藝術(shù)作品中的隱匿性“大地”

“在海德格爾之前，哲學(xué)中沒有大地的問題?！?Nijhoff, Earth and Gods： An Introduction to the Philosophy of Martin Heidegger, Netherlands: The Hague, 1961, p.33.“大地(Die Erde)”作為嚴格意義上的哲思語詞，主要出現(xiàn)于海德格爾《藝術(shù)作品的本源(Der Ursprung des Kunstwerkes)》等文中，其他帶有些許思想意味的“大地”闡述，更多時候出現(xiàn)在那些文學(xué)意味強烈的對尼采作品以及荷爾德林的詩進行分析的文章中。這個隱匿性的“大地”概念在海德格爾思想中期分析“藝術(shù)”時出現(xiàn)，并不是隨意的安排，在這個概念中“隱藏著當(dāng)海德格爾沉思藝術(shù)時在他的思想的路上所采取的決定性的步驟。”*奧托·珀格勒：《海德格爾的思想之路》，宋祖良譯，臺北：仰哲出版社，1995年，第225頁。奧托主要是針對海德格爾思想發(fā)生轉(zhuǎn)折的相關(guān)情形做出了這一論斷。

一、藝術(shù)作品的本源之“大地”

《藝術(shù)作品的本源》是由1935年至1936年間海德格爾幾次關(guān)于藝術(shù)的演講整理而成，盡管該文對“美學(xué)”產(chǎn)生了一定的影響，但作者本意卻是“克服美學(xué)”，同時克服對象性的“是者”之理解的。在海德格爾看來，傳統(tǒng)形而上學(xué)所包含的對“是者”的基本態(tài)度，關(guān)涉到藝術(shù)以及作品的本質(zhì)基礎(chǔ)。*Martin Heidegger, GA65, S.503-504. 值得注意的是，克服美學(xué)的任務(wù)這一說法出現(xiàn)在《哲學(xué)論稿》中，但在《藝術(shù)作品的本源》中并沒有明確提過。因此，他以“藝術(shù)”為名的追問是行進在對真之本質(zhì)與“是”之本質(zhì)的追問道路上的。*參見Martin Heidegger, GA 5, Holzwege, Vittorio Klostermann Frankfurt am Main, 1977, S.73. 如Dreyfus所言，海德格爾并非注意到藝術(shù)之特殊性的第一人，黑格爾、尼采、瓦格納早已對此話題有所涉及。但他認為第一個基于“是”之意義而探究是態(tài)學(xué)上的藝術(shù)的人，就是海德格爾。Hubert L. Dreyfus, “Heidegger's Ontology of Art,” in Dreyfus Hubert L. and Wrathall Mark A, eds., A Companion To Heidegger, Blackwell Publishing Ltd, 2005, p.411.雖然將“藝術(shù)”與“真”關(guān)聯(lián)起來，海德格爾并非第一人，自古希臘起，就有對藝術(shù)與真之關(guān)系問題所展開的討論。最初是詩人提出“詩”可否表現(xiàn)真相或揭示事物之真，隨之引發(fā)了哲學(xué)家們的思考。到了中世紀，藝術(shù)與真的關(guān)系問題依舊未能達成一致，但對藝術(shù)之真的內(nèi)涵有了更為清晰的界定，即它表現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)實的符合、與創(chuàng)作者意念的符合以及作品的內(nèi)在一致性方面。這也就是說，是在符合論的真之理解基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)與真的認識。瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第351頁。近代以康德與席勒為代表的德國美學(xué)傳統(tǒng)則在藝術(shù)與真的關(guān)系問題上持肯定態(tài)度，即藝術(shù)是具有解放力量與救贖功能的。但海德格爾對“真”的獨特理解，以及引入“大地”概念來解釋“藝術(shù)”與“真”之間關(guān)系的做法，在哲學(xué)史與美學(xué)史中都是非常罕見的。因此，在直接分析“大地”之前，需先了解海德格爾對“真”所持的獨特看法。

“藝術(shù)”通常作為“藝術(shù)作品”出現(xiàn)，當(dāng)問到“藝術(shù)作品是什么？”時，指出《蒙娜麗莎的微笑》所畫的是一個微笑的女人，或者杜尚的作品《噴泉》就是一個“便池”，大概無法說這種答案“錯了”，但這樣的回答與“藝術(shù)作品”的本質(zhì)毫無相干。且不談各種后現(xiàn)代藝術(shù)中毫無藝術(shù)作品實體的行為藝術(shù)等等，即使面對實存著的某個作品，當(dāng)下的我們通常所鑒定的也不是作品本身，而是創(chuàng)作者的身份，鑒定人所作的工作與其說是與“藝術(shù)”有關(guān)，還不如說是與科學(xué)鑒定或者考古之類的專業(yè)相關(guān)。除了考證作者的身份來確定作品的方式之外，還有針對“藝術(shù)作品本身”的各種“客觀精確”的標準：對繪畫作品中的色彩進行光譜分析；對雕塑作品與模特原型的量化核實；或者對音調(diào)音色的數(shù)據(jù)整理。雖然它們的方法與根據(jù)都不統(tǒng)一，但一致的是，“藝術(shù)”本身在這些方法中不僅沒有得到展現(xiàn)，其本質(zhì)反倒在精確的數(shù)據(jù)中渙散失效。但這類精準分析的失效似乎在表明，藝術(shù)作品本身在“庇護”著什么不被揭開，藝術(shù)作品的本質(zhì)似乎天生就是“遮蔽”的。那么，藝術(shù)的“庇護”“遮蔽”的本性到底來自哪里？展示著自身的藝術(shù)作品所不展示的又是什么呢？海德格爾將這些問題集中到了“大地”這個特殊的概念之上。

嚴格說來，“大地”并不是一個單獨出現(xiàn)的概念，而是在與“世界”概念形成的“世界-大地”整體概念中的一方。而“世界”概念在海德格爾早期著作中就已經(jīng)是一個核心概念，如《是與時》中“在-世界-中-是”的此是所關(guān)涉的“世界”，它構(gòu)成一種境域，這種境域是此是所關(guān)注的投射的開端。更早的作品中，如弗萊堡時期在分析“體驗”時所使用的“世界著(weltet)”的表達，在《藝術(shù)作品的本源》中依舊可見，但需要注意的是，“世界”含義本身已經(jīng)發(fā)生變化，以及海德格爾對“世界”動詞化的處理并沒有發(fā)生在“大地”這里。還可以明顯看到的一點是，“世界”概念前始終是不定冠詞，即“一個(某個)世界”，而“大地”則是緊跟在定冠詞后，即“這片大地”。很顯然，這些語法現(xiàn)象并不是海德格爾的任意而為，全篇文章對動詞和冠詞的一致性處理所暗含的是這兩個概念本身所攜帶的深意。

從這兩個概念的出場例證開始分析。演講主題為“藝術(shù)作品的本源”，海德格爾對“世界”與“大地”的闡釋則在對藝術(shù)作品的分析中，側(cè)重闡釋“世界”的作品是以“鞋”為主題的繪畫作品。在海德格爾對傳統(tǒng)的物之所是觀念逐一進行批判性梳理后，他試圖通過藝術(shù)作品來“直接描繪”一物，因此他選擇了梵高的作品“第255號”。*《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾也曾討論過梵高以“鞋”為主題的作品。但從原文看，《形而上學(xué)導(dǎo)論》中的鞋(Bauernschuhe)是屬于“農(nóng)夫”的，而在《藝術(shù)作品的本源》中卻是“農(nóng)婦”的鞋(B?uerinschuhe)。海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第35頁。另，在與海德格爾的通信中，美國學(xué)者梅耶·夏皮羅指出，這段描述所涉及的梵高作品第255號并非是“農(nóng)鞋”，而是梵高自己在城市所穿的鞋。這一度成為詬病海德格爾擅長“暴力解釋”的引證。梅耶·夏皮羅：《描繪個人物品的靜物畫——關(guān)于海德格爾和梵高的札記》，丁寧譯，《世界藝術(shù)》2000年第3期。

而在此之前的作品《是與時》中，海德格爾對用具物之所是的分析，是通過區(qū)分“上手性”與“現(xiàn)成性”，得到“牽連整體”，再從這種牽連整體的“何所牽”以及最終了結(jié)之處的方向，走到了“在-世界-中”的“此是”，進而顯示出了用具物之所是就是其有用性。但在“藝術(shù)作品的本源”系列演講中，他則通過對藝術(shù)作品的本源分析，將用具之所是的“有用性”進行了理解上的推進。在梵高的畫布上，鞋之所是顯現(xiàn)出了“有用性”的根植之處：“可靠性(Verl??lichkeit)”。

有用性只是作為可靠性的本質(zhì)后果漂浮在可靠性中的，真正“按照物的不同方式和范圍把一切物聚集于一體”*Martin Heidegger, GA5, S.20.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第17頁。的則是可靠性。因此，用具之所是只有在可靠性之中才被真正把握。有用性的物之所是發(fā)生在使用中，而真正的用具之所是，則發(fā)生在一副繪畫作品中。它不是說明書中的那種透視結(jié)構(gòu)說明圖，也不是描繪鞋具各部分細節(jié)的展示圖，而是一雙皮靴靜置在畫框中的某一角度的寫真。但就是這樣一幅連年代背景都模糊處理的畫作，卻讓鞋的主人每日的隨意穿脫，與親密用物建立的信任，及其整個生活世界都在此鋪陳開來。這種使用與信任沒有在畫面上直接顯示，作品中甚至沒有主人與使用場所的描繪，僅只有鞋。鞋具之所是不在制鞋匠人的工藝制作中，也沒有出現(xiàn)在主人穿鞋行走的使用中，畫作的靜謐中突獲的用物之靈動，到底是如何發(fā)生的呢？

在藝術(shù)品中，有著什么直接從作品本身中沖出，這種沖出不僅不依賴于物，反倒是物在之中得到了顯露；不僅不被造于人，反倒是人在之中得到了位置。在這里，鞋具的原材料、使用者和制造者，作品的創(chuàng)作者和欣賞者都在一定的意義上以缺席的方式表達著自身，但實際上并不可見。在這樣的呈現(xiàn)中，藝術(shù)作品不再是提供某種審美體驗的客體，而是憑借著某種自立而屬于它的世界，并涌現(xiàn)在它所創(chuàng)造的這個世界中。只有當(dāng)這個世界崩塌，它才會淪為某種僵死的作品，成為體驗中被打量和計算的對象。不過，有死往往意味著生，藝術(shù)作品正是因為能夠使“是者”走入其所是的光亮之中，獲得某種活耀的恒定，它也可能僵死在體驗與交易中。這種藝術(shù)作品的發(fā)生標志就在于，“是者”之真在藝術(shù)作品中自行設(shè)置。但這里所謂藝術(shù)與真的關(guān)聯(lián)，并非描摹的栩栩如生之“真”。由于對“真”與“世界”“設(shè)置”等的領(lǐng)會，我們慣常滯留在字面之上，因此對這里所說的“是者之真自行設(shè)置入作品”感到異常困惑。

海德格爾在這里所說的“設(shè)置”是指“帶向持立”，借用梵高的畫作來說明，“設(shè)置”則意味著那雙鞋在藝術(shù)作品中走進了它的“是”之光亮中。但這種設(shè)置的光亮并非純粹的亮光，即它不會只是單向度地敞開一切，而是同時庇護著某種被疏朗和遮蔽所形容的東西。而藝術(shù)作品之所以能夠使物顯示其所是，恰恰并非它栩栩如生地畫出了某物的各個細節(jié)，使其置于某種純粹的亮光之下，看到物與作品的符合一致，而是因為在這種庇護中，在光亮的蔭蔽之處發(fā)生了真，用具所關(guān)涉的世界涌現(xiàn)在這件作品中了。

“世界”在這里顯然不是我們?nèi)粘１磉_的“世界”，可以聯(lián)系到《是與時》中“在-世界-中-是”的世界，但又不完全相同。如果說《是與時》中的世界需要等到“此是”的出場才能被領(lǐng)會，那么“藝術(shù)作品的本源”中的“世界”，則需要等到與之成對的“大地(Erde)”出現(xiàn)才能被把握，海德格爾將它的出場安排在對一座希臘神廟的描繪中。

在海德格爾的描述中，“大地”自身現(xiàn)身為庇護者的某種涌現(xiàn)，其他涌現(xiàn)者將“大地”作為各自返身隱匿的地方。世界著的“世界”則涌現(xiàn)著，作品的真之開啟就在這種涌現(xiàn)中呈現(xiàn)。這里所謂的世界的開啟與大地的隱匿，發(fā)生在一座建筑作品中。這座神廟建筑甚至不一定供奉著神的肖像，但它卻“使神本身現(xiàn)身在場，因此它就是神本身?！?Martin Heidegger, GA5, S.29.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第25頁。即它作為一件藝術(shù)作品也發(fā)生著梵高畫作中所發(fā)生的“解蔽”，真在此自行設(shè)置入作品。但神廟的“設(shè)置”表現(xiàn)為一種“建立”，神就在這種作品的建立中現(xiàn)身在場，“把在指引尺度意義上的公正性開啟出來?！?Martin Heidegger, GA5, S.30.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第26頁。這種作品之為作品，其所建立的就是一個世界，并在其自身的遮蔽中守持這個世界。

貫徹海德格爾對“世界”的理解，藝術(shù)作品建立的世界“世界著”，人隸屬于這個世界，而一般純?nèi)晃锱c動物落入的只是“環(huán)境”。即只有人能夠逗留于“是者”的敞開領(lǐng)域中，擁有著我們的世界。畫作所呈現(xiàn)的用具，以可靠性敞現(xiàn)了農(nóng)婦的世界，農(nóng)時、作物、辛勞與喜樂都在這種世界著的發(fā)生中聚集著；神廟作為神的現(xiàn)身，建立了一個世界，為萬物的廣袤設(shè)置空間、開放敞開領(lǐng)域之自由。這些藝術(shù)作品“張開了世界之敞開領(lǐng)域”，*Martin Heidegger, GA5, S.31.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第27頁。并制造了讓萬物得以回溯自身的大地。

海德格爾強調(diào)，世界與大地正是在對立的爭執(zhí)之中，才互相進入各自本質(zhì)的自我確立。兩者互不可缺地置于作品所呈現(xiàn)的真之發(fā)生中：自行鎖閉的大地在世界自行公開的敞開狀態(tài)中進入敞開領(lǐng)域，在計算大地時所不能獲得的種種揭示與穿透，在作品所敞開的世界中現(xiàn)出真身。在與真正的藝術(shù)作品的相遇中，你所遭遇的絕非質(zhì)料，而直接就是這件作品本身，但質(zhì)料也絕沒有消失，而是作為其本身出現(xiàn)在由作品所敞開的世界之中。這種既出現(xiàn)又有所隱匿的特殊出場，正是萬物不被耗損地真實自我顯現(xiàn)的原因所在，即大地所代表的自我遮蔽使得萬物不單純是被消耗的物，而是涌現(xiàn)著、被庇護著，從世界中顯現(xiàn)又匿于大地之中的物本身。

由此，海德格爾認為作品之所是的兩個基本特征就是“建立一個世界”與“制造大地”，它們共處在作品所是的統(tǒng)一體中，于爭執(zhí)中確認自身與對方。因此也可以說，藝術(shù)作品就是這樣的世界與大地之間爭執(zhí)的保持者，而正是這種爭執(zhí)的親密性實現(xiàn)，使得藝術(shù)作品獲其本質(zhì)，即“是者之真”在作品之所是中發(fā)生了。世界和大地特質(zhì)迥異地統(tǒng)一在作品之中，它們在藝術(shù)作品的獨特靜謐之中暗潮洶涌地爭執(zhí)著。作品發(fā)起、保持并實現(xiàn)這斗爭，使之不僅不會消解在作品中，反而作為統(tǒng)一體被保存，這種統(tǒng)一來源于世界和大地的同一根據(jù)，也即這斗爭所爭取的“是者”整體的無蔽狀態(tài)——真。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中進一步加深了對“無蔽之真”的理解，他將物之無蔽的出現(xiàn)，指向了“疏朗(Lichtung)”這一概念，即由于進入和離開這種“疏朗”，物才得以無蔽。這種“疏朗”是一種特殊場所，它存在于“是者”整體中間，物之無蔽性在這個場所中被揭示而變得為人所知。在海德格爾的分析中，“是者”能作為“是者”而“是”，只有當(dāng)它進入和出離這種疏朗的光亮領(lǐng)域之際才能實現(xiàn)；人作為“是者”，也只能在疏朗中才能獲其位置，并遭遇非人的“是者”，即發(fā)生與物的交道?！坝捎谶@種疏朗，是者才在確定和不確定的程度上是無蔽的”。*Martin Heidegger, GA5, S.40.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第34頁。譯文有改動。

而隱匿的“大地”所強調(diào)的則是在“疏朗”中，“是者”也總是有所抑制，保持著某種遮蔽狀態(tài)。也就是說，“是者”進入其中的疏朗，既是無蔽也是遮蔽。海德格爾在此區(qū)分了兩種遮蔽的方式：一種為“拒絕的遮蔽”，即“是者”雖然有所顯現(xiàn)，但顯示的不是自身而是它物；另一種則是“偽裝的遮蔽”，即“是者”以假象的方式顯示自身?！案_切地說，疏朗僅作為這種雙重遮蔽發(fā)生”，*Martin Heidegger, GA5, S.41.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第35頁。譯文有改動。海德格爾的這種說法是要強調(diào)“無蔽”并非一種特征，也不是某種現(xiàn)存狀態(tài)，而是囊括著對峙的生發(fā)，“疏朗”與“遮蔽”的對峙是相較于“世界-大地”爭執(zhí)的“源始爭執(zhí)(Urstreit)”。因此，真之本質(zhì)的無蔽是被某種源始本質(zhì)的否定貫徹的，這種雙重遮蔽的否定，就屬于作為無蔽的真之本質(zhì)。*Martin Heidegger, GA5, S.41.即海德格爾在“論真之本質(zhì)”中已經(jīng)表達過的說法，真在本質(zhì)上就是非真。

藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的是世界與大地之間的爭執(zhí)，其所成就的乃“是者之真”；而更為本質(zhì)的爭執(zhí)則是真之本質(zhì)中疏朗與遮蔽之間的“原始爭執(zhí)”，這種原始爭執(zhí)要爭得的則是敞開中心，即“是之真”。兩種“真”的差異作為海德格爾對“是態(tài)學(xué)差異”思考的深化，所表達的是：疏朗發(fā)生在此，世界和大地也屬于這種敞開領(lǐng)域，包括時間-空間本身這種可以使“在場現(xiàn)身”發(fā)生的爭執(zhí)區(qū)域也歸屬于這種本有的原始爭執(zhí)之中。*Martin Heidegger, GA65, S.260-261.因此，當(dāng)“真”作為疏朗與遮蔽的原始爭執(zhí)發(fā)生之時，作為敞現(xiàn)者的世界決斷地建基于大地之上，大地則作為鎖閉者而通過世界顯現(xiàn)。藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的爭執(zhí)，就是這種“真”根本性的發(fā)生方式之一。*Martin Heidegger, GA5, S.42.相對于《藝術(shù)作品的本源》一文中的分類，海德格爾在這里將“本質(zhì)性的犧牲”與“思想者的追問”合并稱為“思想性的犧牲”；并不再提“鄰近于是者中最具是之特性的東西”，取而代之的是并列舉出的“用具制作”與“技術(shù)”。分類的變化暗含著他對真之發(fā)生的理解的微妙調(diào)整，也在一定程度上指示出其本人在中晚期的關(guān)注話題“技術(shù)”及“思想”。梵高的畫作中所發(fā)生的“真”，使“是者”整體在鞋具之所是的敞開中，即在世界與大地的爭執(zhí)中進入無蔽狀態(tài)；希臘神廟所發(fā)生的“真”，使“是者”整體在諸神面前進入無蔽，并保持在這種狀態(tài)中。藝術(shù)作品中的“真”不是“真實”意義上的真，而是無蔽狀態(tài)本身在與“是者”整體的關(guān)涉中的發(fā)生，亦即本源意義上的“本有(Ereignis)”。自行遮蔽的物之所是在藝術(shù)作品中獲得亮光，并將這種亮光嵌入作品而形成“美”，而這種美就是作為無蔽的真成其本質(zhì)的一種方法。*Martin Heidegger, GA5, S.43.

二、隱匿性的大地之“隱匿”

從以上分析足以看到，隱匿性的“大地”概念在海德格爾思想之路上扮演了一個重要的角色。它除了顯示海德格爾對“是”與“真”理解的深入，其自身還可能隱匿了一些海德格爾并未直接點明的內(nèi)容。這些內(nèi)容，可以粗略地概括為三個方面。

(一)關(guān)于“大地”概念的來源與外部相關(guān)因素

伽達默爾(Gadamer)認為海德格爾的“大地”概念源自詩人荷爾德林(H?lderlin)，這個詞的真正故鄉(xiāng)可能是詩歌的世界。*嚴平編選：《伽達默爾集》，鄧安慶等譯，上海：上海遠東出版社，2003年，第462-463頁。雖詞語源自詩歌，但是態(tài)學(xué)上的意義則與海德格爾自身思想的發(fā)展相關(guān)。伽達默爾對“大地”概念在是態(tài)學(xué)上的意義上引入的正當(dāng)性分析，將在后文分析。學(xué)者特拉夫尼(Trawny)也持同樣的看法，認為海德格爾的“大地”概念無疑受到荷爾德林詩歌的決定性影響，這位詩人對“地基”“土地”“天空之下”等特性的語詞賦予深刻的寓意，這些寓意都可以關(guān)聯(lián)到人所賴以生存的“大地”這一重要詞語。

學(xué)者巴姆巴赫(Bambach)同樣也將這個概念的來源與荷爾德林聯(lián)系了起來，但他對這種聯(lián)系的分析，顯然沒有止步于詩歌的世界。“海德格爾在哲學(xué)上對荷爾德林的關(guān)注，毋寧說總是政治性的……他試圖通過一種編碼過的論說……來實施他的政治規(guī)劃……我們所看到的就是為了政治的目的而對一位詩人進行的神話化?！?查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，張志和譯，上海：上海書店出版社，2007年，第362頁。除了巴姆巴赫，還有很多學(xué)者對“大地”進行過政治性的解讀。學(xué)者博爾特就認為，當(dāng)海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中發(fā)揮“大地”這個概念時，他所意指的乃是“此是”的一種“維度”，且只有在與“文化”或“世界”的爭執(zhí)中才能被揭示。這種意義上的“大地”與當(dāng)時的黨派詞匯“土地(Boden)”有一定的關(guān)聯(lián)。博爾特：《海德格爾的秘密抵抗-超越斗爭與權(quán)力》，趙衛(wèi)國譯，載劉小楓、陳少明編：《海德格爾的政治時刻》，北京：華夏出版社，2009年，第86頁。國內(nèi)學(xué)者彭富春也表達過類似的看法。彭富春：《哲學(xué)與美學(xué)問題——一種無原則的批判》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005年，第171-172頁。但需注意的是，這種政治性解讀的目的并不在于尋找某種“過失”和“證據(jù)”，而只是提供了直面海德格爾思想的一種方式。筆者對相關(guān)資料的參考也只是在這種方式的啟發(fā)下，試圖豐富海德格爾思想中的“大地”?！按蟮亍备拍畹恼紊试诎湍钒秃湛磥磉€不僅僅體現(xiàn)在對荷爾德林詩詞的“編碼”使用中，他從多個角度論述了“大地”所攜帶的政治性。

在巴姆巴赫的分析中，“大地”隱匿的政治涵義往往體現(xiàn)在海德格爾使用的相關(guān)詞群中，即除了大地外，還有“土地(Boden)”“扎根狀態(tài)/原生性(Bodenst?ndigkeit)”“土壤(Land)”“根(Wurzel)”及“無根”等等一些在他看來或多或少都在一定程度上帶有黨派色彩的詞匯。因此，在《藝術(shù)作品的本源》之前，1924年的夏季課程中“扎根狀態(tài)”這個表達，已經(jīng)有了“大地”概念的部分雛形。當(dāng)海德格爾宣布要贏回活躍在希臘的扎根狀態(tài)與原生性時，他所指的是一種扎根于地基或土壤的狀態(tài)，它與當(dāng)時學(xué)院派的“動蕩性”不同，其所提供的乃是持久和堅固性。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，第46頁。巴姆巴赫將這種“扎根”在魏瑪年代的背景下理解為，針對德國文化無根狀態(tài)的某種“革命之根”。人們需要扎根的就是“這片大地”，而非不確定的“某一片”。這種磐石性的“大地”作為建立“一個世界”的承載者，在它的堅固持久之上，才能開啟出歷史的種種可能性。*藝術(shù)作為這種意義上的歷史性世界建立者，基于“這片大地”而建立出各異的“某個世界”。海德格爾認為作為創(chuàng)建的藝術(shù)最早發(fā)生在古希臘的世界，隨之是中世紀和近現(xiàn)代的世界。其中的每一次轉(zhuǎn)換都展現(xiàn)了某種新的本質(zhì)性世界，每一次的建立都發(fā)生了是者之無蔽。海德格爾：《林中路(修訂本)》，第56頁。伽達默爾曾在闡釋“審美的時間性”時，通過分析“節(jié)日”來進行過闡釋。這里的“同一片大地”與“不同的世界”也有類似的情況，即對于一年一度的節(jié)日而言，每一年都是同一個節(jié)日，但它絕非單純地重復(fù)。雖然有著歷史性的改變，但它仍然是經(jīng)歷著這些演變的同一個節(jié)日慶典。尤為重要的是，只有在變化與重返的過程發(fā)生中，“節(jié)日”以及“世界”才能真正是其所是。伽達默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：譯文出版社，2004年，第160-161頁。

“扎根狀態(tài)”這個表達還有另一個來源，巴姆巴赫認為海德格爾以不同于約克(Yorck)的方式繼承了他對現(xiàn)代歐洲“無根狀態(tài)”的批判。這種繼承中體現(xiàn)了“大地”概念的另一雛形。海德格爾在《是與時》第73-77節(jié)中對此是所進行的歷史性解讀，體現(xiàn)了扎根狀態(tài)與此是之本真性之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。此是“時間性”地“綻出”，不是僅扎根于“過去”或傳統(tǒng)中，而是在“過去”“當(dāng)下”以及“將來”的統(tǒng)一中，在對“將來”的籌劃中不斷地將種種可能性“生存”出來。這也就是說，歷史作為一種可能性的視域是指向?qū)淼?。因此，“原生性”所指的不是僅僅扎根于“過去”或“傳統(tǒng)”的土壤，而是意指某種“隱蔽的”“未知的”“地下性的(chthonic)”事物。這種事物的意義則需要與隱藏和遮蔽狀態(tài)進行某種本質(zhì)性對峙才能獲得。而隱匿性的“大地”作為“遮蔽”，在此意義上就成為了塑造個人命運與民族天命的一種本源。即命運與天命都不是現(xiàn)成的，而是由傳統(tǒng)發(fā)送到某共同體的種種歷史可能性，在本質(zhì)性的爭執(zhí)或?qū)χ胖?，世界得以建立?查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，第46-50頁。

《藝術(shù)作品的本源》中隱匿性的“大地”與真之“遮蔽”的關(guān)聯(lián)，巴姆巴赫同樣在“扎根狀態(tài)”中找到了類似的聯(lián)系。“扎根狀態(tài)”曾作為大戰(zhàn)前夕的一個文化口號，成為德國青年運動“本真性”詞匯的一個部分，意圖反對無根的生存方式與都市性，突顯與自然風(fēng)土更根源的關(guān)聯(lián)?！按蟮亍迸c“世界”的“爭執(zhí)”在巴姆巴赫的分析中，則是受到了奧拖(Otto)在《希臘諸神》中所描述的新的荷馬諸神與古老的地下諸神之間的沖突的啟發(fā)。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，第91-92頁。荷馬諸神取代地下諸神的情形，就是柏拉圖的“真之本質(zhì)”取代了“遮蔽-去蔽”之真的情形。

雖然巴姆巴赫并不認為海德格爾的“大地”與納粹農(nóng)業(yè)部長的“血與土”直接相關(guān)，但他堅持憎恨種族主義的海德格爾依舊在他的“大地”中流露了清晰的政治意圖，在相關(guān)的修辭中為國家社會主義實踐提供了一種哲學(xué)上的辯護。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，第103頁。類似的判斷與論證，在整本書中隨處可見。除了這里提到的“扎根狀態(tài)”與“大地”以外，巴姆巴赫將“大地”與“民族”相聯(lián)系的分析，政治性的程度更甚。對于這種論證，筆者認為務(wù)必保持審慎的態(tài)度，避免先入為主地強行解釋。

學(xué)者張志揚認為海德格爾的“大地”概念與海德格爾曾關(guān)注過的古希臘悲劇《安提戈涅》有關(guān)，該悲劇中對“大地-冥府”的說法與“大地”的幽暗、隱匿特質(zhì)相似。*張志揚：《偶在論的譜系——西方哲學(xué)史的“陰影之谷”》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第316頁。巴姆巴赫則從政治的角度出發(fā)，認為悲劇中克瑞翁與安提戈涅的沖突體現(xiàn)在兩種不同的“大地”理解上，前者將“大地”理解為政治意義上的空間性“領(lǐng)土”，而后者則將之視為諸神居留、安葬死者的“故鄉(xiāng)”。*類似兩種大地理解的對峙，還出現(xiàn)在海德格爾有關(guān)希臘人與羅馬人對大地理解的論述中。他認為希臘人將“大地”理解為“在-中間”，即在遮蔽的“地下”與光亮的“地上”之間；而羅馬人則將“大地”理解為不同于“海洋”、用來建筑的領(lǐng)土。Martin Heidegger, GA54, S.88-89.

海德格爾顯然是在安提戈涅的角度來把握“大地”的，它體現(xiàn)了人與本源的某種本質(zhì)關(guān)聯(lián)，從海德格爾在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中的分析還能進一步看到，克瑞翁象征了某種笛卡爾式、技術(shù)的本質(zhì)所意指的形象，這種代表著人類主體性的“無根性”形象與隱匿性的“大地”所指向的“無蔽-遮蔽”之爭是絕緣的。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，第244-245頁。主體性姿態(tài)對“真”的贏獲，乃是在以“集置”為特征的技術(shù)世界中，通過將主體與客體都強行解蔽為持存物而完成的。這種強制性解蔽不僅無視“大地”的遮蔽維度，甚至連“解蔽”本身也一同被忽略了。*Martin Heidegger, Vortr?ge und Aufs?tze, S.30-31.而安提戈涅對“大地”的看法、對安葬的理解、以及在冥府的遭遇，則都顯示了“大地”隱匿的本源性與神圣性。她與克瑞翁的抗?fàn)幵谀撤N程度上所隱喻的是，民族需要通過恢復(fù)與大地的源初關(guān)聯(lián)，以抵抗克瑞翁所象征的“無根性”。在海德格爾對《安提戈涅》的闡釋中，還值得注意的是對“無家可歸(Unheimlich)”*這個詞乃是海德格爾對希臘表達“δεικα”的翻譯，該詞的字面含義是陰森、可怕、難以名狀的。但從海德格爾的相關(guān)論述中可以看到，它顯然已經(jīng)負載了超出字面的涵義。在《是與時》中對“畏”進行闡釋時就已經(jīng)出現(xiàn)過這個詞，用來描述一種由于失去了慣常的熟悉而引發(fā)的不安全感、無歸屬感、不在家的感覺。因此從內(nèi)涵以及該詞詞根“heim(家)”的含義而譯作“無家可歸”。學(xué)界還有譯作“莽森勁然”(王慶節(jié))、“茫然失所”(陳嘉映)。的分析。這個在含義上與“人”相關(guān)的詞與“隱藏(heimlich)”有著詞根上的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)顯示的是“人之所是”是從“隱秘”中被籌劃出來的。*Martin Heidegger, GA40, S.158-160.此處對“大地”的闡釋則主要體現(xiàn)在“大地”與“大海”的關(guān)聯(lián)中，作為“諸神中最高貴的”的“大地”，其特征是堅不可摧、不朽不倦、靜謐孕育與饋贈。*Martin Heidegger, GA40, S.162-163.

(二)關(guān)于海德格爾自身思想的發(fā)展暗線

對于海德格爾在中期引入“大地”這一概念的理由，伽達默爾認為：在《是與時》的現(xiàn)象學(xué)分析中，海德格爾論述了作為現(xiàn)身情態(tài)的此是在“是者”中發(fā)現(xiàn)自身的這種極限體驗，并且把“在-世界-中-是”的真實暴露歸因于現(xiàn)身情態(tài)。而在現(xiàn)身情態(tài)中所發(fā)現(xiàn)的東西則顯示出人之此是的自我理解的邊界?！安豢赡軓默F(xiàn)身情態(tài)或情緒這樣一種解釋學(xué)的極限概念推出像‘大地’這樣的概念?！?嚴平編選：《伽達默爾集》，第463頁。之所以在《藝術(shù)作品的本源》中會出現(xiàn)“大地”乃是因為詩意性的大地概念作為藝術(shù)品之所是的必要規(guī)定，是海德格爾突破傳統(tǒng)形而上學(xué)和美學(xué)的關(guān)鍵之處。*伽達默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，夏鎮(zhèn)平、宋建平譯，上海：上海譯文出版社，1994年，第212頁。

伽達默爾認為，傳統(tǒng)美學(xué)在18世紀啟蒙理性的光亮下獲得了自己獨立的美學(xué)尊嚴，但由于它是建基于心靈能力的主觀性之上的，因此這門新興學(xué)科面臨著危險的主觀化傾向。海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》所要克服的美學(xué)正是這個意義上的美學(xué)，即在主觀化的審美道路上，僅僅作為客體展現(xiàn)的藝術(shù)。在海德格爾看來，藝術(shù)作品是獨立自持的，既不是審美的對象，也不是傳統(tǒng)古典美學(xué)中仰賴于某天才的作品。為了從藝術(shù)作品本身的是態(tài)學(xué)結(jié)構(gòu)出發(fā)，也為了避免重蹈美學(xué)覆轍，海德格爾引入了“大地”概念與“世界”概念成對，以此來說明藝術(shù)作品自身的顯示與隱藏本質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一。*嚴平編選：《伽達默爾集》，第463-464、466-467頁。

伽達默爾還指出，海德格爾在這里的分析主要還是服務(wù)于其對“無蔽”之真的思考。因為無蔽之真，除了“無蔽”的維度之外，還有隱匿性的“大地”所強調(diào)的更為本源的“遮蔽”維度。也就是說，藝術(shù)作品所引發(fā)的“世界”與“大地”之爭執(zhí)，在本質(zhì)上就是源初意義上“真之無蔽”與“真之遮蔽”的爭執(zhí)。單純的“去蔽”、完全的“無蔽”在某種意義上取消“是者”的獨立性，它們只能“作為”某物顯現(xiàn)在一種耗費性的使用中。藝術(shù)作品的獨立自持則恰好體現(xiàn)了“大地”所帶來的“不可耗盡性”。

伽達默爾進一步認為，帶有“大地”特性的藝術(shù)作品展示了海德格爾思想之路的前景：一方面，在其后期對技術(shù)本質(zhì)的討論中，計算性現(xiàn)代思想所造成的物性普遍迷失的境況，可以在藝術(shù)作品所保存的物性之中獲得拯救的指引。因為隱匿性的“大地”庇護著的本性，使物之所是不只停留在《是與時》中的“有用性”那樣體現(xiàn)，而是在“藝術(shù)作品”所敞開的“可靠性”中展示出了自持的不可耗盡性。另一方面，由于海德格爾將藝術(shù)的本質(zhì)認作為“詩”，并認為藝術(shù)是一種投射，新的東西通過它而得以真實出現(xiàn)。同時“詩”之本質(zhì)在于“語言”，因此，“大地”作為藝術(shù)作品中的隱匿維度，指向了海德格爾晚期對語言之本質(zhì)的思考，*嚴平編選：《伽達默爾集》，第470-471、471頁。即“遮蔽著解蔽”的大地暗合了“寂靜之音”的道說。

海德格爾本人在《哲學(xué)論稿》中的說法也印證了伽達默爾的這一分析，他認為在思想的“另一開端”中，“抑制”乃是基本情調(diào)，因為它調(diào)諧著此-是之基礎(chǔ)的建基，并且它還貫通且調(diào)諧著世界與大地之爭執(zhí)的親密性，因此也調(diào)諧著本有之紛爭。這種抑制創(chuàng)造了偉大的寂靜，而這種寂靜只起于本質(zhì)性的沉默。*Martin Heidegger, GA65, S.34.

(三)“大地”隱匿著“反主體”或“反視覺”的傾向

基于海德格爾對藝術(shù)的獨特理解，即藝術(shù)作品在建立一個世界、公開出“是者”之“是”的同時，還制造了大地，并將“是者”庇護入某種不可耗盡性中。因此，泥瓦匠對石料的使用與雕塑家使用石料的方式看起來似乎沒有差別，但前者是對石料的消耗，如使某塊石頭成為墊腳石、鋪路石、或壘起來成為某個石臺時，石頭本身卻消失在這些有用性之中；而在后者那里，即在雕塑家的作品中，石料的厚重質(zhì)感、綿密暗紋在尚未“作為”什么而成型的狀態(tài)中，在藝術(shù)作品的庇護中自行顯示了出來。藝術(shù)作品作為一物，并不置于某種關(guān)聯(lián)之中，它獨立自持，靜謐于自身。這種獨立自持性既不體現(xiàn)在“主體性視覺”的“打量”中，也不顯示在對物的“使用”中。藝術(shù)作品恰好就突顯了這種“非視覺”的獨立自持，即在有所照亮的敞現(xiàn)同時，卻還保持著某種隱秘的幽暗，這就是藝術(shù)作品中的“大地”因素。

《是與時》前后，海德格爾對物進行分析時，物之所是與“在-世界-中-是”意義上的世界緊密相連，這也就意味著與“此是”相關(guān)。無意蘊的“是者”在此意義上，只是意蘊缺乏者，而不是真的置于意蘊之外。這種分析“掩蓋了世界的一個基本結(jié)構(gòu)環(huán)節(jié)：讓被隱藏，把對‘是者’單純吸收到含義的關(guān)系中進行阻止的那種掩藏?！?奧托·珀格勒：《海德格爾的思想之路》，第226頁。而在獨立自持的藝術(shù)作品中，作品把自身置回到大地之中，因而把自身展開到了無限的豐富性之中。在其以“語言”為主題的思想晚期，海德格爾不斷強調(diào)著“傾聽”，因為真之本質(zhì)作為語言而發(fā)生。這并不是對“視覺”的反對，也不是一種“補充”，而是體現(xiàn)了對“非視覺”本質(zhì)因素的承認與接納。

“視覺至上”的傳統(tǒng)并不是最原初的，學(xué)者弗雷德爾就認為最初的希臘社會乃是以聽覺為主導(dǎo)的。經(jīng)由他的考證，“聽覺至上”從公元5世紀起開始失勢，此后視覺便成為優(yōu)先的。*韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第177頁。經(jīng)過了柏拉圖思想以“看”為詞源的“理念”之光以及中世紀的上帝之光，“視覺”進一步夯實了自己的至上地位。柏拉圖所引導(dǎo)的“視覺轉(zhuǎn)向”在海德格爾看來就是西方哲學(xué)的墮落。*韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第180頁。承載著這種“視覺至上”的柏拉圖思想也被海德格爾認為是開啟了傳統(tǒng)形而上學(xué)“遺忘‘是’本身，而只看‘在場’之是”這一命運的肇始。因此，“大地”的特性在克服傳統(tǒng)形而上學(xué)“視覺至上”的意義上，可以嘗試進行一種“聽覺”的解讀。*韋爾施就認為，海德格爾針對“視覺居先”的情況，申求轉(zhuǎn)向聽覺。韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第179-180頁。

如果說“看”更強調(diào)“當(dāng)下”與“靜止”，“聽”則顯然更重視“過去”“當(dāng)下”“將來”的連貫性，換句話說，“看”的東西通常在時間中“在場持存”，而聽則相對更注意“消逝”現(xiàn)象或“不再在場”的現(xiàn)象。*很難想象一段音樂或一段話在進行時，出現(xiàn)的聲響堆積而不消逝的情形。聽覺就是在追逐這種消逝的經(jīng)驗中體現(xiàn)的。在此意義上還可以說，注重“發(fā)生過程”的“聽”是更具“時間性”的。*韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中有過類似的分析，并將視覺劃歸為“是之是態(tài)學(xué)”，而聽覺則屬于生活的事件。因此前者更親近認知和科學(xué)，而后者在信仰與宗教中更為適恰。韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第183頁。其次，“視覺”容易制造出“主人幻覺”，即“看”在一定程度上暗含著“主動性”，在這種感官的使用中，人們似乎更能自主地選擇睜眼看或閉眼不看。與看相比，不能閉上耳朵的“聽”似乎顯得更“被動”或更具“接受”“承載”特性。可以說在“聽覺”中，我們是無所庇護的，對待這種感官的態(tài)度應(yīng)是“泰然讓之”，期備著種種可能性的發(fā)生。這也正是海德格爾思想后期強調(diào)的對待源初本質(zhì)遮蔽維度的態(tài)度。但亦如尼采的“大耳朵怪人”*尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2007年，第158頁。的比喻，對“聽覺”的強調(diào)傾向但凡過度，本質(zhì)上也和“視覺中心主義”殊途同歸了。

“大地”這個概念還暗含了由個體性的“此是”向群體性“民族”轉(zhuǎn)變的傾向。當(dāng)“Dasein”被拆開表達為“Da-sein”時，“此是”的非主體性色彩已經(jīng)在有意識地被淡化，“此-是”與“人”的直接關(guān)聯(lián)也被取消。海德格爾的思考不再從“是與是者”的差異，即是態(tài)學(xué)差異處生發(fā)，而是在轉(zhuǎn)向中走到這種差異的源始根據(jù)處——“之間”。即各種“是者”如何在“遮蔽-無蔽”的運作之間能夠在是之亮光中顯示其所是。這種“之間”在藝術(shù)作品的主題中則表現(xiàn)為“Erde-Welt”結(jié)構(gòu)，此是在“Da(此)”生存著而“sein(是)”其所是，民族則在“Erde”上“weltet(世界著)”而展開歷史。當(dāng)個體性的“此是”被“人”或“民族”取代，一個民族所生存的那片“大地”就是“Sein”得以成其所是的那個“Da”。

學(xué)者黑爾德(Held)則將其兩者對應(yīng)于“契機”和“倫理”進行理解，“世界(天空)”之契機關(guān)涉著接近的將來之切近，而“大地”之倫理則意味著進入到過去的遙遠之中。因此，此兩者的對峙作為一種“緊張的和諧，能使我們經(jīng)驗到非主體主義地被思考的時間的原始性?！?克勞斯·黑爾德：《世界現(xiàn)象學(xué)》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2003年，第132-134頁。從主體性色彩濃重的“此是”之基礎(chǔ)是態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)向“非人”的“藝術(shù)作品”，在一定意義上，也體現(xiàn)了海德格爾試圖減少這種“主體性”詬病的傾向。

最后還要提到“大地”概念產(chǎn)生的一些其他影響。雖然《藝術(shù)作品的本源》演講是以“克服美學(xué)”為意圖的，但隱匿性的“大地”在某種程度上幫助美學(xué)提供了對部分藝術(shù)現(xiàn)象的解釋。在現(xiàn)代藝術(shù)中可以看到一些很難說符合傳統(tǒng)“美”之定義的表現(xiàn)方式，它們熱衷展現(xiàn)奇異、驚愕、晦澀甚至丑陋。這被部分學(xué)者稱為一種“美學(xué)任務(wù)”，即通過這類方式來中斷和干預(yù)某種無邊蔓延的審美化。通過這種“非傳統(tǒng)審美”的表現(xiàn)方式來制造某種緩沖、冷靜的地帶，讓人們從持續(xù)興奮導(dǎo)致的審美疲勞中解放出來。*韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第140頁。從海德格爾的藝術(shù)看法出發(fā)，這些現(xiàn)象正是藝術(shù)本質(zhì)“遮蔽”維度所顯示出來的力量與作用。

前文曾提到在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾談到過“拒絕的遮蔽”與“偽裝的遮蔽”兩種遮蔽方式。拒絕在對象性的打量中袒露本質(zhì)，與運用一種“中斷”來冷卻泛濫的審美熱情，都可以視為“大地”遮蔽性的體現(xiàn)。藝術(shù)提供的沖擊力從來不是對人快感的迎合，藝術(shù)之真也不是純粹無所遮蔽地袒露。海德格爾用“Da?(如此)”*藝術(shù)作品作為特殊的物，對它的發(fā)問“這是什么”，無法給出類似某個處于牽連整體中的“用具”的答案。面對帶有獨特的自持性的藝術(shù)作品，我們大概只能回答“這是如此?！眮肀硎舅囆g(shù)作品所帶出的有所遮蔽的獨特沖力，它所開啟出的敞開性能夠?qū)⑷藥搿盁o蔽-遮蔽”的爭執(zhí)之中，并使我們在這種對“無蔽”與“遮蔽”的把握中，改變了與世界和大地的關(guān)聯(lián)、抑制著流俗的行為評價，而逗留于保持著兩者爭執(zhí)的作品所帶出的“真”之中。在此意義上看，隱匿性的大地是在隱匿中庇護著美的本質(zhì)，通過展現(xiàn)其“遮蔽性”而顯示出藝術(shù)獨特的沖力，避免它在單向度“無蔽”的意義上淪為審美的消耗品。