抗日戰(zhàn)爭時期延安木刻藝術的發(fā)展研究

摘要：抗日戰(zhàn)爭時期，延安的木刻藝術得到了長足的發(fā)展，本文旨在通過梳理延安木刻藝術的發(fā)展脈絡，分析延安木刻藝術呈現(xiàn)繁榮發(fā)展的原因，歸納延安時期木刻藝術的特點，進而得出木刻藝術在中國化的過程中實現(xiàn)了自身價值的同時為無產(chǎn)階級事業(yè)做出了重大貢獻的結(jié)論。

關鍵詞：抗日戰(zhàn)爭 延安 木刻藝術

抗日戰(zhàn)爭時期，木刻版畫在延安有它自身的歷史淵源和發(fā)展脈絡。

陜甘寧邊區(qū)時期是我黨進行局部執(zhí)政的一個時期，在局部執(zhí)政期間，除指揮抗戰(zhàn)，還進行了邊區(qū)建設，對邊區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化、軍事等的發(fā)展都作出了貢獻?！氨R溝橋事變”的爆發(fā)以后，全國有志之士相繼奔赴延安。中國共產(chǎn)黨主張并號召建立全面的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線要求在軍事上建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，同時要求在文化上建立最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，團結(jié)知識分子，拿起筆桿進行抗戰(zhàn)。

我黨歷來重視文藝工作，文藝占據(jù)意識形態(tài)的至高點，唯有取得這個至高點，才有獲得勝利的保障。因此在當時抗戰(zhàn)形勢發(fā)展對文藝人才提出需要的情況下，1938年春，正值當時來自上海的救亡演劇隊公演完大型話劇《血祭上?！罚绊懢薮?。隨后中共中央宣傳部在機關合作社專門宴請了參與此次創(chuàng)作和演出的全體演職人員，席間有人提議建立一所藝術學院，中央領導當即表示贊同，因此，魯迅藝術學院（文中簡稱“魯藝”）應運而生。魯藝作為我黨的藝術重鎮(zhèn)，人才薈萃，美術系更是人才濟濟，在推動抗戰(zhàn)時期延安美術的發(fā)展發(fā)揮了重要作用，作為美術系重要科目的木刻在這一時期得到了長足的發(fā)展，延安木刻某種程度上即為魯藝木刻。

即便紅軍蘇維埃時期也開展革命美術活動，但此時期的美術人才則是在“七七事變”全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后集聚于延安的，他們的筆尖帶著對敵人的仇視滿腔的報國赤城。如茅盾所說，“在魯藝聚集著全國各省的青年，他們身世多樣：有在國內(nèi)最富貴式的大學將畢業(yè)的，也有家境平平，曾在社會混過事的，更有些‘南洋伯的佳兒女，偷偷從家庭里跑出來的，有海關郵局職員，有中小學教員，有經(jīng)過戰(zhàn)斗的‘平津流亡學生，他們齊集在魯藝為了一個信念‘嫻習文藝這武器的理論與實踐，為民族自由解放而服務！”。美術系作為魯藝的一個重要組成機構接納了來自全國各地的青年美術家和美術系的學生。當時美術系只設木刻科和漫畫科，教員有沃渣、胡一川及丁里。沃渣、胡一川負責教木刻，丁里負責教漫畫。

1938年胡一川到魯藝任教時，參加了第二期學生的教育工作，胡一川作為一名左翼木刻家初到延安時，延安還不曾有人進行木刻藝術創(chuàng)作，他自己買板自己刻，把作品貼到劇團演出的海報上作抗日宣傳，受到群眾的歡迎。當時他便萌生了組織一個木刻輕騎隊到解放區(qū)或敵后作宣傳的念頭。1938年9月，中國共產(chǎn)黨擴大的六屆六中全會在橋兒溝召開，賀龍將軍從前線回到延安參會，會議期間賀龍應邀為魯藝師生作演講，他呼吁藝術學校的師生以文藝為武器到敵后地區(qū)為民族解放戰(zhàn)爭事業(yè)做更好的、更切實的服務。1938年冬魯藝木刻工作團成立，由胡一川任團長，同年開赴太行前線作抗戰(zhàn)宣傳。

魯藝木刻工作團在八路軍129師、120師、115師決死隊中進行戰(zhàn)地宣傳，通過印木刻、傳單、開辦展覽、短訓班等，鼓舞了前線士兵的斗志，團結(jié)和發(fā)動了根據(jù)地群眾，培養(yǎng)了敵后木刻人才，也使得太行山區(qū)敵后軍民第一次看到了全國新興木刻。此期間胡一川創(chuàng)作的《太行山下》，彥涵創(chuàng)作的《張大成》等作品真實、生動地反映了敵后抗日斗爭的情況。木刻工作團深入群眾生活，掌握了群眾的需求，適應了百姓的審美，了解了民眾的好惡，在原有的木刻形式上有了較大發(fā)展，藝術語言更加貼近群眾，因此，摒棄原來程式，主動吸取傳統(tǒng)年畫中的優(yōu)點與特長，發(fā)展創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的套色木刻藝術作品。1940年春節(jié)之際，木刻團突擊制作了上千幅年畫，在集鎮(zhèn)上售賣深得群眾喜愛，以致上千幅作品不到三小時被搶購一空。彭德懷副總司令聽聞后十分欣慰，寫信給木刻團的同志，對他們的工作給予了高度贊揚與肯定。這次成功的創(chuàng)作與銷售之后，木刻工作團更加堅定了藝術發(fā)展的方向與藝術創(chuàng)作的方式方法，對之后木刻藝術的發(fā)展與敵后宣傳工作起到了十分重要的影響。

但是，促使魯藝木刻工作團在木刻藝術創(chuàng)作上發(fā)生實質(zhì)性變化的是1939年冬天八路軍總司令朱德對文藝工作者的的一次講話。他談到目前文藝工作落后于生產(chǎn)斗爭，日本人利用中國傳統(tǒng)的判官圖制作的《神判》在敵占區(qū)作反動宣傳，而我們卻是筆桿子趕不上槍桿子，他要求筆桿子必須趕上槍桿子，也可以向傳統(tǒng)學習，利用傳統(tǒng)藝術形式搞宣傳。正因為如此，魯藝木刻工作團才做了創(chuàng)新嘗試，出現(xiàn)了前文所述年畫熱賣的場景。

1942年延安文藝座談會的召開促使木刻藝術在延安獲得了長足發(fā)展。毛澤東在延安文藝座談會上的講話將文藝為什么人的問題，普及與提高的問題，內(nèi)容和形式的問題都一一提出來，并作了詳細回答，為文藝工作者指明了方向。魯藝木刻工作團也成了向群眾學習，向傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分的榜樣，中國的木刻藝術從此走上了民族化道路。

延安木刻藝術能夠繁榮發(fā)展有諸多原因可尋。

首先，當時的延安聚集了一大批美術人才。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，全國有志之士，文藝人才云集延安，單魯藝的美術人才，就有很多，如左翼美術運動參與者江豐、胡一川、沃渣、力群、陳鐵耕等；留學海外的藝術家王式廓、王曼碩、胡蠻等；流亡藝專的青年學生如彥涵、羅工柳、夏風、張曉飛、王文秋等；從革命青年中培養(yǎng)起來的美術人才如古元、焦心河、劉蒙天、劉曠、張映雪、牛文等。正是因為延安有豐富的美術人才，為延安木刻版畫的發(fā)展提供了人才保障。

其次是因為木刻版畫自身的特性。版畫有一版多印的特點，魯迅認為“當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。利用版畫自身這一特點印制大量宣傳品用于戰(zhàn)斗宣傳非常便捷。加之當時生產(chǎn)力落后，現(xiàn)代化的印刷工具不可能投入使用，因此選擇版畫作為宣傳的特殊需要也成為促使木刻藝術大發(fā)展的關鍵原因。

另外一個最直接的原因就是延安當?shù)匕娈嫷闹谱魅〔姆奖?。相對于油畫、水墨畫等其他類型的美術形式，當時陜甘寧邊區(qū)物資匱乏，繪畫所用的紙張，顏料，筆等都需從外面買入，而陜甘寧邊區(qū)在國民黨政治、經(jīng)濟、軍事封鎖下很難買入此類物品，因此油畫等畫種的發(fā)展相對遲滯。但版畫就不同，它所需要木刻刀和畫板簡單易制，而延安地處陜西中部，常年干旱半干旱的北溫帶內(nèi)陸氣候，為棗、梨木提供了生長環(huán)境，滿山遍野唾手可得的棗、梨木恰又為木刻提供了上乘的版材。而彈片、彈殼、鐵片等這些易得的鐵器即可打制成刻刀。這就解決了版畫制作的工具問題，也是延安時期版畫時興的又一重大因素。

此外，延安所處的安穩(wěn)環(huán)境也為木刻的大發(fā)展提供了條件。正如江豐所言“一定的安定環(huán)境，對木刻創(chuàng)作是必要的條件。”抗日戰(zhàn)爭時期的延安，相對于國統(tǒng)區(qū)的資產(chǎn)階級專制統(tǒng)治有相對自由的民主政治空氣，進步的木刻藝術創(chuàng)作不會受到打擊和壓迫，被多數(shù)文化藝術工作者視作一片有有著田園牧歌情懷的廣闊天地。雖然在國民黨政治、經(jīng)濟、軍事等的封鎖下出現(xiàn)經(jīng)濟困難，但是在我黨主張實行生產(chǎn)自救，開展大生產(chǎn)運動等一系列措施下，實現(xiàn)了自給自足，相對于國統(tǒng)區(qū)對進步美術活動破壞而言，邊區(qū)安定的環(huán)境為藝術創(chuàng)作提供了可能性。因此，相對安定的政治環(huán)和基本的經(jīng)濟條件的滿足也是木刻藝術發(fā)展得一個不容忽視的原因。

適時的創(chuàng)作革新是木刻版畫在延安大發(fā)展的內(nèi)在原因。魯藝木刻工作團深入敵后宣傳的過程中逐漸了解了群眾的喜好以及他們的審美，在技術上大量采用陽刻法，作品構圖中多有留白，轉(zhuǎn)變以往講究光線明暗、色彩對比、透視學等西洋畫風，使畫面構圖簡潔明快；內(nèi)容為群眾生活中最為鮮活的場景，那些積極生產(chǎn)，講究衛(wèi)生，英勇抗敵等題材往往是藝術家們易于捕捉同時為群眾易于接受的畫面；在形式上藝術家們利用人們所熟悉的傳統(tǒng)民間藝術形式，諸如門神、灶神、桃符之類，加上套色法的應用，新興的木刻畫深得廣大人民喜愛。以上諸多因素促成了木刻藝術在延安的大發(fā)展。

新興的木刻版畫在延安出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面，一時間有大量作品問世，但由于戰(zhàn)禍和年代久遠，留存于世的作品很少，結(jié)合當時延安木刻家著名代表人物—古元的代表作品可以看出當時延安木刻畫的一些特點。

明顯的地域性。代表作有《窗花》。窗花歷來是陜、甘一帶特有的地域性特點很明顯的地方文化符號。當時的延安美術家們大量采用窗花這種藝術形式用于木刻版畫當中，為人民群眾所喜聞樂見，艾青的文章《窗花剪紙》中談到一些魯藝的教員注意收集民間剪紙的情況，并描述了他和劉建章，古元到三邊采風，沿途看見許多百姓家的窗戶上貼著窗花。體現(xiàn)出很強的地域性特征。再例如《秋收》，作品描述的是秋收場景，遠處高低起伏的群山，乍看便知是北方的山，近處是參加生產(chǎn)勞動的人們，統(tǒng)一的著裝可以看出是在部隊或機關工作的同志。而打場的勞動，場邊高高堆積的谷垛，人們手中揚起的連枷、鐵叉，場中勞作的牛、騾，無一不清晰的體現(xiàn)出陜北的地域文化特征。

這一時期的木刻版畫作品有很強的時代氣息和政治氣息?！短油龅刂鳉w來》描繪的是國共在抗戰(zhàn)初期建立民族統(tǒng)一戰(zhàn)線后邊區(qū)出現(xiàn)的一種景象，那些在土地革命中逃亡的地主，因統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立同他們愿意抗日即被當做抗日的同盟者對待，歸還土地戰(zhàn)爭時期沒收的土地，所以他們又紛紛回到自己的家鄉(xiāng)來。這幅作品敏感的記錄下了這一特定歷史時期的事件?！妒ソ?jīng)時代過去了》作品中遠處是巍峨的天主教堂，塔尖高聳，十字架仍在，但人去樓空，近處是一位青年悠閑的躺在橫放著的長凳上，背靠樹干，手捧馬克思主義著作認真研讀，顯然如作品主題所說，圣經(jīng)時代已成為過去。

此時的作品還可以看出帶有很強的教育性特征?！抖瑢W》描寫的是當時陜甘寧邊區(qū)進行掃盲教育的冬學運動場景，畫面中許多農(nóng)民在冬天農(nóng)閑時節(jié)由政府派來的冬學教員給他們教字認字，有坐在碾盤上的，蹲在地上練習的，還有觀看的。這樣的畫面對農(nóng)民有很強的引導作用，他們無形中被帶動起來，學習識字，提高文化素質(zhì)?！敦斉d人旺，講究衛(wèi)生》是一幅套色木刻年畫，色彩選用紅黃藍三種色彩，為人們春節(jié)喜帖的裝飾品。因當時人們生活水平低，醫(yī)療衛(wèi)生不發(fā)達，科學衛(wèi)生的生活習慣并未養(yǎng)成，邊區(qū)人口死亡率極高，這幅作品在教育人們講究衛(wèi)生方面意義重大，對貫徹執(zhí)行政府政策也有幫助作用，因此體現(xiàn)出其教育價值。

延安時期木刻藝術家把所學到的西方木刻表現(xiàn)語言逐漸中國化，而通過木刻工作團深入前線的實踐，他們真正領略到和了解到人民的需要、喜好，逐漸將這種藝術形式去洋化，實現(xiàn)了中國化，在實現(xiàn)中國化的過程中，做出了重要貢獻，同時實現(xiàn)了自身價值。延安文藝座談會召開之后，毛澤東提出了文藝的二為方針，即文藝為無產(chǎn)階級政治服務，為工農(nóng)兵服務，廣大藝術工作者開始廣泛深入人民群眾，深入生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)斗創(chuàng)作出大量貼近人民的藝術作品，在宣傳抗日，凝聚人民，教育人民，打擊敵人中發(fā)揮了重要作用。而延安木刻藝術的大發(fā)展也成為中國版畫史上光輝的新篇章，在世界版畫史上也是一枝獨秀，在我國現(xiàn)代藝術史上有著不可磨滅的歷史功績和藝術價值。

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（作者簡介：李巧珍，碩士研究生，延安魯藝文化園區(qū)管理辦公室，文博助理館員，研究方向：中國近現(xiàn)代史。）