論聲樂演唱中的歌唱意識

李琴

摘要：意識對人體有兩種指揮方式：直接指揮與間接指揮。直接指揮的意識稱之為直接意識，間接指揮的意識稱之為間接意識。正確的歌唱是意識對人體的直接與間接的指揮藝術(shù)。正確的歌唱需要直接意識與間接意識對人體指揮的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，本文從積極的意識對人體指揮的熟練性以及相關(guān)肌肉的鍛煉來闡述意識在歌唱中的重要作用，意識是正確歌唱的靈魂。

關(guān)鍵詞：意識；直接；間接；指揮；協(xié)調(diào)

引言

每個學習聲樂的人都在尋找正確的歌唱方法。古往今來，什么是正確的歌唱方法成了討論不休的話題。因為歌唱的無窮魅力與抽象性而使得它更籠罩了神秘的氣息，對它進行深入研究和討論是非常具有前景的一項課題，具有深遠的意義。本文將從意識對人體能動性談起，通過對呼吸、聲區(qū)、共鳴、音量、音色等等歌唱內(nèi)容的涉及，力求簡潔明了的闡述正確歌唱的內(nèi)涵，由于語言的局限性，抽象的含義只能用形象的詞匯來形容，希望對正確歌唱方法的研究有突破性的幫助。

一、意識對人體的直接指揮與間接指揮

人是由意識與人體構(gòu)成的，人的行為也是由意識指揮人體來完成的。那么，人的意識對人體的指揮方式是怎樣的呢？在此我并不談及意識具體是如何指揮人體來完成各種行為的，那是人體科學的理論范疇。我主要闡述的是意識對人體的指揮方式，以便解讀后面我在論述中所涉及的相關(guān)內(nèi)容。

1.直接與間接指揮人走路、跑步、打球、游泳、吃飯等等行為都是由意識指揮人體來完成的，它們有一個共同點：就是意識直接指揮身體各相關(guān)部位做各種相關(guān)動作來完成各種行為。人在悲傷時身體的抽搐、落淚；興奮時，血液循環(huán)的加速，心跳的加快；緊張、憤怒是身體的顫抖；打哈欠，嘔吐等行為都是由意識引起的人體行為。這類行為也有一個共同點：就是意識獲得性的得到某種特定的刺激或感覺從而引發(fā)的人體的行為。我稱之為意識對人體的間接指揮。

2.正確的歌唱是由直接指揮與間接指揮共同完成的正確的歌唱方法是什么？ 正確的歌唱中除了呼吸與吐字是直接指揮外，其他的方面都是間接指揮來完成的。呼吸在生理活動中是自動完成的，不需要加以控制，而歌唱中的呼吸（準確的來說應(yīng)該是呼，因為目前未涉及相關(guān)內(nèi)容，暫且用呼吸來代替）是由意識直接指揮呼吸系統(tǒng)來完成的。吐字則是由意識指揮舌、嘴唇、下巴等相關(guān)部位與氣息以及聲帶的振動配合來完成的。歌唱中聲帶的振動及變化，音色的顯現(xiàn)及改變等等這些運動、顯現(xiàn)及變化既然不能讓直接指揮來完成，那么它也不是條件反射的結(jié)果，那么它肯定就是由間接指揮來完成的。

二、正確歌唱所需要的兩種意識，意識是正確歌唱的靈魂

1.直接意識與間接意識

直接意識是指直接指揮時的意識。間接意識是指間接指揮時的意識。在前面對意識以及直接指揮和間接指揮已經(jīng)有了較詳細的論述，在此就不再重復(fù)了。

2.正確歌唱所需要的直接意識與間接意識

呼吸和吐字是由直接意識來指揮完成的，音色、音高、聲區(qū)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一、氣息、共鳴等等都是間接意識來指揮完成的。

三、正確歌唱中直接意識與間接意識的協(xié)調(diào)統(tǒng)一

1.關(guān)于呼吸的意識

呼吸是人體的一種生理機能，那么究竟正確的歌唱是怎么呼吸的呢？正確的歌唱中的呼吸其關(guān)鍵在呼的藝術(shù)，而不在與吸。“我忠告你要極為注意的不是氣息的吸入，而是對它的計劃使用?！獨W內(nèi)斯廷"舒曼—漢克” 也就是說關(guān)鍵在直接意識控制氣息呼出的藝術(shù)，人體的呼吸系統(tǒng)就象個橡皮囊，當擠出空氣后松開力量，它自己就會反彈回原狀。那么在歌唱當中就不需要人為的吸氣，“吸氣的技巧是要象說話一樣，是下意識的?！磐摺?人為的吸氣會使得氣息僵硬，“歌唱時，吸入的太多空氣會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態(tài)?！萘_” 破壞正確的歌唱。“當學生過分呼吸——自覺時，他們很少能唱得好?！栠d” 這道理無法再進一步解釋了，我是經(jīng)過親身反復(fù)體會以及對各種呼吸理論進行研究思考，以及從老師那里獲得的知識中得出的道理。另外，在歌唱前，呼吸是處在一種生理的狀態(tài)，在氣由呼轉(zhuǎn)吸的當口，控制住氣息使之暫停運動，等到吸氣所需時間符合對歌唱的要求是再把力量松開，這時氣吸進來再呼的時候正好與歌唱的需要吻合，也就是說在歌唱前要對呼吸有個控制。在歌唱中間換氣的時候也是這個道理，需要控制呼吸，如果松開呼氣力量，而自然吸氣后不能與音樂所需要的歌唱相吻合，就也要在松開呼氣力量前暫停呼吸，等到恰當?shù)臅r候再松開力量，自然吸氣（這也是不加控制的）。這就是我認為正確的呼吸的理論。“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學生也就算走上了可觀的文藝高峰第一步?！狿.M.馬臘費奧迪”

2、關(guān)于吐字的意識

無論是世界上哪種語言，吐字都是舌頭、嘴唇、下巴等部位的運動再加上氣息與聲音的配合完成的。 “不應(yīng)該認為嘴張大了喉嚨也會同樣打開，如果是一位在藝術(shù)上造詣較深的人，只須依靠呼吸的一點力度，而不需要使人察覺到張大著嘴?！狿.M.馬臘費奧迪” 下巴在吐字中對吐字有重要的影響：在發(fā)“a”元音是，如果下巴張的太小，就變成了類似“e”的元音了，再小的話就變成了“i”元音了。經(jīng)常有人說要把“i”“e”半元音開口來唱，真不知道開口怎么能唱出來標準的元音來！各種元音的發(fā)音都源與自然，發(fā)“i”元音是，下巴張的很大，舌頭不能遠離上顎，然而下巴又是和舌根連接在一起的，這樣一來，舌頭與下巴之間的拉力很大，必定導致舌頭與下巴的緊張從而影響發(fā)聲?！鞍炎鞆埖奶笫亲钇毡榈腻e誤?！Ｎ榈隆?如果舌頭遠離了上顎，那么雖然緊張的問題解決了，但是音已經(jīng)不是“i”元音了。所以，下巴的張開幅度要根據(jù)要發(fā)的元音來要求，不能一律張大。嘴唇要始終與下巴配合好，根據(jù)發(fā)音需要來咬字。下面重點談一下舌頭的問題，因為它在歌唱時出現(xiàn)的問題比較大，也是聲樂界歷來爭論的重要問題。首先，舌頭有兩種運動方式：一種是舌頭做伸縮運動；一種是舌頭做形狀的變化，這種變化有點類似與捏橡皮泥。舌頭在咬字中是用的它的第二種運動方式也就是做形狀的變化來完成咬字的。在歌唱中舌頭咬字是不僅與發(fā)音準確性有關(guān)，而且也與正確的發(fā)音歌唱狀態(tài)有重大關(guān)系。在日常說話時，喉結(jié)一般處于自然的狀態(tài)，舌頭處于一種習慣的咬字位置。當歌唱時，由于舌根與喉結(jié)相連，所以當喉結(jié)下沉時，舌頭也要隨著喉結(jié)下沉才能與喉結(jié)保持自然松弛的狀態(tài)，再通過舌頭的形狀的改變來進行咬字。但是往往人們已經(jīng)習慣了喉結(jié)在自然狀態(tài)下舌頭在口腔中的咬字位置，一旦喉結(jié)下沉，舌頭還保持著原來的咬字位置咬字，但是舌頭卻因喉結(jié)的下沉幅度而產(chǎn)生不同程度的拉力，這就造成了發(fā)聲器官的緊張，影響正確發(fā)聲。通俗唱法比較貼近說話狀態(tài)，所以舌頭咬字對發(fā)聲影響不大，但是民族唱法由于喉結(jié)的明顯下沉，舌頭咬字對發(fā)聲已經(jīng)構(gòu)成很大影響了，而美聲由于要求喉結(jié)做最大幅度的下沉，所以舌頭咬字對發(fā)聲構(gòu)成的影響最大。這也是人們說美聲難唱的一個重要的原因所在。在正確歌唱中，舌頭應(yīng)該隨著喉結(jié)運動自由的伸縮（這種伸縮也是不加控制的），舌頭之做形狀變化來咬字才能配合正確的歌唱。

3、聲區(qū)的統(tǒng)一的意識

聲區(qū)的概念，最早是由19世紀意大利著名聲樂學者和聲樂教育家埃米·加爾西亞（M· Garcia）首先提出來的。他在他所著的歌唱藝術(shù)和《關(guān)于歌唱的幾點指示》中，把人的歌唱聲音劃分為低、中、高三個聲區(qū)，從而建立了聲區(qū)劃分理論。雖然后來有些聲樂學者對他的觀點提出了不同意見，甚至否定他的觀點，但聲區(qū)劃分觀念作為科學聲樂理論的重要組成部分，還是被眾多的聲樂學者和學派所接受，例如意大利美聲學派至今仍把聲區(qū)劃分理論視為聲樂教學（什么是聲樂教學？）的基礎(chǔ)理論和重要原則之一。

關(guān)于聲區(qū)的具體劃分方法，目前世界聲樂學界流行著多種觀點。有的人繼承了加爾西亞的理論，認為人的歌唱聲音可分低、中、高三個聲區(qū)；有的人認為只有高低兩個聲區(qū)，中聲區(qū)只是二者中間的過渡；有的人甚至認為只有一個聲區(qū)。我們無意對這些觀點詳加評判，我們認為，人的歌唱聲音表現(xiàn)為三個聲區(qū)是一種客觀存在。實際上，在歌唱活動中，隨著聲音高低、強弱的頻繁變化，人體的呼吸、發(fā)聲、共鳴器官，也必須隨時進行復(fù)雜而微妙的調(diào)節(jié)。

人們一般把音域分為：低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)。如果單純從聲音上來劃分，我還贊同。但是如果在唱法上來分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)，那我就要反對了。我認為唱法上只有一個聲區(qū)，“歌唱嗓音在正確發(fā)聲時是沒有聲區(qū)的，根據(jù)自然規(guī)律，嗓音——它的整個音域——是只由一個聲區(qū)造成的。P.M.馬臘費奧迪” ——那就是混聲區(qū)。有人談到換聲點的問題。至于這個名詞我認為到?jīng)]有什么，關(guān)鍵是怎么去理解。其實是因為唱法有問題才會出現(xiàn)所謂的換聲現(xiàn)象（唱到某個音時有困難，或者產(chǎn)生破裂）也就是說有換聲點的出現(xiàn)。如果把換聲點當成歌唱的一種必然從而加以解決的話那就錯了。聲區(qū)的統(tǒng)一問題其實包涵了所有正確歌唱中的間接意識。當從低音長到高音時，每個聲音的振動，共鳴的比例，真假聲的比例都不同，其實它們是由間接意識指揮人體來完成的。

⒈在歌唱中始終保持一種“堅實”的意識，“堅實”其實是意識的一種感覺，“還有一些人，接受了‘歌唱的秘密靠前靠前再靠前的概念，而拼命的追求靠前，結(jié)果唱出來的卻是白聲，可見靠前的‘內(nèi)感覺和歌唱需要靠前的‘外感覺不是一回事。——潘乃憲” 就象意識受到各種力量而產(chǎn)生的一種穩(wěn)定感。象打哈欠時的意識狀態(tài)，也象嘔吐時的意識狀態(tài)（這就是語言的局限性，它不可能把想要表達的思想完美的表達出來，甚至完全不能表達出來，只能形容再形容）。

⒉ 根據(jù)唱法的不同，使腔體打開的大小也不同，這種腔體的打開直接體現(xiàn)在喉結(jié)的下沉的程度不同，美聲唱法要求把喉結(jié)下降到最低（當然不是強制），“聲音響是音‘質(zhì)的強化，不是腔體的撐大?！四藨棥?所以腔體要打開最大，這種腔體的打開也是由間接意識來完成的，具體意識感覺就象：流口水的傻子笑呵呵時的樣子。在這種狀態(tài)，打哈欠時也有這種感覺狀態(tài)?，F(xiàn)在想想就知道為什么那么多老師都要學生找打哈欠的感覺了。這種意識狀態(tài)也是一種意識上的感覺，而不是身體上的感覺。以上兩種意識感覺在歌唱時要貫穿始終的，特別在換氣的時候，這種感覺也不能丟失，不能到唱的時候再重新建立這個感覺狀態(tài)。因為建立這種感覺狀態(tài)需要時間，而換氣的時間一般不夠去建立這個狀態(tài)，而且這種狀態(tài)對吸氣有很大幫助，所以不能丟失。除非中間允許換氣的時間很長，足夠你去重新建立這種狀態(tài)，而且足夠到你能把這個狀態(tài)建立好了再吸氣，而不是只夠邊建立邊吸氣，那還可以重新建立，但是如果從連貫以及鍛煉的角度來考慮也還是保持著比較好。這就是所謂的“歌唱狀態(tài)的保持”。

⒊聲音真假比例也是由間接意識來指揮完成的。由于歌唱能力的限制，人總是從中音向高低音擴展時，真假聲比例可調(diào)范圍越來越小，在中音時，聲音可以從真聲占絕大部分假聲站絕少部分的音到假聲占絕大部分真聲占絕小部分內(nèi)任意調(diào)配，而越往高低走，這種變化越受限制，最后到最高音和最低音時，真假聲比例只能各占一半。控制這種變化的意識感覺就象是外向與內(nèi)向感（找不到更為合適的詞來形容這種感覺了），“外向”時聲音明（真聲比例多）與“內(nèi)向”時暗（假聲比例多）一樣。

⒋音量與音高及真假聲比例的關(guān)系從中音開始向兩頭走，音量的最大量是遞減的。而且在固定音高上，音量的可調(diào)范圍還與真假聲的比例有關(guān)系，如果真聲比例大，音量最大量和最小量就比真聲比例小的音量最大量和最小量大，依次類推。所以在正確歌唱中，掌握自己的歌唱能力，再根據(jù)歌唱能力對聲音的限制，客觀的做好對聲音的運用，才能唱出在自己水平之中最好的聲音。

四、歌唱水平提高的關(guān)鍵

1.意識對人體控制的熟練性 俗話說“熟能生巧”，人的直接意識與間接意識對人體的指揮隨著磨練的增加，人對聲音的駕馭能力就在逐漸增強，歌唱水平也在不斷提高。

2.正確歌唱相關(guān)肌肉的鍛煉問題 用正確的方法歌唱，相關(guān)的肌肉就會逐漸強壯，對歌唱的支持就會愈加持久，發(fā)音能力也會加強。

3.歌唱水平提高的其他方面 除了單純的技術(shù)性的熟練與提高以外，個人的藝術(shù)、文化、道德修養(yǎng)的提高，以及閱歷的豐富等等都對歌唱有著很大的影響，所以要把歌唱水平提高，要好注重個人素質(zhì)的加強。

結(jié) 語

正確的歌唱方法的本質(zhì)就是意識對人體的指揮藝術(shù)。理論是需要經(jīng)過實踐的反復(fù)論證才能證明其正確性，可行性的，但是對歌唱的探索是永無止境的?！案璩c其說是生理過程，不過說是思維過程”

參考文獻：

[1] 李晉瑋、李晉瑗編寫《沈湘聲樂教學藝術(shù)》華樂出版社2003年

[2]趙淑云編著《走進音樂——歌唱藝術(shù)與實踐》浙江大學出版社2001年9月

[3]（美）維克托、亞力山大、菲爾茲著《訓練歌聲》上海音樂出版社2003年