潘玉良“中西融合技法”的演變歷程

郝顏飛

摘 要：潘玉良是民國初年女性接受新美術(shù)教育成為畫家的極少數(shù)例子。她兩次遠(yuǎn)渡重洋，在巴黎從事藝術(shù)活動近50個春秋。她“合中西于一冶”，繪畫藝術(shù)在中西融合技法中不斷發(fā)展，并形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：潘玉良；中西融合；繪畫

潘玉良（1895—1977），中國近代著名的女畫家，也是我國第一代赴西歐學(xué)習(xí)繪畫的畫家之一。她于1920年考取上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系，作為插班生入第十一屆洋畫正科班；1921年赴法國里昂國立美術(shù)學(xué)校；1924年入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校；同年底考入意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院。她的作品入選意大利國家展覽會，為中國女畫家第一人。

1928年潘玉良回國，先后擔(dān)任上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系主任，藝苑繪畫研究所研究員、研究生指導(dǎo)，中央大學(xué)西洋畫講師、教授及上海美專繪畫研究所西畫導(dǎo)師。這期間，潘玉良潛心于美術(shù)教學(xué)的同時依然筆耕不輟，在國內(nèi)及日本先后舉辦五次個人畫展。1928年11月28日—12月2日在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會四樓舉辦的“潘玉良留歐回國紀(jì)念展覽會”是她的第一次個人畫展，也是中國第一次舉辦的女性畫展個展。同時她又是中國女畫家在日本辦展覽的第一人。她的繪畫作品連續(xù)參加五屆“中國美術(shù)會美術(shù)展覽會”，并出版了《潘玉良油畫集》。1936年出版的《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》中的14位現(xiàn)代畫家里，她是唯一的女畫家，被譽(yù)為“中國西洋畫中第一流人物”。

1937年潘玉良為了追求藝術(shù)再次赴法直至1977年在巴黎病逝。在法國的40年里，她的作品多次參加各類展覽，并遠(yuǎn)赴希臘、比利時、美國、英國等國及臺灣地區(qū)展出，獲獎20余次，被授予“THORLEL”（多爾烈）—巴黎市銀獎、比利時金獎、法國“文化教育”一級勛章等多項(xiàng)榮譽(yù)。1984年，她的4000余幅作品和遺物運(yùn)回祖國，大部分收藏在安徽博物院。

潘玉良作為一個全面的藝術(shù)家，一生創(chuàng)作甚豐，涉足多種美術(shù)形式，包括油畫、白描、彩墨、版畫、雕塑等，她堅(jiān)守“由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術(shù)準(zhǔn)則，一生致力于中西藝術(shù)的融匯并把“合中西于一冶”的主張運(yùn)用到繪畫作品中。她的油畫作品從早期吸收西方繪畫嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)的特點(diǎn)到后來的印象藝術(shù)，再到后來融合中國線描藝術(shù)。她從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營養(yǎng)，再把西方繪畫因子揉進(jìn)中國畫里，融合中西方的經(jīng)典，在學(xué)習(xí)中創(chuàng)新、突破，不斷創(chuàng)作屬于自己風(fēng)格的藝術(shù)作品。

潘玉良真正意義上的中西融合的藝術(shù)探索是從白描人體開始的。20世紀(jì)30年代，在劉海粟、徐悲鴻的指導(dǎo)下，潘玉良潛心研究宋、元、明、清的一些優(yōu)秀的國畫作品，臨摹了其中部分佳作，并開始嘗試借鑒中國傳統(tǒng)的線描手法來描繪人體?！耙?yàn)樗谒孛枭舷铝耸昕喙?，一九一九到一九二八年，所以回國后從一九三二年起她用墨筆勾勒裸體人像在中國紙上?！保ü惺亍堵梅ㄅ嫾遗擞窳挤蛉恕罚Ｅ擞窳加弥袊木€描，結(jié)合西畫中對人體結(jié)構(gòu)的理解創(chuàng)作出的白描《俯首背立體》（圖1）《側(cè)坐女人體》《側(cè)坐背臥女人體》（圖2）得到陳獨(dú)秀的特別賞識，稱為“新白描體”，并予題跋：

“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之為新白描，玉良以為然乎？”（《俯首背立體》）

“玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，拭目以俟之?！保ā秱?cè)坐女人體》）

“余識玉良女士二十余年矣，日見其進(jìn)，未見其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復(fù)以運(yùn)筆配色見長矣。今見其新白描體，知其進(jìn)猶未已也。”（《側(cè)身背臥女人體》）

潘玉良利用中國繪畫線條的粗細(xì)、頓挫變化，以西方繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練中的造型技巧和透視原理，用傳統(tǒng)白描的形式來表現(xiàn)西畫中較常出現(xiàn)的人體，她的作品具有“歐洲油畫雕塑之神味”。這幾幅畫在展出時，當(dāng)時的《中央日報》發(fā)表專訪評論：“由于陳獨(dú)秀先生的評語，我們至少可以認(rèn)識潘女士這種‘新白描體的價值。張道藩先生也說：‘這一次畫展內(nèi)使我們最驚奇的是她的白描人物，這顯然是她的一種新試作，但是我們由那些畫里已經(jīng)看得出她對此種作品成功的確證。真的，在這種畫里，我們見到一種中西畫理的天衣無縫的融合！以東方的精神入西洋畫法，結(jié)果在繪畫藝術(shù)上開辟一片新園地?！迸擞窳冀梃b了中國的筆墨特點(diǎn)，以剛中見柔的精練線條、緩急得體的書法筆致來表現(xiàn)西畫的立體感和透視感。她把傳統(tǒng)繪畫中的線條造型和西畫具有表現(xiàn)力的形體結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，運(yùn)用中國畫的線描形式、西方繪畫的造型方法創(chuàng)作的“新白描體”是對中西繪畫結(jié)合的初次探索和嘗試，為她日后個人風(fēng)格的確立和成熟奠定了基礎(chǔ)。

潘玉良在上海美專師從朱屺瞻、王濟(jì)遠(yuǎn)等，接受了基礎(chǔ)繪畫教育，進(jìn)行了大量的素描、速寫和寫生。在法國的里昂、巴黎先后授業(yè)于德卡、達(dá)昂·西蒙。在羅馬跟隨繪畫大師康洛馬蒂學(xué)習(xí)繪畫和雕塑。這期間，潘玉良受到了嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，她的早期作品以寫實(shí)為主，極少滲透主觀情緒，題材有風(fēng)景、人物及靜物?！端聫R》（圖3）《六和塔》（圖4）《南京夫子廟》（圖5）等都是運(yùn)用以寫實(shí)為主的技巧，色彩上受印象派影響，顯示了她師承古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)和扎實(shí)的學(xué)院派功底。她的繪畫重視色彩的表現(xiàn)力《紅衣老人》（圖6），人物形象厚重結(jié)實(shí)，用色飽和艷麗，筆觸奔放有力，技法相當(dāng)嫻熟。

1937年7月，潘玉良再次赴法，面對巴黎日新月異的現(xiàn)代藝術(shù)，積極地汲取各流派的藝術(shù)養(yǎng)料，豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作。她的繪畫風(fēng)格由早期偏于現(xiàn)實(shí)主義的客觀呈現(xiàn)到鐘情于后印象派和野獸派的主觀表現(xiàn)。她在借鑒、融合西方繪畫藝術(shù)風(fēng)格的過程中，開始把中國傳統(tǒng)的線描手法融入西畫中。在《一金發(fā)一黑發(fā)兩坐人體》（圖7）《納涼》（圖8）《挎籃女人》（圖9）《躺人體》（圖10）中，她用簡單的線條勾勒人體與物體的外形，將線描融進(jìn)油畫繪畫之中，從而實(shí)現(xiàn)了中西兩個不同繪畫媒介技巧的融合。她的作品融合了印象派、后期印象派、野獸派以及其他流派繪畫的某些風(fēng)格和韻味?！度祟^像》（圖11）《月夜》（圖12）等明顯呈現(xiàn)出印象派代表人物雷諾阿和后印象派代表人物高更等人的繪畫特征，在光、色中求形，以光和色表現(xiàn)意和美。這一時期的作品色彩明亮、光線變化強(qiáng)烈，具有很強(qiáng)的畫面感和視覺沖擊力?！短膳梭w》（圖13）《窗前坐著女人體》（圖14）中，潘玉良已經(jīng)嫻熟地運(yùn)用線描的粗細(xì)、虛實(shí)、輕重、頓挫、轉(zhuǎn)折等不同筆法來表現(xiàn)人體形態(tài)質(zhì)感和突出明暗關(guān)系。她用褐色的線條若隱若現(xiàn)地勾勒出人物的大體輪廓，陰影部分線條較重，亮光部分則如中國畫中線條由實(shí)變虛，用筆由輕至提筆消失，與油畫結(jié)合得非常好。《窗前女人體》（圖15）桌上的花朵都用線勾畫輪廓，白色的床單上的紅花綠葉也以墨線勾勒，筆簡意深、形象準(zhǔn)確。背景色為紫色和紅色，顏色鮮亮。繪畫中的立體塑造和純正色彩的運(yùn)用深受西方立體主義和野獸派的影響，大膽借用了野獸派的強(qiáng)烈奔放的純色來作畫，運(yùn)用夸張的顏色來實(shí)現(xiàn)色彩在畫面中的完全釋放和獨(dú)立。同時在不損害造型、結(jié)構(gòu)和色彩本質(zhì)的情況下，細(xì)膩地處理畫面中天空、織物、花卉及皮膚的質(zhì)感和光影造成的色彩變化，保持了印象主義明亮的光線和鮮明的色調(diào)。作品既融合了后印象派的造型與光影處理，又吸收了野獸派藝術(shù)的大膽用色。潘玉良在借鑒、融合西方繪畫藝術(shù)風(fēng)格的過程中，把中國傳統(tǒng)的線描手法融入西畫中，豐富了西畫的造型語言。

20世紀(jì)30年代末期，潘玉良以白描為基礎(chǔ)開始了彩墨畫的創(chuàng)作，《作畫女郎》（圖16）是目前已知潘玉良最早的一幅彩墨畫作品。她的彩墨畫用線條勾勒物象輪廓，以墨線的轉(zhuǎn)折起伏表達(dá)物象形體和質(zhì)感。既保留了傳統(tǒng)彩墨畫的線條筆韻，又把西畫中豐富的色彩表現(xiàn)運(yùn)用到中國畫中。特別是她的以人體為主題的彩墨畫，如《仰睡女人體》（圖17）《坐長方凳女人體》（圖18）《黑女人體》（圖19）《手執(zhí)花睡人體》（圖20）《女人體》（圖21）《兩交談女人體》（圖22）《坐女人體》（圖23）《扶坐女人體》（圖24）《躺女人體》（圖25）等，以中國畫的勾勒與西洋畫的造型來塑造，更是中西繪畫技巧的完美融合。

20世紀(jì)40年代中期，潘玉良開始嘗試在畫面背景中運(yùn)用油畫背景烘染和后印象派的點(diǎn)彩手法，繼續(xù)延續(xù)著中西的融合。如她的《披長發(fā)女人體》（圖26）《帶耳環(huán)女人體》（圖27）《看書女》（圖28）等用流暢的線條勾勒出人體，用淡彩點(diǎn)染出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，畫面背景用點(diǎn)彩和交錯的短線來制造層次，突破了傳統(tǒng)文人畫“布白”的理念。潘玉良的晚期作品如《扎發(fā)髻女人背體》（圖29）《讀書女人體》（圖30）《坐著撫頭女人體》（圖31）《趴坐女人體》（圖32）中，潘玉良運(yùn)用線條的粗細(xì)、輕重、頓挫，將人體的體態(tài)韻味筆筆送到，線條的粗細(xì)轉(zhuǎn)換、虛實(shí)變化更加生動自然，成功地將中國畫的筆墨精神和西畫的實(shí)體質(zhì)感巧妙融入她的彩繪畫中。在背景的處理上，以長短不一、粗細(xì)各異的小線條和不同的色點(diǎn)結(jié)合，呈現(xiàn)出密集復(fù)雜的畫面肌理，使畫面產(chǎn)生了一定的空間感，豐富了畫面的意境，形成了獨(dú)具特色的中國彩墨畫風(fēng)格。郁風(fēng)評價潘玉良的畫說：“她晚年的國畫用中國宣紙、墨勾線條，然后用彩色，如點(diǎn)彩一樣，色彩很豐富，這種畫法是她的獨(dú)創(chuàng)?！?/p>

潘玉良致力于中西技法的融合，把中國傳統(tǒng)的筆法意境與西方繪畫中的造型和色彩相融合，取得了突出的藝術(shù)成就。巴黎塞努西博物館館長葉賽夫博士評價道：“她的作品是以中西畫融合起來，加上她自己的面目而創(chuàng)造出來的。她用直折彎曲的線條來鉤出畫面。這些生動的線條，活躍于紙上，各有其所，自自然然構(gòu)成又現(xiàn)實(shí)又具體的作品。尤其是她的裸體畫，無論油畫素描，都有這個字畫的筆法，用生動的線條來形容實(shí)體的柔和自在，這就是潘夫人特創(chuàng)的風(fēng)格……她用中國字畫的筆法來形容萬象，但不為中國傳統(tǒng)畫法所拘束，其對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)已夠豐富了?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]董松.潘玉良藝術(shù)年譜[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2013.