鄉(xiāng)土關(guān)切的詩意呈現(xiàn)

石宇宸

摘要：蘇童的短篇小說《告訴他們，我乘白鶴去了》以“火葬”與“土葬”之爭寫新舊分野，用現(xiàn)實(shí)主義的目光關(guān)切著正在迅速變化中的鄉(xiāng)土中國。而書中創(chuàng)作的符號(hào)意象，在作者的飽含人文關(guān)懷的書寫下呈現(xiàn)出了多元內(nèi)涵，傳達(dá)出一份獨(dú)到的包含鄉(xiāng)土焦慮的詩意氣質(zhì)。本文通過解析意象內(nèi)核，抵達(dá)一片正在“消亡”的傳統(tǒng)家園故土。

關(guān)鍵詞：蘇童；死亡；鄉(xiāng)土；意象

蘇童發(fā)表于20世紀(jì)90年代的作品《告訴他們，我乘白鶴去了》通過聚焦一位抗拒火葬的老人由生及死的過程，見證傳統(tǒng)鄉(xiāng)土語境下的猛烈新舊沖擊。文中，他選取了“白鶴、土地、春天”等意象進(jìn)行演繹、書寫深化新舊對(duì)峙中的徒勞感傷。

“意象”這一古典審美范疇由來已久，早在《周易》中就出現(xiàn)了“立象以盡意”、“觀物取象”[1]的說法，但“意”（情意）與“象”（形象）仍相對(duì)分離，至劉勰的《文心雕龍·神思》篇的“窺意象而運(yùn)斤”[2]才合流匯入文藝審美的場(chǎng)域，讓事物的形象和作者的情意聯(lián)結(jié)，將意義與形式并舉。作者在小說中背靠中國文化系統(tǒng)，用極富詩性的意象創(chuàng)造，將對(duì)鄉(xiāng)土中國的關(guān)懷之“意”附著于他筆下的作為具體的符號(hào)載體的“象”之上[3]，從而讓讀者抵達(dá)一片正在“消亡”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土。

一、白鶴

白鶴是小說中提煉的最為典型的實(shí)物意象，這種外形俊逸、氣質(zhì)高華的仙鳥積淀了傳統(tǒng)中國關(guān)于生死的思考，結(jié)合老人的生命體驗(yàn)，在文本中產(chǎn)生更深寓意。

過去，人們和龜、鶴等象征著長壽或無限的生命體的比較中感懷人生有限[4]，以反思短促人生之價(jià)值。這些意象也因此被賦予神性，道教符號(hào)的“鶴”是仙界與人間溝通的橋梁，成語“駕鶴西去”就委婉詩意地寓指老人的壽終正寢并抵達(dá)了理想的天界。

老人的視界中，黑煙和白鶴，即火葬和土葬間截然不同的所指寄寓了他兩種相反的態(tài)度?！奥斆鞯暮⒆樱瑺敔斒菚?huì)死的，可是死在土里比死在火里好，死在火里爺爺就變成一股煙，死在土里爺爺還能看見白鶴，爺爺想讓白鶴帶著走呢?！盵5]老人憧憬著白鶴，即懷揣“壽終正寢”的希翼憧憬一場(chǎng)體面的傳統(tǒng)葬儀。對(duì)“生”的眷戀被轉(zhuǎn)化為對(duì)彼岸、成仙的美好憧憬，來消解主體將“不復(fù)存在”的痛苦，而“入土為安”是抵達(dá)仙界的途徑。過去樸素的信念里，人生而依附土地，在土地上成長，死后又歸于土地的懷抱的想法固有“靈魂不滅”的神話色彩，實(shí)則滿含對(duì)土地的深情，此后乘鶴而去才為個(gè)體的生命、鄉(xiāng)土情懷畫上圓滿的終點(diǎn)并開啟新的篇章。

與寄托了美好愿景的“白鶴”相反，老人抗拒的“黑煙”所指向的“火葬”是一種強(qiáng)制性的政策。它以否定傳統(tǒng)的方式來成就現(xiàn)代性的進(jìn)步，是符合某種時(shí)代發(fā)展規(guī)律的，可不為老人所接受?！叭说搅宋麝P(guān)就化成一股黑煙。”[6]僅一縷黑煙如何闡釋生命曾經(jīng)的痕跡，并抵達(dá)死后的理想世界？甚至傳統(tǒng)語境中“挫骨揚(yáng)灰”帶一定性質(zhì)的貶義。老人因而在后事上和子女存在分歧——“我讓他們……長成……人……他們……要……把我變成……煙。”[7]他試圖在舊宗族倫理場(chǎng)域中討論后事，傳統(tǒng)葬俗里仍有儒道孝道的思想和先人蔭庇后代的愿景[8]的牽制，完成其遺愿是在孝道上理需當(dāng)遵循的、有福報(bào)的責(zé)任。但老人明顯以古老的價(jià)值取向來請(qǐng)求他的子女，并審視當(dāng)下對(duì)他而言并不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代。

過去的道德、準(zhǔn)則、程式將不再適用，白鶴是只屬于老人的精神圖騰?！按禾煲詠砝先艘恢痹谙騼号畟償⑹鱿生Q飲水的情景，但兒女們……從來沒見過什么白鶴。”[9]時(shí)日無多后內(nèi)心愿景的催促，使他看見了子女未見的“白鶴”。代際間的不認(rèn)同卻也足以證明這個(gè)古老神話式圖騰，一旦信仰神話的根基被斬?cái)啵湮幕a所指也會(huì)湮滅。老人和兒女的分歧有選擇，還有鄉(xiāng)土情節(jié)與現(xiàn)代文明的對(duì)峙，是新舊兩種觀念碰撞的延展。

二、土地

小說中的“土地”是一個(gè)復(fù)合概念，狹義是村落、水塘、核桃樹等鄉(xiāng)村生活的具體場(chǎng)景，廣義上卻通往了整個(gè)鄉(xiāng)土中國和對(duì)它的無限深情。

盡管文本場(chǎng)景變化不多，呈極簡化的傾向，卻吻合“三一律”，在遵循同一時(shí)間、地點(diǎn)、人物的原則里凝練地講述故事、抒懷情致。核桃樹旁的土地、隔水塘眺望的村落面對(duì)現(xiàn)代化沖擊境遇各不相通，耦合為這一語境下的鄉(xiāng)土全景。

核桃樹旁的土地和老人一樣“守舊”且傳統(tǒng)，鄉(xiāng)土情懷是人們農(nóng)耕社會(huì)以來，在土地上生息繁衍，創(chuàng)造物質(zhì)生活、描繪精神世界的彼此依存、成全里擴(kuò)充出無限深情。且天地萬物，草木皆性靈，它們也“擬人”的成為超驗(yàn)客體，與老人對(duì)話、溝通?！八煜さ脑?、孤樹、池塘和房屋又發(fā)出一種低沉的嘆息聲，這種聲音只有他能聽見，兒女們有耳朵，但他們是聽不見這種聲音的，他們不相信天黑前的家園會(huì)發(fā)出嘆息?！盵10]泥土的嘆息聲先是衰老的表現(xiàn)，耳鳴伴隨著的隆隆聲有了相應(yīng)誤讀；它也一如老人的喟嘆，惋惜難以割舍的鄉(xiāng)情和無可挽回的消亡進(jìn)程。

場(chǎng)景的單一性也佐證著這片鄉(xiāng)土不再擁有廣闊的外延，老一輩人依然保有對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的美好向往，但鄉(xiāng)村已經(jīng)不可避免地趨向機(jī)械、現(xiàn)代化[11]。老人只能駐守核桃樹旁，在寥寥場(chǎng)景里尋找白鶴，對(duì)抗現(xiàn)代文明。“最后他用樹枝在泥地上畫了一個(gè)很大的圓圈?！盵12]頗有“畫地為牢”的意味，他尋求一個(gè)庇護(hù)所時(shí)也把自己困在這份“舊情懷”的追憶里，構(gòu)成直接對(duì)立。老人的子女們同樣依存這片土地一點(diǎn)點(diǎn)地改善自己的生活，但除了勞作外不再關(guān)心與這片土地的心理聯(lián)系，一味追求生存與創(chuàng)造的結(jié)果消解了情懷的發(fā)生，就像西關(guān)的火葬場(chǎng)的拔地而起，一切都在狂飆突進(jìn)。除了追趕不上這個(gè)時(shí)代的老人，鮮有人去回顧一片身處其間，分明熟悉但已全然陌生的鄉(xiāng)土?！澳鞘菭敔?shù)牡胤?，你們別在里面玩?！盵13]老人對(duì)現(xiàn)代化產(chǎn)物的抵觸態(tài)度，謝絕了在兼容并包里重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土生機(jī)的可能。僅剩的土地是他最后能仰仗的心靈故土，只是這些田園牧歌的圖譜連同它們?cè)杏奈幕紩?huì)被嶄新的事物、觀念所取代，和老人的注定逝去一樣不復(fù)存在。

不可逆的現(xiàn)代化進(jìn)程里日新月異的城市景觀侵蝕著鄉(xiāng)土的邊界，它們往往伴隨著諸多人事紛爭與喧囂，布滿謊言、欺騙，還有更多的宏偉工程下機(jī)械化的重復(fù)。畫家在此時(shí)描摹自然山川尋找逃逸世外的自我，文人講述田園牧歌、書寫鄉(xiāng)土情結(jié)便成為返璞歸真的選擇。那是他們抵御世俗侵?jǐn)_的真正精神故土。但蘇童筆下關(guān)切既眼于“過去”的暢想，也有現(xiàn)代化的焦慮癥候。從老人主觀視角出發(fā)的闡釋存在對(duì)現(xiàn)代文明的一種駁斥，但老人的命運(yùn)、選擇在文學(xué)演繹里符合著自然演化的必然性。因此，他也從對(duì)土地的無限深情中看到其局限性，在人與土地的關(guān)系重構(gòu)里具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值。

三、春天

時(shí)間作相對(duì)抽象性的意象常運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，“春恨秋悲”里蘊(yùn)藏了文人種種感發(fā)。展開生死議題的黃昏曾是人生暮年的婉言代指，為全文奠定了詩意的、感傷的基調(diào)。但回溯文本，故事是放在一個(gè)獨(dú)特的季節(jié)——“春天”，來進(jìn)行討論的。

季節(jié)作為暗線貫穿在蘇童的許多作品中，人物命運(yùn)在四季更迭中起落[14]。他以往吝嗇寫這萬物復(fù)蘇，凋敝中重?zé)ㄉ鷻C(jī)的季節(jié)?！镀捩扇骸防镏挥孟娜デ飦碛忠欢瑢懛饨ǘY教下女人命運(yùn)的悲哀，沒有春天，即沒有希望。他卻慷慨地把春天贈(zèng)予了故事中的老人。

回暖的春日和老人被活埋的驚愕里有極致的不和諧，以春天之希望襯老人境遇之悲愴。當(dāng)蘇童賦予他飽含希望的季節(jié)時(shí)，亦贈(zèng)他一場(chǎng)春天的死亡，讓一個(gè)老去無所依的靈魂活埋在春日。寬容、隨和的老人盡管與子女的分歧日漸深遠(yuǎn)，但能做的只有一再的窺探、流淚、絕望。雙方對(duì)于“火葬”和“土葬”的爭執(zhí)永遠(yuǎn)達(dá)不到和解，他的愿景因?yàn)檎吒旧蠠o法實(shí)現(xiàn)。春日越暖，愈有老人在面臨生死抉擇、鄉(xiāng)土中國逝去時(shí)的勢(shì)單力薄與無可奈何。反而孫子隨口提出的“活埋”作為折衷的選擇，是老人眼下自我救贖的唯一路徑，讓春日現(xiàn)實(shí)的殘酷里孕育著另一個(gè)殘酷的希望，成全老人死后的理想世界。

春日生機(jī)和老人之死的哀悼在生命終章匯流成另一意義上的生命序曲?！八麄冏诔睗竦男峦炼焉细┮曋_下的深坑，看見陽光無力地透過核桃樹投在坑內(nèi)，坑內(nèi)似乎閃爍著許多碎金的光芒，看上去溫暖而神秘。”[15]細(xì)膩的筆觸避免殘忍的直接描摹，沒有氣息奄奄的掙扎，沒有流血與病痛的侵?jǐn)_，春日穿過核桃樹折射的光反而夾帶了一片寧靜祥和的悲憫，平淡而詩意。它殘酷，卻也不殘酷。生死趨同，生即是死，死即是生，老人退而求次實(shí)現(xiàn)了愿望?；盥窭先说闹赡酆⑼渤蔀榇禾煸谒募局潦嫉你露?，標(biāo)志生命延續(xù)的下一代人尚不是父母的實(shí)用主義，兼并了兩代人的“新”與“舊”，卻未具體定性，借助他們之手而活埋老人，像是一個(gè)注定的、又不可知的未來給予過去生活圖景的葬禮。小說由此為轉(zhuǎn)折，展開了一個(gè)老人由生及死的過程。它既不像傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作中，將死演繹為一種崇高意味；也不如先鋒文學(xué)中將“自殺”代入一種合理的道德范疇，而是遵循著自然主義風(fēng)格的定律，在平和的默許下完成的一次符合邏輯與情緒的選擇。

四、結(jié)語

千年文脈讓蘇童選取的意象作為約定俗成的文化符碼，承載了具體的鄉(xiāng)土情結(jié)，也從文本通往人與自然的詩性關(guān)懷。讀者可以通過凝視白鶴、土地與春天，對(duì)這片遭受現(xiàn)代文明沖擊的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土產(chǎn)生情感認(rèn)同，即使它們都在迅速消亡。

這些意象作為豐富敘事的手段，講述的過程里同時(shí)兼具了思辨性。小說在春天里囊括的生死便指向了無法縫合的痛楚盡頭處嶄新的希望，那里生死像季節(jié)輪回往復(fù)一樣尋常。而“春秋迭代，必有去故之悲。”[16]在這樣的輪回的尋常中，火葬也好，土葬也罷，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土情懷與嶄新的現(xiàn)代文明的之間，前者的逝去雖不可追，但悲劇性被衰減了。同意象屬性在歷史、文本中的演化、改變一樣，一切都只能屬于時(shí)代的選擇。寫書的人，也徒用感傷、詩意的文字，方能留下對(duì)于精神故土的無限緬懷。

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