當(dāng)代藝術(shù)思潮對(duì)繪畫(huà)的影響

【摘 要】 藝術(shù)技巧是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的重要因素，是藝術(shù)家提煉生活素材，設(shè)計(jì)作品框架，安排情節(jié)線索，運(yùn)用語(yǔ)言，色彩，音響等藝術(shù)手段塑造形象，反映生活，表現(xiàn)主題的重要技能。近代西方的美術(shù)思潮是在歐洲工業(yè)革命之后發(fā)生的，近代西方的哲學(xué)文化成了西方美術(shù)思潮的理論依據(jù)。我們的藝術(shù)創(chuàng)作思想受到了西方的影響，具體表現(xiàn)在思想、內(nèi)容、形式上。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代藝術(shù) 繪畫(huà)技巧 當(dāng)代主義

在當(dāng)代藝術(shù)中，不同時(shí)期的主流思潮各不相同，甚至有著極大的反差，對(duì)于美術(shù)作品的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也似乎令人捉摸不透?；仡櫿麄€(gè)藝術(shù)史，繪畫(huà)技巧從早期原始美術(shù)到文藝復(fù)興的興起，從提香到委拉斯貴支，從印象派到后現(xiàn)代藝術(shù)，技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位經(jīng)歷了一次又一次從推崇到摒棄，從突出到淡化的。

自提香開(kāi)始畫(huà)家們從觀察方法到表現(xiàn)手法都有了較之前人的巨大轉(zhuǎn)變。首先是提香創(chuàng)造的"失焦"觀察方法，就像照相機(jī)可以調(diào)整焦距來(lái)改變所呈物象的虛實(shí)，當(dāng)人們把眼睛瞇起來(lái)進(jìn)行觀察時(shí)，物體的邊緣輪廓便不再清晰，整體的虛實(shí)則凸顯出來(lái)。從此，表現(xiàn)虛實(shí)明暗就成為油畫(huà)中重要的表現(xiàn)手段。早期的繪畫(huà)由于材料和媒介的限制。實(shí)為蛋彩畫(huà)。至揚(yáng)·凡·艾克發(fā)明了油脂顏料后多為混合技法，到了委拉斯貴支才有了突破性的改變。在委拉斯貴支的油畫(huà)創(chuàng)作的成熟時(shí)期，他完全擺脫了傳統(tǒng)畫(huà)法的桎梏，成為第一個(gè)不再使用坦培拉的畫(huà)家。從頭到尾使用油畫(huà)顏料完成作品至此開(kāi)啟了先河。伺候西方古典繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了成熟階段，油畫(huà)的繁榮與多元化的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)又一個(gè)巔峰。

19世紀(jì)下半葉，法國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)由"落選者"舉辦的"無(wú)名畫(huà)家的展覽"。當(dāng)時(shí)《喧囂》雜志批評(píng)家路易·樂(lè)盧瓦嘲諷的稱其中一名參展畫(huà)家莫奈作品叫做《印象·日出》，從此印象派就誕生了。20世紀(jì)初，先后在蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等城市興起了一種帶有虛無(wú)主義傾向的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)--達(dá)達(dá)主義。達(dá)達(dá)主義，首先出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)期間。為了逃避戰(zhàn)爭(zhēng)，宣泄內(nèi)心的絕望和恐懼，他們反對(duì)權(quán)威、反對(duì)傳統(tǒng)、否定美學(xué)和藝術(shù)，追求虛無(wú)主義心理狀態(tài)的滿足。杜尚是達(dá)達(dá)派的代表人物，他的思想與禪宗頗為相似。他將現(xiàn)成品納入到藝術(shù)品中來(lái)，拓寬了藝術(shù)題材的表現(xiàn)范圍，他認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)不再是創(chuàng)造而是選擇。在后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)作品可以是藝術(shù)家的觀念，而不僅僅是對(duì)作品制作的追求，單純的現(xiàn)成品的組合也可以成為藝術(shù)品。杜尚的作品《自行車(chē)》是西方的一件裝置藝術(shù)作品，他將一個(gè)自行車(chē)的車(chē)輪倒置在架子上。這種挪用的手法，意味著現(xiàn)實(shí)中的任何一個(gè)物品都有成為藝術(shù)品的可能。

從高更出于精神表達(dá)的需要而降低了技術(shù)性開(kāi)始，經(jīng)過(guò)波丘尼解散藝術(shù)對(duì)象的反叛行為，至杜尚則實(shí)際上已經(jīng)確立了以非技術(shù)性的選擇為創(chuàng)造手段的藝術(shù)傾向。把技術(shù)降低到“零”（先成品）或最大限度（先成品的輔助），使創(chuàng)造行為和過(guò)程有了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。杜尚的藝術(shù)理念引發(fā)了藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的重新思考，兩次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義開(kāi)啟了藝術(shù)自我意識(shí)的覺(jué)醒。他們主張回歸藝術(shù)本身，回歸本質(zhì)走向純粹，他們認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于線條、色彩、塊面等形式因素之間的組合和聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性，追求抽象化、直接性、自動(dòng)性和表現(xiàn)淺意識(shí)、自我等方面的探索成果。

波洛克是抽象表現(xiàn)主義的代表人物，他摒棄了畫(huà)家常用的工具、材料，將沙子、玻璃、碎片等其他物品摻入顏料里面直接在畫(huà)布上進(jìn)行滴濺，擺脫了手腕，手肘和肩膀的限制，利用畫(huà)家全身的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)無(wú)法控制的內(nèi)在意識(shí)和行動(dòng)。將行為本身提高到最高位置，反對(duì)人工、技巧和理性的控制，重視繪畫(huà)的自然性和未完成性。

后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)的發(fā)展更為自由化和多元化，開(kāi)放的普遍社會(huì)意識(shí)形態(tài)使觀眾對(duì)多元化的藝術(shù)形式有了更為包容的態(tài)度，藝術(shù)與生活的重疊和交織更為深厚，逐漸由精英藝術(shù)走向通俗藝術(shù)。但我想我們不能因?yàn)樗囆g(shù)的通俗化與去技術(shù)化而簡(jiǎn)單地將藝術(shù)等同于生活。直到現(xiàn)在，怎樣才算是一幅畫(huà)？除去技術(shù)因素，那是美嗎？傳統(tǒng)藝術(shù)中都有源于希臘美術(shù)的古典美，可是西方現(xiàn)代的種種流派都似乎與美背道而馳，畢加索甚至還說(shuō)過(guò)就讓優(yōu)美滅絕吧。所以要么就是西方現(xiàn)代派藝術(shù)是非藝術(shù)，這段時(shí)期，西方即沒(méi)有藝術(shù)，也沒(méi)有藝術(shù)家，這聽(tīng)起來(lái)荒唐；那，要么美并不是作品的本質(zhì)，只是某些藝術(shù)作品的特征。也不是美，那我猜測(cè)，是思想。

筆者認(rèn)為，一幅作品，無(wú)論是傳統(tǒng)繪畫(huà)，還是當(dāng)代繪畫(huà)，其背后一定是有思想、理論支撐的，作品則是表達(dá)方式，是觀念的附屬品。比如說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，主要是為了表現(xiàn)人的人性，贊揚(yáng)人的價(jià)值，反對(duì)中世紀(jì)對(duì)人性的壓制；現(xiàn)代主義的繪畫(huà)，認(rèn)為發(fā)展是基礎(chǔ)，改變是在所難免，甚至期待，并由此確定自身發(fā)展方向；前衛(wèi)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)思維中的創(chuàng)新和深刻洞察力；浪漫主義的非理性較高，關(guān)注無(wú)序朦朧的感性世界，包含發(fā)展和改變的信念；超現(xiàn)實(shí)主義則是受精神分析學(xué)說(shuō)的影響，景潛意識(shí)融入繪畫(huà)題材中，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)潛在的思想內(nèi)容，是自動(dòng)行為，不摻雜美學(xué)與偏見(jiàn)；冷存在主義認(rèn)為應(yīng)像兒童一樣不帶偏見(jiàn)的觀察世界，例子太多。所以，一幅好的作品，背后一定是表達(dá)出觀念。正如費(fèi)恩伯格所說(shuō)，“藝術(shù)家的觀點(diǎn)無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描述，因此他們?cè)噲D通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)呈現(xiàn)這些引人入勝的思想?！?/p>

這也就是說(shuō)，在創(chuàng)作過(guò)程中，首先要有自己反復(fù)推敲的理論，在這個(gè)觀念之上，表現(xiàn)題材，借助于繪畫(huà)技法等表達(dá)感情與觀點(diǎn)，反復(fù)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)，最終確定表現(xiàn)手法。也可能會(huì)在不斷的探索中，找到自己要表達(dá)的觀點(diǎn)，能不斷的修改。簡(jiǎn)單的幾句話，實(shí)踐起來(lái)卻是困難重重，不斷的實(shí)驗(yàn)，才打開(kāi)新世界的道路。

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作者簡(jiǎn)介：宋婉瑞，女，1993年1月，河南南陽(yáng)人，碩士學(xué)位，中南大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)。