淺談色釉山水的物性與藝術(shù)性

劉明亮

在我國歷史文明的滾滾長河之中，出現(xiàn)了不計(jì)其數(shù)的工藝杰作，組成了中國傳統(tǒng)文化的珍貴寶藏。從人們開始制作工具起，工藝的傳承就已經(jīng)拉開了序幕。從打制石器到磨制石器，人們漸漸地不止追求工具的實(shí)用性也開始加強(qiáng)它的審美性。新石器時(shí)期出現(xiàn)的彩陶也更加印證著這一點(diǎn)，仰韶時(shí)代的輝煌開啟了我國工藝美術(shù)燦爛發(fā)展的大門。一件好的工藝品，必須擁有兩個(gè)特征：就是實(shí)用性與審美性。實(shí)用性就是一樣?xùn)|西的物性，也就是作為物品的價(jià)值；審美性就是一件東西它的藝術(shù)價(jià)值，也就是藝術(shù)性。藝術(shù)性是指人們反映社會(huì)生活和表達(dá)思想感情所體現(xiàn)的美好表現(xiàn)程度。藝術(shù)性作為對(duì)一部藝術(shù)作品藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，主要是指在藝術(shù)處理、藝術(shù)表現(xiàn)方面所達(dá)到的完美程度。

物性與藝術(shù)性的統(tǒng)一是成就好的工藝品的關(guān)鍵。工藝美術(shù)作為物質(zhì)產(chǎn)品，首先是具有物性的，它反映著一定時(shí)代、一定社會(huì)的物質(zhì)的和文化的生產(chǎn)水平。其次它也作為精神產(chǎn)品，是藝術(shù)性的體現(xiàn)，它的視覺、形象又體現(xiàn)了一定時(shí)代的審美觀。工藝美術(shù)大多是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的，同人們的物質(zhì)生活和精神生活密切相關(guān)。它的產(chǎn)生，常因歷史時(shí)期、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化技術(shù)水平、民族風(fēng)尚和審美觀點(diǎn)不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色。馬克思說：“工藝學(xué)會(huì)揭示出自然的能動(dòng)關(guān)系，人的生活的直接生產(chǎn)過程，以及人的社會(huì)生活條件和由此產(chǎn)生的精神觀念的直接生產(chǎn)過程?！碧沾杀闶瞧渲幸粋€(gè)重要的例證，陶瓷的發(fā)展過程幾乎是從藝術(shù)產(chǎn)生的伊始形成的，最早在新石器時(shí)期，彩陶的出現(xiàn)是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的起始點(diǎn)。

本文主要探討的是高溫顏色釉。高溫顏色釉是由金屬氧化物和天然礦石為著色劑，裝飾在坯胎上，經(jīng)過高溫1380℃自然形成的有色陶瓷。每件陶瓷都是孤品、絕品，正因?yàn)樗莫?dú)一無二，所以它具有較高的收藏價(jià)值，若干年后專家還能根據(jù)裂紋的密細(xì)度來判斷年代，這種名貴高溫顏色釉在北方稱為“蹦瓷”，南方稱為“活瓷”。在古代只有皇帝御派督陶官才有此秘方，歷來都屬貢品，現(xiàn)在作為國賓瓷送給外國總統(tǒng)，首相等政界要人。高溫顏色釉由于其燒成溫度高，所以化學(xué)分子極其穩(wěn)定，具有安全無毒的特性。在我國古代陶瓷中，宋瓷以器形典雅、釉色純凈、圖案清秀獨(dú)樹一幟，無論是質(zhì)量還是品種，都堪稱我國古代陶瓷的代表和典范。它的美學(xué)追求高度，前無古人，后無來者，千年以來，一直無法企及和逾越。

值得一提的是這時(shí)候的鈞窯開啟了顏色釉繁榮發(fā)展的大門。鈞窯是在柴窯和魯山花瓷的風(fēng)格基礎(chǔ)上綜合而成的一種獨(dú)特風(fēng)格，受道家思想深刻影響，在宋徽宗時(shí)期達(dá)到高峰，其工藝技術(shù)發(fā)揮到極致。無論是呈色和各種紋理的表現(xiàn)，做到窯變可控隨心所欲的表現(xiàn)技術(shù)，至今無人能仿造。鈞窯最有特點(diǎn)的是泥鰍走泥紋，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的官窯，力求釉色均勻，但由于少數(shù)器皿在燒制中的窯溫、釉色原料配比、燒制環(huán)境等因素的影響造成了釉面在溫度中的變化還原不一，才形成了走泥紋。鈞窯瓷器歷來被人們稱之為“國之瑰寶”，在宋代五大名窯中以“釉具五色，艷麗絕倫”而獨(dú)樹一幟。古人曾用“夕陽紫翠忽成嵐”等詩句來形容鈞瓷釉色靈活、變化微妙之美。鈞窯為高溫顏色釉的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

到元代，景德鎮(zhèn)瓷工成功燒造了卵白釉，開始比較熟練地掌握了各種呈色劑。青花和釉里紅問世以后，藍(lán)釉和銅紅釉便燒制成功。明代有了更大發(fā)展，永樂、宣德年間出現(xiàn)了“祭紅”，祭紅嬌而不艷，紅中透紫，色澤深沉而安定。古代皇室用這種紅釉瓷做祭器，因而得名祭紅。因燒制難度極大，成品率很低，所以身價(jià)特高。古人在制作祭紅瓷時(shí)，很名貴的原料如珊瑚、瑪瑙、玉石、珍珠、黃金等都在所不惜。人們往往錯(cuò)把“郎窯紅”當(dāng)“祭紅”，其實(shí)仔細(xì)觀察“祭紅”與“郎窯紅”無論從色調(diào)風(fēng)格，釉面特征，燒成溫度均有顯著的區(qū)別，如“郎窯紅”呈色極為鮮紅，透明度強(qiáng)，具有較大片裂紋，器件上部略有流釉現(xiàn)象。而“祭紅”的紅色則較深沉安定，釉面裂紋，無浮光也沒有流淌現(xiàn)象，口底有燈蕊邊，但它們的釉料組成及工藝情況卻比較接近，對(duì)色釉富有經(jīng)驗(yàn)的人可以巧妙地把一缸配好的“祭紅”釉變成“郎窯紅”釉，有趣的是同時(shí)也可以把一缸配好磨細(xì)的“郎窯紅”釉變成“祭紅”釉。

高溫顏色釉的可控性弱導(dǎo)致了它的燒成難、造型難，可以說是每一件高溫顏色釉都是獨(dú)一無二，正是因?yàn)檫@種不可機(jī)械化生產(chǎn)的特色使得高溫顏色釉受到眾多收藏家的追捧。

顏色釉可不僅僅是只有不規(guī)則的窯變顏色，智慧的工匠們把這種不可控性和畫結(jié)合，繪制出了一幅幅奇巧瑰麗的畫作。其中創(chuàng)作最多的就是山水題材了，我國水墨山水的波瀾壯闊用顏色釉來表達(dá)可以說又是另一番令人咋舌的美。山水畫是文人墨客都鐘愛的題材，祖國的大好山河有太多值得描寫的地方了。山水畫的起源很早，在魏晉、南北朝己逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多。到了隋唐開始獨(dú)立，這時(shí)的人們信奉佛教，注重人與自然的關(guān)系，出現(xiàn)了一大批山水畫大家。如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等。到了五代、北宋時(shí)期，山水畫進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了許多載入史冊(cè)的畫家，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯騙的青綠山水，兩種風(fēng)格南北競輝，達(dá)到高峰。在元代，山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)。后來的明清及近代，也得到了不少的發(fā)展，在表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達(dá)意境。在顏色釉山水的創(chuàng)作上，筆者最常用的還是水墨山水和青綠山水的運(yùn)用，水墨山水就是純用水墨不設(shè)顏色的山水畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元，明清兩代有所發(fā)展。作畫講究立意雋永，氣韻生動(dòng)，并形成了整套以水墨為主體的表現(xiàn)技法。其筆法系以勾斫、皴擦、點(diǎn)染為主導(dǎo)，長于結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的表現(xiàn)；其墨法系于墨的濃淡干濕。潑破積烘為主導(dǎo)，有“水暈?zāi)隆薄叭缂嫖宀省钡男ЧL于體積和氣韻的呈現(xiàn)。在理論上強(qiáng)調(diào)有筆有墨，筆墨結(jié)合，以求達(dá)到變化超妙的境界。而青綠山水以礦物顏料石青和石綠為主，宜表現(xiàn)色澤艷麗的丘壑林泉。青綠山水又有大青綠、小青綠之分。前者多勾廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄施青綠，在古代繪畫藝術(shù)上占有重要地位。青綠山水始創(chuàng)于唐代，經(jīng)幾代畫家發(fā)展傳承，形成一種程式化的表現(xiàn)方法，但要畫好難度很大，清“四王”之一王石谷說：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年始盡其妙?！睋Q言之，畫青綠沒有水墨畫功底是不行的。青綠山水的顏色清秀典雅，在顏色釉的表達(dá)上還是有一些難度的。

中國山水畫，源遠(yuǎn)流長，表現(xiàn)了豐富多彩的自然風(fēng)光，體現(xiàn)了中國人的審美意識(shí)。山水畫是有景有情，是作者把大自然的美景融入自己的感情通過藝術(shù)的手法表達(dá)出來的山水畫藝術(shù)。

這也就是顏色釉山水畫的藝術(shù)性所在，不論是顏色釉的瓷板、瓷瓶、瓷碗、瓷盤，陶瓷的本質(zhì)就是它的物性所在。所以一件小小的顏色釉山水作品是兼具物性和其藝術(shù)性的，這樣才是一件完整的、經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品。在實(shí)踐的過程中，要本著嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的造物精神來對(duì)待中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，和諧地處理好一件作品物性和其藝術(shù)性的關(guān)系，才是這個(gè)技藝一直傳承的法則。