絕版木刻版畫肌理的觀看與呈現(xiàn)

梁木

摘 要：版畫作為一種視覺藝術(shù)形式，是通過人的觀看而得以實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)價(jià)值的。人類的視覺形成過程以及觀看的產(chǎn)生方式，可以通過自然科學(xué)的進(jìn)步而被人們所了解，而觀看版畫這種平面視覺藝術(shù)作品時(shí)，所產(chǎn)生的諸多心理觀念及其背后的意義卻沒有一個(gè)相對(duì)完整的表述。文章從視覺形成過程入手，討論了視覺的成因，及其視覺作用于版畫的觀看后所形成的人與被觀看物的關(guān)聯(lián)性以及相互產(chǎn)生的影響。同時(shí)以凸版印刷版畫中材料語言的成因及其呈現(xiàn)方式為切入點(diǎn)，對(duì)凸版印刷中版畫肌理如何形成，以及如何作用于人類視覺的過程從制版、印刷、承印物等多方面做出了相對(duì)具體的分析。在人與被觀看物以及版畫呈現(xiàn)過程中人與印版的關(guān)系討論中，文章淺顯地探討了版畫的印版作為“摹本”與版畫創(chuàng)作者之間的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：版畫；觀看方式；凸版印刷；肌理；關(guān)系

一、視覺的形成過程與觀看的背后

版畫作為視覺藝術(shù)的一個(gè)種類，是通過觀看而被人所感知到的。也就是說版畫是作為一個(gè)被定義在藝術(shù)范圍內(nèi)，通過被觀看而實(shí)現(xiàn)自身存在價(jià)值的物象而存在的。在視覺藝術(shù)的體驗(yàn)過程中，人們總是輕易相信自身的眼睛，可我們?cè)鯓尤ァ翱础边@些視覺藝術(shù)的呢？看到之后這些建立在視覺經(jīng)驗(yàn)上的“遐思”又從何而來？

在前人的世界觀中，光是作為第一要素而存在的。當(dāng)下的醫(yī)學(xué)界也證明了這一點(diǎn)：人類的眼睛作為視覺感受器官，唯有光線才能與它形成實(shí)質(zhì)的交互關(guān)系。這種光線分為人工和自然光，當(dāng)光照射在某個(gè)物體上后，一小部分的光線則會(huì)被物體吸收，而其它大部分的光線則被物體表面反射出來。這時(shí)，被反射的光就會(huì)投射在人類眼睛敏感的視網(wǎng)膜上，視網(wǎng)膜上眾多的感光細(xì)胞又連接著腦椎體細(xì)胞，它把光線的刺激傳遞給了大腦。由此可知，人類對(duì)視覺信息的最初的基本組織過程，正是通過這些神經(jīng)節(jié)抵達(dá)位于視網(wǎng)膜上的對(duì)視覺刺激最敏感的層面。隨著生物電化信息不斷傳導(dǎo)至大腦的目的地，就會(huì)在大腦信息接收站里進(jìn)一步成型，直到最終到達(dá)主管視覺信息的大腦皮層上，形成視覺圖像。[1]一個(gè)物體所能被感知的視覺信息形成過程，是以光為信息傳導(dǎo)媒介的物體和觀者正在運(yùn)行著的神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)生交互作用后而產(chǎn)生的結(jié)果。然而，人的眼睛能接受到的只能是物體外部表面及其整體外部輪廓的信息，光線是無法穿透不透明的物體的。因此光線在視網(wǎng)膜上形成的投射所反映的只能是物體的表象，作用于人類眼睛使之獲得視覺信息的正是這些物體表面所反射的光線，這就是為何同一個(gè)物體從不同的光源或角度觀看會(huì)有不同結(jié)果的原因。因此“看”的過程是物體的表面通過中介物“光線”被視覺系統(tǒng)接收組織之后，串聯(lián)一系列神經(jīng)作用并在人腦中形成的圖像，而人與所觀看之物并沒有實(shí)際的接觸，所謂的“看到”的也只是眼睛受到光的刺激后“像”在人腦中的以被感知為目的的顯現(xiàn)。

但是，人類又是如此敏感智慧的生物，不可能“看到”之后卻無所思動(dòng)。人的諸多心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造。因此，所謂“觀看”也是一個(gè)創(chuàng)造性的思考的過程。尤其是在觀看藝術(shù)品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)外在感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。當(dāng)觀看者在觀看一個(gè)物體的過程中，不僅會(huì)將物象自身印制在敏感的可信的視覺器官上，更會(huì)主動(dòng)地對(duì)物象進(jìn)行探索，由此形成了觀看的過程。

與此同時(shí)，在觀看的過程中所有的視覺經(jīng)驗(yàn)都被包括在空間與時(shí)間的情景下。物體的表面形象會(huì)受到所在空間相以及鄰物體的影響，同樣也會(huì)呈現(xiàn)時(shí)間順序所留下的痕跡。但是這些影響即便存在，也并不意味著圍繞在一個(gè)物體周圍的所有物體會(huì)自動(dòng)修正其形狀和顏色。即一個(gè)物體的表面形象只不過是它所接收到的所有影響的現(xiàn)階段產(chǎn)物。

二、 版畫的觀看

在版畫的觀看過程中，我們所看到的在當(dāng)下視覺經(jīng)驗(yàn)中存在的版畫，并不僅僅是一個(gè)單薄的表面的圖像而已，實(shí)際上它的背后隱含著種種存在物的累積。這種積累也不單單是存在于物質(zhì)層面上的，也同時(shí)存在于空間和時(shí)間的層面上。具體來說，一幅版畫作品在視覺上展現(xiàn)的是“印版”在經(jīng)過印刷后，其反像被復(fù)制，并在承印物上展現(xiàn)出的印刷痕跡的積累所形成的圖象。首先，印版的制作過程是一個(gè)材料累積制造痕跡的過程，材料與材料之間的關(guān)聯(lián)與交融是材料語言展現(xiàn)的契機(jī)，也會(huì)促成材料屬性不可避免的變化，并在這個(gè)過程中形成這種版畫語言的構(gòu)建，或者說破壞其單質(zhì)完整性后所形成的新的構(gòu)建。在此，不僅僅是材料的參與，每種材料的真實(shí)屬性中都不可或缺時(shí)間的關(guān)鍵性，與其說材料展現(xiàn)了時(shí)間的痕跡不如說是時(shí)間醞釀著材料。時(shí)間會(huì)讓材料在融合的過程中自然“發(fā)酵”，最終使得一個(gè)沉淀后的完整的整體面貌得以顯現(xiàn)。在這里所指的材料包括著任何可以拿來被印刷的現(xiàn)實(shí)存在物，甚至可以說除了水和空氣沒有什么事物是不能被印刷的。當(dāng)然，在“印版”的印刷過程中與其“印版”制作的過程也是同理的。印版上材料的累積所形成的版的面貌，在印刷的過程中被轉(zhuǎn)印到承印物上，在轉(zhuǎn)印的過程中并不僅僅是“印版”表面所呈現(xiàn)的材料語言得到了轉(zhuǎn)印，在“印版”形成過程中所有參與的因素以及它們所形成的痕跡，以及給人留下的“感覺”統(tǒng)統(tǒng)都得到了轉(zhuǎn)印。同時(shí)，在印刷過程中印刷的色彩層面也是一個(gè)印刷材料累積疊加和質(zhì)變的過程。這些被轉(zhuǎn)印的材料會(huì)消解自身單一層面圖像形式，最終與這種“印版”的痕跡被轉(zhuǎn)印到承印物上的印刷形式相合而為一。最后，我們得到了版畫在視覺上給觀者留下的視覺印象，雖然在承印物紙張上所展示的僅僅是一個(gè)二維的人為制作并蘊(yùn)含著作者意象的印刷痕跡所形成的圖像，不可否認(rèn)這在觀者眼中的印刷“圖像”是如此的“表面”，但是它同時(shí)也展現(xiàn)出了如此多的材料語言層面所構(gòu)建出的整體。當(dāng)印刷完成時(shí)，“印版”及其“印版”所融合的多種物質(zhì)材料失去了存在的意義，因此這種呈現(xiàn)方式是在材料以及多種元素的自我消解中完成的，“印版”作為摹本在其自我揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)自身。如此一來我們觀看的是一幅版畫，同時(shí)也是一系列在印刷、轉(zhuǎn)印中消解的“物”。然而，我們的視覺感知外物的方式與外部事物存在的方式卻又是一致的。造成這種極其有意義的一致的原因是：那反映著大腦視覺區(qū)域中所進(jìn)行的生理活動(dòng)視覺經(jīng)驗(yàn)，與自然界的物體一樣，都服從著同一個(gè)基本的組織規(guī)律。因此，視覺規(guī)律是我們不可遁逃的邊界，版畫的觀看方式不可避免的遵守著一系列的既定的法則。絕版木刻版畫作為版畫中的一個(gè)種類同樣遵循著版畫的基本制作規(guī)律，它豐富多樣的呈現(xiàn)方式也必須遵循當(dāng)下的觀看方式，但是這一切實(shí)現(xiàn)都依托著現(xiàn)實(shí)中存在的物質(zhì)條件。所以，材料語言的討論是必要和不可或缺的。

三、絕版木刻肌理的呈現(xiàn)及其意義

相同特質(zhì)的呈現(xiàn)是成熟藝術(shù)作品的共性，在直觀印象中構(gòu)筑世間萬物，并使得這些實(shí)物同質(zhì)化。而這種同質(zhì)化非但沒有遮蔽這些事物之間的本質(zhì)區(qū)別，而是在藝術(shù)本身具有的整合力量下，將事物自身的特性都釋放出來。所有偉大藝術(shù)家們都在創(chuàng)造一個(gè)全新的宇宙，而在這個(gè)宇宙中，一切為人們所熟悉的事物，都具有一種人們從未見過的外表。這個(gè)新奇的外表，并沒有歪曲或者背叛事物的本質(zhì)，而是以一種扣人心弦的新奇性和啟示性對(duì)古老的真理再次做出解釋。[2]材料語言的同質(zhì)化在技術(shù)語境下符合此種情況的表述，即在視覺藝術(shù)范概念內(nèi)“世界”通過材料得以重構(gòu)。此種狀況也普遍存在于版畫創(chuàng)作中，這取決于版畫的間接性和復(fù)制性。以實(shí)現(xiàn)最終作用于人類視覺經(jīng)驗(yàn)的對(duì)實(shí)物肌理的模仿，在闡明形成此種肌理視覺印象的原理后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種對(duì)實(shí)物肌理的模仿并非只有凹版印刷這一種技術(shù)條件可以實(shí)現(xiàn)。絕版套色木刻版畫作為凸版印刷方式同樣可以實(shí)現(xiàn)這種對(duì)實(shí)物肌理的印刷模仿。在技術(shù)層面需要理清的是把形成這種視覺印象的條件進(jìn)行區(qū)分，即分成整體均勻分布于底版的重色和附著于肌理表層凸起部的亮色。在具體操作中需要在印版上形成有效肌理，并附著亮色油墨于其上，然后在一張印刷完成的黑底上進(jìn)行二次印刷，最終會(huì)得到一個(gè)如同凹版印刷方式所模仿的版面肌理那樣的，以凸版印刷方式呈現(xiàn)的模仿版面肌理的像。此時(shí)，不論通過凹版或者凸版的印刷方式，作為實(shí)物存在于印版上的肌理是通過印刷技術(shù)手段而被復(fù)制、轉(zhuǎn)印、模仿，同時(shí)肌理作為一個(gè)實(shí)物存在的立體的圖像，也在這一系列的間接轉(zhuǎn)印過程中被二維化了。因此我們把印版上的制作的肌理看作是一種“可消失的存在”。印刷一旦完成，作為摹本的印版及其印版上的肌理，以及印版所呈現(xiàn)的圖像也就失去了存在的意義。在版畫語言的形成過程中摹本作為手段而發(fā)揮作用，并且像所有的手段那樣，當(dāng)目的實(shí)現(xiàn)過后其自身便喪失了作用。就此意義而言，摹本揚(yáng)棄其自身，摹本在其自我揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)自身。 通過制版的過程而漸漸呈現(xiàn)的版畫之印版，其本身所擁有的那些“物”的特性，即如質(zhì)感、肌理等等，他們?cè)跒榘娈嬜髌氛w服務(wù)的同時(shí)亦顯示著他們的自身這個(gè)意義上的版畫“語言”，這就如同把字與詞的本身作為材料的詩歌：字與詞為詩的整體服務(wù)，詩的整體亦同時(shí)服務(wù)著字、詞這樣的“材料”且讓他們自身得到著顯現(xiàn)。[3]此時(shí)，在整體與材料的關(guān)聯(lián)與溝通中，一個(gè)同質(zhì)的“世界”才能得以合理的構(gòu)建。

注釋：

[1][2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998：7-8，42.

[3]孔國橋.在場(chǎng)的印刷[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008：148.

參考文獻(xiàn)

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[3]阿爾布雷特·丟勒.版畫插圖丟勒游記[M].彭萍譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[4]陳琦.刀刻圣手與繪畫巨匠——20世紀(jì)前中西版畫形態(tài)比較研究[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2008.

[5]瓦爾特·本雅明，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[C].張旭東譯.見：[德]阿倫特編.張旭東，王斑譯.啟迪：本雅明文選.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店.2008.9

[6]孔國橋.在場(chǎng)的印刷——?dú)v史視域下的版畫與藝術(shù)[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008.

[7]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2008.

作者單位：

玉溪師范學(xué)院