打開思路，拓展維度

王秋玲

摘 要：王小松，近些年來最活躍的中國當(dāng)代藝術(shù)家之一，以《蠕動的螞蟻》這一系列作品被人們所知曉。他的這一作品跨越了傳統(tǒng)的架上油畫與雕塑的界限，創(chuàng)造一個新的繪畫觀念，三維立體繪畫。他的作品即有盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）的空間主義，也是胡安·米羅的超現(xiàn)實主義，甚至還有紐曼（Barnett Newman）的極簡主義。雖然我不能做出明確的界定，但是他作品對我們當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的啟示與警醒是可以肯定的，藝術(shù)作品的創(chuàng)作應(yīng)該跳出原始的條條框框，傳統(tǒng)的學(xué)院派架上繪畫雖然仍是主流，但新鮮血液的注入是中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)新創(chuàng)意的活力。本文意在分析王小松作品對中國新青年油畫創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：立體空間；雕塑性；突破性；創(chuàng)新；內(nèi)涵

一、王小松

王小松，1983年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）書籍裝系，師從劉巨德和余秉楠教。1987年畢業(yè)，獲得學(xué)士學(xué)位。三年后考入柏林藝術(shù)大學(xué)視覺傳達系，師從Spohn 和 Boes教授。之后作為自由藝術(shù)家和設(shè)計家定居柏林，就在柏林定居的這段時間他入選了德國藝術(shù)家協(xié)會會員，成為了德中文化交流協(xié)會理事，文化總監(jiān)。之后他獲得了碩士學(xué)位，拿下了大師生資格，1997年任教于VICTOR GOLLANCZ成人大學(xué)。在2003年作為國家人事部引進專家，任教于浙江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計系。

他作品的風(fēng)格就是在德國的這段時間所形成的，其本人深受國外現(xiàn)代繪畫的影響，畫面大膽而富有沖擊力。王小松的畫在當(dāng)代的中國還是較為有爭議的，但在國際上好評不斷，先后參加了許多重量級的國外畫展，從“故鄉(xiāng)”德國到藝術(shù)殿堂意大利，再到奧地利等國都有他藝術(shù)的腳步。之所以被國際上推崇不光是因為他作品的視覺沖擊力，還在于作品其中蘊含的突破性。

二、有個性的作品

（一）表現(xiàn)形式的突破與創(chuàng)新

初見王小松的畫，會給人一種身體與心理上的躁動與不安，對于密集恐懼癥的人來說，也許并不適合欣賞他的作品。但若是沉下心細細品讀，會覺得他的作品的確有他的魅力所在。

王小松會用整齊的網(wǎng)格狀鋪滿畫面，基底會鋪一層較為明快的顏色，但他會將其刮除，只留下顏色活動過的痕跡。畫面的視覺中心會用斑駁密集的肌理形式表現(xiàn)，這些肌理形似一個個生動的人形，堆砌在一起。有的畫面更為躁動，遠觀是統(tǒng)一的整體，近看卻別有洞天，整個畫面都是密密麻麻扭曲的線條狀人形，他通過這些規(guī)律性的符號化元素，反復(fù)強調(diào)，疊加，給人一種視覺刺激。當(dāng)今的社會，似乎很推崇這種排比句式的繪畫形式，大面積排列的符號出現(xiàn)于畫面中，達到一種強調(diào)的作用。英國《泰晤士報》公布20世紀最偉大的200名藝術(shù)家的調(diào)查結(jié)果，其中草間彌生和村上隆上榜，他們的繪畫形式上都具有這一特點。這也說明了這種形式的符號化的強調(diào)性，對人的心理影響是有間接或直接作用的。

王小松作品的畫面中，視覺中心的“洞”是突破性的創(chuàng)新，它使得作品有別于普通的架上繪畫，就像是豐塔納的切割繪畫一樣，目的就是打破雕塑和繪畫的界線，通過擴大維度來超越畫布本身，激活環(huán)境空間和在后現(xiàn)代生活里與科技之間的關(guān)系。

多年來眾多歐洲繪畫大師尋求著繪畫的突破性，既對立體空間的充分再現(xiàn)。豐塔納完成了這一歷史性的探索，多少后起之秀跟隨其后，將這觀念發(fā)揚光大，王小松便是這其中一員，他擴展了繪畫的雕塑式定義（Sculptural definition）。他通過混合的形式讓畫布變成一個空間的概念，用普通的材料堆砌成一個神秘的帶有幻覺和深度的“洞”，這個“洞”是立體的真實存在，并不是普通意義的二維平面上所制造出來的假象。這種“洞”的實現(xiàn)，是創(chuàng)作者經(jīng)過無數(shù)次與失敗博弈的產(chǎn)物。不無悖謬，正是這種更為雕塑性的手法，切斷了單色繪畫表面的靜止并使其產(chǎn)生新生命，他畫作的意義才更為深遠。

（二）色彩的大膽運用

王小松作品用色非常純粹，并無其他嬌飾，及富極簡主義色彩。大塊明亮而未經(jīng)調(diào)和的單純顏色如紅、黃、藍、黑等構(gòu)成大膽的色塊與帶有生命和韻律的線條交織在一起，形成密密麻麻，層層疊壘的強烈視覺沖擊。他的用色明度較高，對比強烈，有的會以紅綠搭配，有的會用黃藍搭配，這種大膽的安排，看起來并不庸俗，反倒是看起來即高級又富有智慧。這樣的用色排除了機械式的調(diào)色與構(gòu)圖，使得一切表層的元素化繁為簡，這是王小松對藝術(shù)的理解和提煉。

三、有思想的作品

（一）內(nèi)涵

從整體上看他用那整齊的網(wǎng)狀表現(xiàn)形式解釋我們現(xiàn)在生活的規(guī)則，那些條條框框的束縛；那不規(guī)則的肌理表現(xiàn)了那些掙扎在此中的人，這些“人”有的疊壘在了一起，簇擁成一團；有的由中心向四周擴散，像是在逃亡。幾何，線條所表現(xiàn)的“框”展現(xiàn)了人們生活的界限與局促。從他作品的局部來看，可以發(fā)現(xiàn)那一筆筆蠕動的線條，形似一個個掙扎的軀體，每個軀體形態(tài)各異，有的小人似在跳躍，有的似在哭泣，有的似在哀嚎，有的似在掙扎。我能感受到這些軀體的情感：喜悅、哀傷、痛苦。如果說我們能感受到這些小東西的情感，那么他就不是軀殼，而是“人”，王小松用螞蟻來詮釋他自己的作品，必然里面的內(nèi)容必然是生動的，有生命里的存在。這些小人亦或者說是螞蟻的靈感來源于中國西安的兵馬俑殉葬坑，可以很容易讓觀者感受到的是那種集結(jié)在一起的不安與惶恐。對于殉葬坑含義的解釋不必多說，大家自然明白，正是這種強烈的共鳴使得畫面變得富有深意。當(dāng)然王小松并不是依模畫樣，他的畫面經(jīng)過肌理膏，樹脂，油彩的相互配合呈現(xiàn)出了一種“活”的效果。

（二）含義

有些人不能理解王小松作品的表現(xiàn)形式，對于畫面是排斥的，那么精髓就在于他作品的名字，也許名字就是作品的靈魂，是詮釋作品的最直接的角色，這些名字帶領(lǐng)著欣賞著走進無限的遐想空間，是引渡欣賞者思考的擺渡人。就拿他作品《漂浮者》（swimmer）來說，畫面中上部是純凈平滑的湖藍色，下半部分是用網(wǎng)格狀鋪滿，在畫面的中心有一個檸檬黃色的方塊，里面是沒有規(guī)則，形態(tài)各異的小人。從表面看，很難品讀出作者的真正寓意，但是賦予其名字以后，不難理解，作者想要表達的是一種什么樣的內(nèi)在含義。

《被殉道者》（Martyr）被認為是王小松最具代表性的畫作，也是王小松書寫內(nèi)心原本的體現(xiàn)。畫面的整體基調(diào)是暗沉哀傷的黑色，這種顏色代表了土地，代表了憂傷，上面依舊鋪滿了王小松代表性的“小人”，這些小人就是被殉道者，埋葬于黝黑的泥土之中，掙扎著，痛苦著。鮮艷的血紅色呈塊狀散布于畫面，就像是殉道者的血液，又像是殉道者走過的路，布滿了鮮血，整個作品給人以哀傷，沉重的憂郁之感。從更深層次的理解，結(jié)合作品的名字，我們可以提煉為：無論在什么道路上，藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、科技各種領(lǐng)域的革命中，道路總是艱險的，革命也總是會流血的，但總是還有那么多勇敢的人追隨著這種突破性的創(chuàng)新，無畏譏笑、嘲諷、甚至付出生命的代價，也許王小松就是其中一員。不無悖謬的是，能畫出這樣作品的人既是藝術(shù)家也是哲學(xué)家，他將自己的對生活，對生命的理解，用作品來表達。

四、啟示

作為一個青年繪畫者，在經(jīng)過多年技法上的練習(xí)與實踐，似乎和時代發(fā)展一樣，遭遇到了瓶頸。在創(chuàng)作中，我需要對繪畫的題材（是否是當(dāng)前社會的熱點題材，能夠引起欣賞者的共鳴）的選擇，材料（繪畫工具以及媒介物、肌底膏等）的試驗，表達方式（畫面呈現(xiàn)出的特別性）的突破。工業(yè)革命以來，隨著科技發(fā)展，社會主要矛盾的變化，伴隨當(dāng)代數(shù)碼技術(shù)的革新，使得傳統(tǒng)架上油畫日漸改變，人們在一般意義上的二維繪畫中已經(jīng)欲求不滿，視覺與心靈都期待突破性的創(chuàng)新，不管是題材、材料、表達方式上的改變都是欣賞者所期待的。對于油畫作品的創(chuàng)作我們既不能脫離“繪畫作品”這一概念，又要與裝置藝術(shù)區(qū)分開來，這著實是需要不斷思考以及實踐的過程。

五、結(jié)語

我不能確定將王小松歸于那個派別，他的作品既是并不是單純的二維平面架上繪畫，而是帶有裝置藝術(shù)的三維立體繪畫，并且在畫中能找到盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）的空間主義，胡安·米羅（Joan Miró）的超現(xiàn)實主義，甚至還有紐曼（Barnett Newman）的極簡主義。當(dāng)代眾多畫家不斷熟練與完善自己的創(chuàng)作技法，這些天衣無縫的繪畫技巧在當(dāng)代數(shù)碼恒生的時代中顯得那么沒有說服力，空洞的只有那完美的逼真，當(dāng)然并不是否定傳統(tǒng)的二維繪畫，時間所歷練出那精湛的技法以及對自然的崇尚一定是值得被尊重的。但是對當(dāng)代藝術(shù)來說，我們?nèi)狈Φ氖谴蜷_自己的思維，跳出自己固定的創(chuàng)作模式，從表象走向內(nèi)涵，這才是一副“好”的藝術(shù)作品應(yīng)有的態(tài)度。

就拿沈語冰老師在《藝術(shù)與文化》一書中所說的：“一方面，我們應(yīng)該認為，這種始于浪漫主義的美學(xué)傳統(tǒng)深刻地誤導(dǎo)了人們對藝術(shù)創(chuàng)作的認識，因為它強行地將藝術(shù)創(chuàng)作與精益求精的技藝對接起來；另一方面，我們也應(yīng)該看到，一旦藝術(shù)創(chuàng)作成為一種可重復(fù)的勞作，那么，它確實產(chǎn)生了危害。我認為，即使對今日的中國藝術(shù)家來說，這一點也不無警示意義?！?/p>

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作者單位：

浙江工商大學(xué)杭州商學(xué)院