且論“書戲”

孫光圻

一、評彈發(fā)展史上的“書戲”現(xiàn)象

所謂書戲，蓋謂評彈演員通過具像性的化妝與服飾，以一人一角的表演方式，運(yùn)用評彈與戲曲相結(jié)合的手段，在舞臺上演繹一定故事劇情的藝術(shù)樣式。在400多年的蘇州評彈發(fā)展歷程中，書戲是一個不容忽視也無法回避的藝術(shù)現(xiàn)象。在探討評彈藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展（以下簡稱“雙創(chuàng)”）的今天，書戲是值得引起曲藝界與戲曲界共同關(guān)注和研究的。

據(jù)資深評彈專家殷德泉的整理與考據(jù)，早在1911年10月，為慶祝辛亥革命勝利，在評彈藝人朱耀祥的倡議下，即以戲曲表演形式演出過書戲《描金鳳》中一段。自1922年起，評彈藝人夏蓮君、姚蔭梅、朱少卿、朱琴香等即在上海大世界游樂場改編演出過《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金鳳》《雙金錠》等書戲，且久演兩年不衰。

新中國成立之初，也曾改編演出過《小二黑結(jié)婚》《野豬林》等書戲，其中《野豬林》一劇，由蔣月泉、嚴(yán)雪亭、范雪君、劉天韻、張鴻聲、唐耿良、徐云志、姚蔭梅、祁蓮芳、張鑒庭、楊振雄、朱慧珍、徐麗仙、朱雪琴、陳希安等40多位著名評彈藝術(shù)家聯(lián)袂演出，并請上海電影制片廠著名導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，可謂盛況空前，熱鬧非凡。及至改革開放后，各種書戲依然好戲連臺，例如，上海和蘇州的評彈界就先后改編演出過《洋場奇譚》（后改名《馮程程復(fù)仇記》）《白蛇情》《林沖·長亭泣別》《鞭打劉將軍》《三約牡丹亭》《雷雨》《畢氏賜歸》《甕中捉鱉》《救春林》《大鬧御勾欄》《老書法家和他的兒女們》《桃花塢新事》《雙媒說親》等劇目，參加演出者也多為其時評彈界的名流大咖和優(yōu)秀中青年演員。

直到2014年，《蘇州電視書場》還推出過規(guī)模宏大的書戲《三笑》。這次錄制演出，由蘇滬地區(qū)著名評彈演員28人次參與，且動用了現(xiàn)代舞美、燈光及多媒體技術(shù)，廣受觀眾歡迎。

二、書戲的藝術(shù)特征及其定位

綜觀書戲，可以從與評彈書目的表演異同中，觀察到其主要的藝術(shù)特征。

一是在表演內(nèi)容上，書戲和評彈書目有所相同，兩者都注重戲劇性矛盾沖突的結(jié)構(gòu)安排和藝術(shù)形象的塑造。但與連續(xù)幾十回的長篇評彈書目相比，在情節(jié)與人物的結(jié)構(gòu)安排上有所不同。書戲因兩三個小時演出的時間限制，更如舞臺劇一樣，講究戲劇沖突和藝術(shù)形象的集中化，在體量上也類似于中篇評彈。如書戲《野豬林》和長篇評彈書目《水滸》不同，卻和中篇評彈《林沖》如出一轍，都是以八十萬禁軍教頭林沖為主角，演述其如何為太尉高俅陷害，誤闖白虎堂，導(dǎo)致夫妻訣別，直到怒殺陸謙，火燒草料場，最后迫上梁山。其塑造的主要角色也是林沖、貞娘、高俅、陸謙等。又如書戲《三約牡丹亭》也和長篇評彈書目《三笑》不同，后者講述了江南才子唐伯虎因婢女秋香在蘇州三笑留情，故賣身無錫華太師府宅為仆，經(jīng)半年多周折，最終點(diǎn)中秋香載美回家的全過程，而前者僅截取其中秋香先后相約唐伯虎、大憨二憨、老太太于后花園牡丹亭見面的一段戲劇沖突殊為強(qiáng)烈的情節(jié)，與同名中篇評彈在結(jié)構(gòu)安排及人物塑造上基本一致。

二是在表演藝術(shù)上，書戲和評彈書目也有所異同。相同處在于：兩者都是以蘇州方言為說唱的語言基調(diào)；都是以“說、噱、彈、唱、演”為主要表演手段；都是以評彈基本流派唱腔和主要曲牌為演唱基調(diào)；都是以三弦、琵琶為主要伴奏樂器；都是容許演員在說書人與角色間“跳進(jìn)跳出”；都是拆掉了舞臺上的“第四道墻”，可以發(fā)表點(diǎn)評、感想，與觀眾直接交流。而不同處在于：在表演手段上，前者參引了戲曲的“唱、念、做、打”技法，大幅度增加了“演”字的含量，而后者則集中在“說、噱、彈、唱、演”評彈基本功法上，在“演”上，面部、肢體語言相對較弱；在化妝與服飾上，前者要求演員與所扮角色基本一致，多給觀眾以具象感覺，而后者則不化妝或略施淡妝，身著長衫旗袍等簡約服裝即可登臺演出，給觀眾以想象感覺；在演員活動空間上，前者允許演員以整個舞臺為揮灑場所，而后者則要求演員端坐或站立在書臺旁邊，不允許在舞臺上跑來跑去；在演員表演角色的數(shù)量關(guān)系上，前者只允許一個演員扮演一個角色或多個演員扮演同一個角色，而后者則允許一個演員表演多個不同角色，并在其間自由變換；在伴奏樂器上，前者已突破傳統(tǒng)的三弦、琵琶，且不用演員親自操持，而替之以專職的伴奏小樂隊(duì)，而后者則是依然由演員自彈自唱，進(jìn)行音樂伴奏。

三是在表演舞臺上，兩者都可以在某種演出需求和模式下有相同處理，如書戲可以和中篇評彈或?qū)鲈u彈一樣，在都市大劇院的大舞臺上演出，并協(xié)配以必要的舞美聲光，但總體而論，兩者仍有差別。前者要求配有符合劇情的舞臺布置與聲光背景，而后者則并非必需，在大多數(shù)情況下，評彈表演為“輕車簡從”，只需一桌兩椅即可，縱然加以舞美聲光，也可寫意地從簡處理。

鑒上，應(yīng)可作出這樣初步的表述：書戲的藝術(shù)特征，一是評彈說唱與戲曲表演的兼容性，二是具象審美與想象審美的兼容性。書戲的藝術(shù)定位，它是一種由評彈藝術(shù)延伸和轉(zhuǎn)化而來的一種綜合性的舞臺表演藝術(shù)。在本質(zhì)意義上，書戲似應(yīng)是一種以評彈表演藝術(shù)為風(fēng)格的新戲曲品種；或也可認(rèn)為，現(xiàn)階段的書戲是一種曲藝與戲曲動態(tài)結(jié)合的運(yùn)動體或過渡物。

三、書戲在評彈藝術(shù)中的特殊際遇

書戲一出臺，由著名演員積極參與，廣大觀眾多是熱情歡迎，非但在江浙滬吳語地區(qū)一時風(fēng)光無二，也曾在南北巡演中引起別樣轟動，可謂際遇不凡。但緣何書戲只是“尋常看不見，偶爾露崢嶸”，迄今依然未成氣候，沒有“登堂入室”呢？個中原委非常值得思考。就我陋見，其因恐怕如下。

（一）從書戲的策劃來看，書戲并未納入日常工作思考與安排之中。書戲問世，多為因應(yīng)某種時局形勢或紀(jì)念活動所需，具有應(yīng)時應(yīng)景的“嘉年華”特色。如《野豬林》演出，分別是為1951年募集抗美援朝軍備資金和1994年慶?！短K州電視書場》開辦百期華誕所需；《白蛇情》演出，是為2001年慶祝上海評彈團(tuán)建團(tuán)40周年所需；《洋場奇譚》演出，是為紀(jì)念上海電臺《星期書會》播出三百期所需；其余書戲的面世，也多為各類慶賀過年過節(jié)的綜藝劇場欄目或評彈聯(lián)歡所需。

（二）從書戲的組織來看，大凡書戲要動用和整合眾多的評彈名家和優(yōu)秀演員。鑒于江浙滬各評弾團(tuán)體的演員平時都有自己的演出任務(wù)，因此，要吹響一次由各團(tuán)主力演員聯(lián)合參加的書戲“集結(jié)號”殊非易事。其所投入的人力、物力、財(cái)力也相當(dāng)不菲，故只能在有重要或特殊需要時偶爾為之。

（三）從參演的演員來看，雖然熱情高漲，演練刻苦，但因其從小拜師學(xué)藝或參加學(xué)校培訓(xùn)時，所學(xué)習(xí)者均為評彈的“說、噱、彈、唱”及面風(fēng)手勢之類程式化的“小動作”，鮮有厚實(shí)的戲曲與舞蹈基本功訓(xùn)練，故一旦以化妝角色登臺，則在肢體語言上難以勝任”唱、念、做、打”技法下的戲曲化大動作，諸如起霸、碎步、甩袖、繞場、開打等，往往似是而非，難成方圓。例如，著名評彈演員楊振言當(dāng)年為表演好《野豬林》中主角林沖與薛霸開打一節(jié)，每天評彈夜場結(jié)束后仍留在書臺苦練“武功”，但在正式書戲演出“吊毛”動作時，還是不慎摔倒在舞臺上。

（四）從受眾來看，往往是以別樣心態(tài)來欣賞書戲演出的。他們對于自己崇拜的評彈藝術(shù)家的書臺形象早已深入腦海，然對其在舞臺上“粉墨登場”的角色形象則極為好奇，故一旦此類書戲掛牌，各方受眾無不蜂擁而至。因?yàn)榧瓤梢栽谝粓鰰鴳蛑型瑫r欣賞到幾十位評彈名家的流派唱腔和精彩表演，又可以欣賞到這些心中偶像在書臺上不可多得的創(chuàng)意表演，乃至窺見“可遇不可求”的“出洋相”和“失誤動作”，實(shí)在是具有巨大的神秘感和誘惑力。因此，在書戲演出的現(xiàn)場，往往會出現(xiàn)別具一格的審美“共振”現(xiàn)象：臺上演員賣力起勁，秩序“混亂不堪”，臺下觀眾笑聲連連，掌聲陣陣，營造出一種雙方均始料不及的喜劇效果。

或恐正是上述幾種原因的交織，導(dǎo)致了書戲在評彈藝術(shù)時空中的際遇十分特殊：既廣受歡迎，又困于維持；既別具創(chuàng)意，又難以傳承。正所謂進(jìn)退維谷，左右兩難。

四、書戲在評彈“雙創(chuàng)”中的可行性地位探討

為弘揚(yáng)新時代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，“雙創(chuàng)”已是歷史必然和戰(zhàn)略取向?！半p創(chuàng)”的根本宗旨，是以新時代的現(xiàn)實(shí)為標(biāo)桿，遵照新時代的要求和當(dāng)今中國人的思維。因此，在評彈藝術(shù)的“雙創(chuàng)”中，務(wù)要與時俱進(jìn)，革故鼎新，繼往開來，不能因循守舊，泥古不化，故步自封。聯(lián)系到評弾發(fā)展沿革中迄今依然現(xiàn)實(shí)存在的書戲現(xiàn)象，應(yīng)該科學(xué)地評估和審慎地探析其在評彈藝術(shù)“雙創(chuàng)”中的價值與地位。在這方面，本文的陋見如下：

（一）書戲現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)存在，藝術(shù)上有其合理性。黑格爾在《法哲學(xué)原理》中有句名言：“存在即合理。”意指凡是合乎理性的事物都是現(xiàn)實(shí)的，凡是現(xiàn)實(shí)的事物都是合乎理性的。因?yàn)槿绻骋皇挛锊缓虾趵硇缘脑?，其必然會被歷史過程中某一階段的現(xiàn)實(shí)所淘汰。應(yīng)該看到，書戲自降生以來，已逾一個半世紀(jì)之久，雖然是“神龍見首不見尾”，但其一旦穿云破霧而出，則頗受廣大受眾和演員的歡迎，演出市場也是一片“飄紅”，盛況空前。何以如此，蓋其兼?zhèn)湓u彈藝術(shù)味道之濃郁及戲曲表演方式之新穎所致。因此，盡管書戲多為趁時應(yīng)景即興之作，且其策劃、組織也多受困限，但從“雙創(chuàng)”視角而言，仍不應(yīng)將之視為“異端邪說”而不屑多顧，恰恰相反，應(yīng)細(xì)心加以研究，分析其利弊得失之所在，積極尋找應(yīng)對之策，使其順應(yīng)評彈藝術(shù)“雙創(chuàng)”之需要。

（二）觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)史，由某種曲藝樣式脫胎發(fā)展成為相應(yīng)的戲曲樣式并不鮮見。其實(shí)，最早的戲曲就是從說唱、民間歌舞和滑稽表演三種不同的藝術(shù)樣式發(fā)展演化而來的，其中說唱的權(quán)重尤為明顯，是戲曲形成的關(guān)鍵要素。如唐代中期之后廣泛活躍于佛教寺廟的“俗講”，即是以散文與韻文相結(jié)合的體裁，用有說有唱的表演方式去敘述演繹佛經(jīng)教義、歷史故事及民間傳說等，以今觀之，這類藝術(shù)表演樣式即可列入曲藝范疇。同時這種用韻文與散文、第一人稱與第三人稱相結(jié)合的說唱方式來講敘故事、塑造人物的藝術(shù)樣式，也奠定了戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，開啟了綜合性舞臺表演藝術(shù)的大門。例如，宋金時代的雜劇等早期的中國傳統(tǒng)戲曲，就是在“俗講”這類傳統(tǒng)曲藝的基礎(chǔ)上發(fā)展起來并應(yīng)時而生的。迨至近現(xiàn)代，這種由地方曲藝樣式發(fā)展而成地方戲曲樣式的案例可謂比比皆是。如上海地方戲曲滬劇，即是由說唱為主的上海灘簧發(fā)展而來的；浙江地方戲曲越劇，即是由紹興地區(qū)說唱為主的“落地唱書”發(fā)展而來的；安徽地方戲曲黃梅戲，即是由安慶地區(qū)的說唱為主的“懷腔”或“懷調(diào)”發(fā)展而來的；即令是作為國粹戲曲的京劇，也是在說唱為主的徽班“二簧調(diào)”、蘇州“昆山腔”、揚(yáng)州“亂彈”、湖北的“山歌”“皮簧”等基礎(chǔ)上，滲匯以程式化的歌舞動作而發(fā)展而來的。

（三）評彈問世400多年來，其表演藝術(shù)樣式并非一成不變，也是有個動態(tài)性的雙創(chuàng)演進(jìn)過程。例如原先只有男演員的三弦單檔，后來加入琵琶成為男女雙檔；原先只有“說、噱、彈、唱”，后來加入了“演”成為五大表演手段；原先只是在茶樓、酒肆、客堂等小型場所彈唱，后來進(jìn)入都市的大劇場、大舞臺演出；原先沒有聲光舞美配合，后來引進(jìn)了虛實(shí)舞臺布景和電子多媒體技術(shù)；原先只是“一人多角”“跳進(jìn)跳出”的長篇評彈模式，后來根據(jù)劇情和受眾的需求而演進(jìn)到融入兼容“一人一角”“多人一角”“跳進(jìn)跳出”的中篇評彈模式。由此可見，評彈始終是在“雙創(chuàng)”中變動和前進(jìn)的。既然如此，書戲的面世也應(yīng)是合乎情理，無可厚非的事情。

（四）書戲的表演模式，較為適應(yīng)新時代受眾的審美趣味與市場需求。應(yīng)該看到，目前評彈的受眾多為年老的銀發(fā)族，而評彈的未來當(dāng)寄望于青年人特別是其中的大中院校學(xué)生和城市白領(lǐng)階層。面臨著激烈的市場與藝術(shù)雙重競爭的環(huán)境，青年受眾一般多喜歡有動感、有情節(jié)、有人物、有表演的評彈作品與表演模式，那種臺本戲式、表演方法較為簡單的長篇單雙檔傳統(tǒng)評彈模式，已難以適應(yīng)并滿足其審美取向與消費(fèi)理念，而在兩三小時內(nèi)完成并具有戲劇沖突和戲曲風(fēng)格的評彈書戲，或恐會比較適合青年人的欣賞和審美胃口。評彈“雙創(chuàng)”的本意，就是要用當(dāng)代人的思維、當(dāng)代人的喜好、當(dāng)代人的習(xí)性，去開發(fā)和增強(qiáng)當(dāng)代人需求的藝術(shù)樣式，而書戲也許正是這樣一種前已有之今更待開發(fā)的藝術(shù)品種。

五、助推書戲“上位”的若干構(gòu)想

茍如上論，在評弾“雙創(chuàng)”中，似應(yīng)將書戲助推“上位”，使之有可能發(fā)展成為新時代為廣大受眾所喜聞樂見的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的一位新成員。那么，應(yīng)該如何助推呢？這里提出幾個不成熟的構(gòu)想，以供參考。

（一）在發(fā)展思路上，應(yīng)將書戲納入評彈藝術(shù)“雙創(chuàng)”的探討與評估范疇中。要認(rèn)真仔細(xì)地檢索、匯集、整理和研究書戲的文獻(xiàn)資料與視聽檔案，厘清其和評彈藝術(shù)及戲曲藝術(shù)的審美異同和互動關(guān)系，明確其藝術(shù)樣式的外部表征與內(nèi)涵定位，把握其在新時代傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的地位與作用。唯其在意識理念上有所突破，有所創(chuàng)新，始能將書戲的助推事宜真正提上日程，而不是和以往一樣，操之隨意，用之偶然。

（二）作為一種必要和可行的過渡性安排，現(xiàn)今的評彈藝術(shù)機(jī)構(gòu)與團(tuán)隊(duì)，應(yīng)在運(yùn)作和設(shè)置藝術(shù)表演項(xiàng)目之時，考慮實(shí)施傳統(tǒng)評彈演出與書戲評彈演出的“雙軌制”。除個別重大節(jié)慶和特殊需要時，可臨時協(xié)調(diào)整合各地方演員資源進(jìn)行統(tǒng)編統(tǒng)排外，原則上應(yīng)以本地區(qū)和本團(tuán)體的評彈演員為組織書戲演出的人力資源依托。這其實(shí)并不難，只要不采取以往《野豬林》《三笑》等書戲演出由多位演員表演同一個角色的模式，而是由一位演員在模糊角色分際的前提下盡可能表演一個角色即可，這樣，其所牽涉演員的數(shù)量就相當(dāng)于中篇評彈，應(yīng)該是可以解決的。

（三）在書戲演員的培訓(xùn)與養(yǎng)成上，應(yīng)在前述“雙軌制”運(yùn)作的同時，可以嘗試在評彈與戲曲?？茖W(xué)校中辟設(shè)評彈書戲表演專業(yè)方向。在教育環(huán)節(jié)中，宜強(qiáng)化評彈說唱與戲曲表演的課目，增加型體塑造和舞蹈（含武術(shù)等）訓(xùn)練，以培養(yǎng)新一代能唱、能做、能念、能打的評彈書戲演員，改變以往及目前評彈演員善口頭說唱而弱肢體表演的傳統(tǒng)局面。應(yīng)該說，這是一項(xiàng)全新的藝術(shù)培訓(xùn)大課題，要求新一代評彈書戲演員既有精湛的評彈藝術(shù)修養(yǎng)，又有扎實(shí)的戲曲藝術(shù)功力。因此這必須從娃娃抓起，始能逐步辟出一個評彈戲曲藝術(shù)的新天地。

（四）作為新的綜合性舞臺表演藝術(shù)的書戲，其配套的演員化妝與服飾、舞美設(shè)計(jì)與聲光應(yīng)用等，也應(yīng)發(fā)生相應(yīng)的的變通和發(fā)展。例如，演員的面部色彩、發(fā)型頭飾乃至各色臉譜，應(yīng)更多地與角色身份相匹配；舞臺上的環(huán)境氛圍與內(nèi)景擺設(shè)，應(yīng)更多地與劇情的規(guī)定相協(xié)調(diào)；劇場中的聲光與音響，應(yīng)更多地與藝術(shù)形象的美化和受眾的感受相和諧。令人慶幸的是，現(xiàn)階段的多維度激光定位技術(shù)及影視動態(tài)鏡像技術(shù)，應(yīng)可為書戲的演出營造出一種為演員和受眾共同驚喜的審美態(tài)勢背景，從而成為使書戲成為評彈藝術(shù)“雙創(chuàng)”奇葩的又一重要推手。

綜上所論，書戲的進(jìn)退與取舍，將渉及評彈藝術(shù)“雙創(chuàng)”的前沿和敏感陣地，因而，本文僅為拋磚引玉之作。我認(rèn)為，學(xué)術(shù)研討上的見仁見智，眾說紛紜，實(shí)為常有之義。然一個艷麗多姿的藝術(shù)春天，也總是在百花齊放之后，才能勃然降臨。

注釋：

殷德泉：《書戲》，見戲劇網(wǎng)，2015-01-13 ；又殷德泉：《評彈書戲：一種特別的“化妝彈詞”》，見《姑蘇晚報(bào)》2015年1月4日。