試論李可染山水畫的“光”與“色”

胡慧芳

摘 要：李可染是20世紀(jì)杰出的山水畫家，他在“光”與“色”的表現(xiàn)上有自己獨到的處理。在用“光”上，他把西方繪畫中的“逆光法”與中國畫的筆墨巧妙地結(jié)合在一起，使畫面具有強烈的光感；在用“色”上，打破明清以來山水畫以淺絳設(shè)色為主的舊程式，創(chuàng)新色彩觀念，他的山水畫設(shè)色具有一定意象性和裝飾性。李可染在用光、用色上，把中國山水畫的光與墨、色與墨的關(guān)系推動至具有當(dāng)代性，開闊了現(xiàn)代山水畫的新面貌。

關(guān)鍵詞：李可染；山水畫；“光”與“色”

李可染是20世紀(jì)中國山水畫壇的一代大師，他的作品以其獨特的風(fēng)格和極強的時代感而獨樹一幟。李可染不僅有較好的筆墨功夫和傳統(tǒng)的文化素養(yǎng)，而且接受過系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練，把素描的光感融入到山水畫中，他的山水畫最突出的特點是逆光的運用，能把光、色彩同時融入到畫面效果中，并讓“光”成為畫面的畫眼。同時，“光”的表現(xiàn)以意境的營造為中心，在厚重寧靜的畫面美感中，轉(zhuǎn)達畫家對自然界的心靈向往，其最終表現(xiàn)畫家的“心靈之光”。 李可染在色彩的運用上，把色與墨的關(guān)系推動至具有當(dāng)代性，豐富了中國畫的繪畫語言。山水畫色彩的創(chuàng)新性，色彩的主觀性表達以及色彩的裝飾性，呈現(xiàn)的是一種關(guān)懷生活、關(guān)懷大自然的情感表達，李可染的設(shè)色觀念和技術(shù)實踐，對當(dāng)下山水畫的發(fā)展有著很大的影響。因此，研究李可染山水畫中的“光”與“色”具有重要意義。

一、李可染山水畫中“光”的運用

（一）“逆光法”的運用特點

李可染山水畫的特點之一就是運用“逆光法”。李可染早年學(xué)習(xí)西方繪畫的素描和色彩，西畫中的逆光對他影響很大，他把倫勃朗在繪畫中的光影效果巧妙融入到山水畫中。倫勃朗是17世紀(jì)歐洲現(xiàn)實主義藝術(shù)大師，擅長處理畫面的明暗關(guān)系，往往在一片昏暗處打造出神秘的“光”，被后人稱為“光”的魔術(shù)師，李可染借鑒了倫勃朗的“明暗法”“布光法”，并加以取舍，形成了自己獨特的山水畫風(fēng)格?！袄羁扇窘梃b歐洲油畫的形式，尤其是借鑒了倫勃朗的油畫中光亮的方法，在黑黑一片山水中留有一道白光?！盵1]在這種“逆光”之下的山石樹木都呈現(xiàn)出晶瑩剔透的視覺效果。

通過對李可染山水畫作品的分析，我們可以明顯感受到畫家扎實的西方繪畫功底，他的“逆光法”是對傳統(tǒng)山水畫的突破和創(chuàng)新?！袄羁扇镜摹婀夥?，運用在整體畫面中‘光亮的部位，有油畫般的厚重結(jié)實以及斑駁的肌理效果，并能看出色粉與墨在紙面上的厚度?！盵2]李可染對山石樹木的表現(xiàn)是建立在引入“逆光”條件下的，根據(jù)畫面需要，有目的、有計劃地主觀用光，他經(jīng)常把樹木、石頭等比較亮的畫面元素畫在前面重要的位置，把后面的山林、山石等處理得較暗，從而拉開前后層次，他能根據(jù)畫面的敘事，整體調(diào)整光在畫面中的分布，使畫面具有強烈的“逆光”感。

（二）光的表現(xiàn)以營造意境為中心

意境是中國畫重要的審美方式，“意境美”寄托了文人士大夫的思想情懷，積淀著中國文化的精神。畫家往往通過筆墨語言的運用、畫面中的丘壑的安置，來構(gòu)造繪畫的“意境美”，使人產(chǎn)生視覺上的愉悅。李可染50年代以后，深入自然，尋找前人未曾發(fā)現(xiàn)的意境美?！袄羁扇就ㄟ^寫生重新獲得了‘自然美的再發(fā)現(xiàn)，使他的畫在意境的表達上更加貼近生活，加強了自然的真實感，增強了意境表現(xiàn)的抒情性，直觀性和表現(xiàn)力，而且富有時代的精神。”[3]李可染用“光”營造出的“意境美”與古人的意境不同，他所傳達的意境更具有生動性、真實性，可謂是“詩中有畫，畫中有詩”。中國山水畫貴在傳情達意，寄托自己的思想，并為此營造畫面的意境，李可染立足傳統(tǒng)，把“光”合理引入到山水畫中，最終目的是營造畫家自己心中的意境。

（三）深入生活，表現(xiàn)自然之光

50年代后期，李可染用了大量寫生來表現(xiàn)自然界中的“光”。通過長期寫生，他的畫中出現(xiàn)很多新鮮的表現(xiàn)手法，比如傳統(tǒng)的山水畫往往是用留白表現(xiàn)水，他在一些作品中是用林蔭下的溪水黝黑而光亮來表現(xiàn)水，這些表現(xiàn)手法都是來自于生活的真實寫照。他還借鑒西畫中對光的處理方法，表現(xiàn)光在特定角度下的真實面貌。通過長期的觀察與感悟，他研究夕陽西下、雨后陽光灑在樹梢、山石的背光以及四時、四季、陰晴等情景下光的變化規(guī)律。李可染深入生活，在自然中探索光并將其在山水畫中創(chuàng)造性地運用，同時借鑒西方的繪畫方法與中國畫的積墨法和渲染法相結(jié)合，使他的作品更貼近生活，貼近自然。

（四）物我兩忘，表現(xiàn)心靈之光

從60年代開始，李可染逐漸擺脫之前的寫生狀態(tài)，由寫實走向?qū)懸?，不再描繪具體的物象，刪除一些無關(guān)畫面主旨的細(xì)節(jié)，走向主觀表達，并逐漸表現(xiàn)出心靈之光。到了晚年，他的筆墨愈加純熟，其畫面的光與色、色與墨都已經(jīng)達到渾然天成的境界，這時的“光”能表現(xiàn)出畫家的主體情感，已不再是自然之光，也不再是人造的燈光，而是作者的心靈之光，這種心靈之光能與自然相和諧，并使觀眾產(chǎn)生精神上的愉悅。

二、李可染山水畫中“色”的運用

李可染的山水畫在色彩的運用上，打破了明清以來以淺絳為主的舊程式。他借鑒西畫中的用色理念，使色彩與墨高度融合，晚年的設(shè)色山水是以“心象之色”描繪自然萬物，散發(fā)著一種生命力和感染力，也為我們在生宣紙上的色彩寫意性打開了新的思路，豐富了中國畫的繪畫語言。

（一）色彩運用的創(chuàng)新性

李可染早年學(xué)習(xí)油畫、水彩，對色彩的變化有科學(xué)理性的認(rèn)識，同時又具有國畫扎實的基本功。他的色彩運用既與傳統(tǒng)山水畫的色彩有所差距又與西方繪畫的色彩運用有所不同，他將西方繪畫的色彩融入到中國畫的筆墨之中，打破了傳統(tǒng)山水畫輾轉(zhuǎn)相承的淺絳為主的舊模式，使色彩與筆墨巧妙結(jié)合，注重整體色調(diào)的統(tǒng)一性，推進了山水畫的用色?！八皇窃诳傮w上求取中西融合，而是將光、色引入本色傳統(tǒng)的山水畫，使它成為傳統(tǒng)山水的一種新的生命因素而又毫不影響整體上的民族風(fēng)神。”[4]李可染在用色上，把色與墨的關(guān)系推動至具有當(dāng)代性，開創(chuàng)了山水畫的一代新風(fēng)，具有時代的創(chuàng)新性。

李可染筆墨與色彩的運用，有自己的獨到見解，在上色之前，李可染會把筆墨功夫做足，正如他所說的：“水墨畫用墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助，上色時必須調(diào)的多些，切記枯干，老畫家說要水汪汪的，才有潤澤的效果”。[5]李可染1964年所作的《萬山紅遍》，這幅作品可以說是筆墨與色彩完美結(jié)合的典型代表，整幅畫既有色彩的明快又有墨色的厚重，作者使用了大量的朱膘、朱砂進行描繪，色彩大膽、新穎、鮮亮，在畫法上采用了顏色層層疊加的積色法，局部猶如油畫的筆觸，用手撫摸能感受到朱砂的厚重，筆墨上是以積墨為主，層層浸染，使得色墨融合，塑造雄渾之勢。像《萬山紅遍》通篇將朱砂、朱膘作為主角來輔助墨色的作品在之前還未有過，李可染在色彩運用上的創(chuàng)新，開闊了現(xiàn)代山水畫的新面貌。

（二）色彩運用的意象性

李可染晚年創(chuàng)作進入成熟時期，并提出“采一煉十”，晚年的作品在用色上更加概念化，不再拘泥于表現(xiàn)自然色，而是在抒發(fā)一種“心象之色”，更加注重自我心源的流露。

李可染曾說：“有的盡量渲染夕陽的紅，有的盡量渲染雨后的綠，需要淡都可以盡量的淡，總的是以烘托意境，增強表現(xiàn)力為目的”。[6]“夕陽的紅”和“雨后的綠”都是一種抽象的意象之色，轉(zhuǎn)換到生宣紙上表現(xiàn)時，體現(xiàn)的都是作者心中的“心象之色”?！肚嗌矫芰珠w》就是畫家創(chuàng)作西蜀山水的心愿靈感閃現(xiàn)，整幅畫既有水墨的墨韻意趣，又有色彩的明快清亮。色彩上著重體現(xiàn)雨后青山的“青”， 以花青作為基調(diào)，舍去其他任何顏色，盡情的加以渲染；用墨上濃墨相加，用大筆濕墨畫后面的遠(yuǎn)山，充分發(fā)揮生宣紙上水墨淋漓的效果。梯田水光的縱橫交錯以及雨后山間繚繞的白云，使整幅畫面有一種“雨后青山出斜陽”的詩意。

三、李可染山水畫中“光”與“色”的融合

李可染對色彩的運用不僅使色與墨相互融合，也能使“光”與“色”相輔相成，他作品中的“光”被色彩渲染后增強了光的生動性和表現(xiàn)力，更為明確表現(xiàn)出了“光”的四時和自然界的陰晴狀態(tài)。李可染創(chuàng)作于1978年的《楓林暮晚》，畫秋林晚霞中銀泉飛瀉，蒼茫的暮色籠罩著高山、叢林，畫家用赭石通染畫面，沉郁濃重的墨色呈逆光效果，使得畫面富于詩的意境。李可染通過色彩的統(tǒng)一渲染，把光、色巧妙融合在一起，使人們對于光的感受更加真實和鮮活，色彩也與整個畫面大面積的墨色滲透融合，從而形成一種特有的美感。

李可染在用“光”和用“色”上，把中國山水畫的“光”與“色”、“色”與“墨”的關(guān)系推動至具有時代性，為新時代的中國山水畫寫下了嶄新的一頁，對當(dāng)下山水畫的發(fā)展有著較為深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻：

[1]陳傳席.從“物種進化”到“變種進化”——談二十世紀(jì)中國山水畫發(fā)展的趨勢，二十世紀(jì)山水畫研究文集[M].上海：上海書畫出版社，2006：43.

[2]杜滋齡.李可染書畫全集（山水卷）[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1991：286.

[3]郎紹君.李可染的山水畫[A].韓昊.李可染“光”的運用——試述光在李可染繪畫中的地位及藝術(shù)特色[C].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2005：19.

[4]郎紹君.現(xiàn)代中國畫論集[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1995：143.

[5]王琢.李可染畫語[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.104.

[6]王琢.李可染話語——日月山畫譚[M].上海：上海人民出版社，1998.104.

作者單位：

開封文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院工藝美術(shù)系