題李成“寒林”畫(huà)詩(shī)整理與研究

晉越辰

【摘要】 宋人李成聞名畫(huà)史，今存其作36幅，多為寒林山水題材，具有鮮明的圖式風(fēng)格和符號(hào)語(yǔ)言特征。從李成今存畫(huà)作中可輯佚出題畫(huà)詩(shī)9首，助益于現(xiàn)下文圖關(guān)系研究。在李成“寒林”作品中，詩(shī)畫(huà)二者滲透互文、塤篪相應(yīng)，別有意趣，相關(guān)詩(shī)畫(huà)對(duì)話機(jī)制在后世發(fā)展中還存在著復(fù)雜化現(xiàn)象。結(jié)合詩(shī)畫(huà)二者分析研究李成作品中的“寒林”意象，可以闡發(fā)中國(guó)題畫(huà)詩(shī)的獨(dú)特魅力和文藝價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 李成；寒林；題畫(huà)詩(shī)

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）14-0056-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.017

李成（919—967），字咸熙。善屬文，氣調(diào)不凡，磊落有大志，雖家世中衰，猶能以儒道自業(yè)。又嗜酒，善琴弈，好為歌詩(shī)，尤善畫(huà)山水寒林。其寒林之作寓以家世衰頹、宦途偃蹇之郁郁愁情，圖中荒山凍水，留與后人寄托心神，暢敘幽情。李成“寒林”作品之風(fēng)格流露出正統(tǒng)士大夫的高尚情操，為后世所仰慕，其文人氣象，遠(yuǎn)超出一花一木之繪畫(huà)表達(dá)。對(duì)歷代李成畫(huà)作之題詩(shī)進(jìn)行整理輯錄，并以題畫(huà)詩(shī)為載體研究李成“寒林”作品中的詩(shī)畫(huà)關(guān)系，即為本文研究之本旨所在。

一、李成作品劃定及名目一覽

李成以正統(tǒng)文人自居，以繪畫(huà)為自?shī)驶顒?dòng)，宣稱“學(xué)不為人，自?shī)识选?①，不為金錢(qián)權(quán)勢(shì)所動(dòng)，不肯輕易以畫(huà)作許人，因此，李成的畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)雖作為畫(huà)壇主流而傳布于世，但其畫(huà)跡，在北宋末年就流傳甚少且真?zhèn)坞y考，以至于米芾在其所著《畫(huà)史》中“欲為無(wú)李論”。自宋入元以后，畫(huà)史對(duì)于李成畫(huà)跡的認(rèn)知以米氏“無(wú)李論”為預(yù)設(shè)，現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，則基本否認(rèn)有李成真跡存世。有關(guān)李成作品，應(yīng)當(dāng)從狹義和廣義兩個(gè)角度進(jìn)行定義。狹義的李成作品即李成親筆所作之真跡，由于大多據(jù)傳李成的作品缺少款識(shí)、流傳信息不明或不全，嚴(yán)格意義上的真跡難以確認(rèn)；廣義的李成作品則可定義為：以李成繪畫(huà)風(fēng)格法度創(chuàng)作的山水作品，涵括李成真跡及部分“摹作”“仿作”的“偽作”。倘若僅以狹義的李成作品作為圖像以及題畫(huà)詩(shī)認(rèn)知和研究的基點(diǎn)，未免太過(guò)局限且狹隘，可以肯定的是，李成的藝術(shù)影響力絕不僅僅束縛于其親筆所作之真跡。且本文部分內(nèi)容著重于探討詩(shī)畫(huà)互文之關(guān)系，基于寒林意象與題畫(huà)詩(shī)意涵之間的呼應(yīng)理解，李成作品嚴(yán)格意義上的真?zhèn)螌?duì)此影響不大。因而，有關(guān)李成作品的評(píng)判尺度，筆者認(rèn)為可以適當(dāng)放寬。在本文中，為確保文圖研究基準(zhǔn)材料之合適，筆者所取用之圖像資料為權(quán)威藝術(shù)收藏、研究機(jī)構(gòu)確認(rèn)或認(rèn)為較為可信的李成作品。經(jīng)由筆者整理，今存李成作品情況如下：

二、李成作品題畫(huà)詩(shī)整理與輯佚

題畫(huà)詩(shī)是詩(shī)畫(huà)融通復(fù)合的產(chǎn)物，但是，如果將其準(zhǔn)確定位，其本質(zhì)還是詩(shī)。它與其他詩(shī)最大的不同，在于融入了畫(huà)的內(nèi)容與表達(dá)形式。但它又絕不僅僅是“詩(shī)中有畫(huà)”而已，而是畫(huà)的因子已滲入詩(shī)的“體內(nèi)”，渾不可分。為系統(tǒng)研究題李成“寒林”畫(huà)詩(shī)，筆者通過(guò)文獻(xiàn)資料查閱和圖像文本輯佚，將李成作品現(xiàn)存于世的題畫(huà)詩(shī)作品進(jìn)行整理，如以下兩表所示：

三、李成“寒林”作品中的詩(shī)畫(huà)關(guān)系

談及題畫(huà)詩(shī)，學(xué)者不免會(huì)提出疑問(wèn)：語(yǔ)言文字構(gòu)成的“詩(shī)”如何涵納和表現(xiàn)以點(diǎn)線、色彩組成的“畫(huà)”？文學(xué)如何形塑圖像并借之傳情？對(duì)此，學(xué)者不免要對(duì)文學(xué)和圖像這兩種藝術(shù)形式展開(kāi)一種綜合研究。有關(guān)于此，南京大學(xué)趙憲章先生提出“文學(xué)圖像論”這一筑基于早期維特根斯坦的“語(yǔ)言圖像論”的假說(shuō)，本文將其理論運(yùn)用于題畫(huà)詩(shī)整理研究之中。

首先，題畫(huà)詩(shī)與畫(huà)面之間是一種互補(bǔ)的相關(guān)關(guān)系。體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，題畫(huà)詩(shī)的闡述是以畫(huà)作為中心展開(kāi)的，二者在主旨內(nèi)容上息息相關(guān)，題畫(huà)詩(shī)往往可以強(qiáng)調(diào)和延伸畫(huà)面內(nèi)容，畫(huà)面則可以通過(guò)圖像印證、補(bǔ)充和豐富題畫(huà)詩(shī)的視覺(jué)體驗(yàn)；另一方面，題畫(huà)詩(shī)會(huì)以語(yǔ)言文字的形式彌補(bǔ)圖畫(huà)在表意方面的不足。18世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉孔奧》中對(duì)于詩(shī)畫(huà)之區(qū)別和各自的優(yōu)缺點(diǎn)做過(guò)詳盡論述，認(rèn)為繪畫(huà)可以描繪并置于同一時(shí)空的物體，而不宜于處理事物的運(yùn)動(dòng)、變化與情節(jié)，相反，詩(shī)歌通過(guò)語(yǔ)言和聲音，可以敘述持續(xù)于時(shí)間中的動(dòng)作，卻不宜于充分且逼真地描寫(xiě)靜物。中國(guó)詩(shī)人與畫(huà)家對(duì)于詩(shī)畫(huà)的優(yōu)長(zhǎng)和不足也有相似的看法，北宋理學(xué)家邵雍遙承了西晉文藝?yán)碚摷谊憴C(jī)提出的“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)” ②的詩(shī)畫(huà)分工差異之論，提出：“畫(huà)筆善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹青；丹青入巧思，萬(wàn)物無(wú)遁形。詩(shī)筆善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹誠(chéng)；丹誠(chéng)入秀句，萬(wàn)物無(wú)遁情。” ③認(rèn)為畫(huà)筆善寫(xiě)“形”，而詩(shī)筆善寫(xiě)“情”。在這種背景下，題畫(huà)詩(shī)作為視覺(jué)藝術(shù)與文化傳統(tǒng)的連接方式，往往可以起到彌合互補(bǔ)之作用，可時(shí)常見(jiàn)于李成寒林山水作品中。

李成《群峰霽雪圖》畫(huà)面上遠(yuǎn)山屏立，雪霽銀妝在暗色背景的襯托下，分外醒目。稍低的山嶺上，林木葳蕤，掩映著亭臺(tái)樓閣，嶺下溝壑縱橫，寒林矗立。近景則是巨石磊磊，上有巨松樹(shù)木。松下有一小亭，但無(wú)人跡。巨巖下臨深潭，飛瀑漱流，傾于潭中……關(guān)于此圖，清人高士奇曾題曰：“雪積峰峰白，煙寒樹(shù)樹(shù)稠。寺深疏鐘遠(yuǎn)，澗咽凍泉流。靜對(duì)衣憎薄，澄懷路可求。毫端師造化，畫(huà)史重營(yíng)丘?！泵魅颂埔R摹此作，王鏊題詩(shī)曰：“吾聞西域之西雪山高，六月積雪猶不消。今之畫(huà)圖無(wú)乃是，是何山勢(shì)洶涌如波濤。大山崔嵬小山聳，萬(wàn)壑千巖光欲動(dòng)。營(yíng)丘化去五百年，遺蹤一見(jiàn)人皆竦。六如胸次蟠輪囷，戲梭碎玉散作千嶙峋。一重一掩分向背，營(yíng)丘似是君前身。隆樓杰閣爭(zhēng)相向，美人正醉銷(xiāo)金帳。豈知洛陽(yáng)城中僵臥者，門(mén)外無(wú)人雪一丈?！?④以上兩詩(shī)作者均將其賞畫(huà)之視覺(jué)體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)生動(dòng)敘述，可見(jiàn)題畫(huà)詩(shī)通過(guò)文字營(yíng)造，突破了繪畫(huà)狀物摹形的靜態(tài)書(shū)寫(xiě)，賦予畫(huà)中景物以盎然生機(jī)，文圖二者呼應(yīng)互文，給人以親臨其境之感，增強(qiáng)了整體的藝術(shù)表達(dá)效果。再如《寒鴉圖》以細(xì)筆淡墨畫(huà)雪霽寒汀、群鴉、林木等蕭瑟之景，將枯木、寒鴉融入堆銀砌玉的雪境之中，使雪景之林更加寂靜幽邃，展現(xiàn)出一派寒冷孤寂的冬日景象。對(duì)于這幅作品，趙孟頫不禁感慨“林深雪積，寒氣逼人，群鳥(niǎo)翔集，有饑凍哀鳴之態(tài)，亦可能謂矣” ⑤。元人仇遠(yuǎn)題詩(shī)曰：“老樹(shù)枯苔雪乍晴，饑烏飛集噤無(wú)聲。蒺蔾沙上花開(kāi)早，且讓春風(fēng)與燕鶯。” ⑥均通過(guò)文字拓展了觀者的視覺(jué)認(rèn)知。在這里，題畫(huà)詩(shī)與畫(huà)之間雖然有表意上的相對(duì)獨(dú)立性，但當(dāng)兩者相結(jié)合時(shí)，其意義的疊加與互補(bǔ)可以使得這一意義整體生發(fā)出更為深刻的內(nèi)涵。

在詩(shī)畫(huà)互補(bǔ)波光水影的表象之下，還存在著一種對(duì)話互通之機(jī)制，繪畫(huà)作為一種視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，在繪畫(huà)文學(xué)化的發(fā)展趨勢(shì)下，它便不只是摹形描物的手段，重意輕形的美學(xué)追求加大了其表意難度，這就造成了畫(huà)者的表意意圖和觀者的接受意圖之間的間隙，而正是這段開(kāi)放式的間隙，能夠給予題畫(huà)詩(shī)人抒發(fā)胸臆的心靈空間：題畫(huà)詩(shī)的描寫(xiě)有時(shí)并不局限于詩(shī)人對(duì)于畫(huà)作本身的剖釋解讀與畫(huà)者象外之意的揣摩再現(xiàn)，同時(shí)也包含了由觀賞畫(huà)作而觸發(fā)形成的自我理解，從而形成畫(huà)作與題畫(huà)詩(shī)之間的對(duì)話機(jī)制，構(gòu)成連接畫(huà)者與觀者情感和思維的無(wú)形紐帶。

在《寒林騎驢圖》畫(huà)面中，一棵參天古松自畫(huà)面左側(cè)向右欹斜而出，老干虬繆如龍蛇，殘雪輕覆其上。寒風(fēng)冷冽中，暮色蒼茫，枯木搖曳，樹(shù)下一人騎著瘦驢，在前后兩位童子的陪伴下自橋上穿過(guò)。畫(huà)中遠(yuǎn)處雪景蒼茫，云煙黯淡，墨沉如霰，一片銀裝素裹，“寒林”“瘦驢”的存在使得冬日雪景更加凄冷寂寞。金人元德明在題詩(shī)《寒林圖為侯子晉賦》中不拘泥于對(duì)畫(huà)中景象的描述與刻畫(huà)，從主觀情感出發(fā)，充分發(fā)揮其想象力，運(yùn)用“李?lèi)逖┮谷氩讨荨敝涔剩瑺I(yíng)造了肅殺凜冽的雪夜氛圍，又將“詩(shī)翁”之“忍寒”“蹇驢席帽”的可憐處境與“黨家”“銀燭金荷天未明”的適意進(jìn)行對(duì)比，深化了情感表達(dá)。將這首七言古體詩(shī)結(jié)合元德明個(gè)人“累舉不第，放浪山水間” ⑦的人生經(jīng)歷，可見(jiàn)作者將個(gè)人情緒代入畫(huà)中騎驢之行者，慨嘆時(shí)世黑暗，社會(huì)混亂不公。除元德明外，此畫(huà)上還有兩位詩(shī)人留有筆墨，分別是元人吳鎮(zhèn)的一首五律以及黃公望的一首七律。這兩首詩(shī)又分別從不同的角度抒發(fā)了作者對(duì)于該畫(huà)作的認(rèn)識(shí)與理解，前者工于摹狀，對(duì)畫(huà)面景物進(jìn)行有選擇性地?cái)z取，以真實(shí)可感的空間物象構(gòu)成意境并通過(guò)境象自身引起讀者聯(lián)想和思索；后一首七律則側(cè)重于言理，闡發(fā)詩(shī)情畫(huà)論，將李成與顧愷之、陸探微等量齊觀，頷聯(lián)言及李成畫(huà)法之精奇清勁，一句“寒驢騷客吟成未，萬(wàn)壑寒云為爾留”，則充滿詩(shī)情理趣，詩(shī)人與畫(huà)中人對(duì)話，頗為生動(dòng)。作者在欣賞李成所繪之寒林山水時(shí)，不由生發(fā)出具有自主性的想象或情感，題畫(huà)詩(shī)人與畫(huà)者以畫(huà)為媒介產(chǎn)生了跨越時(shí)空的情感連接與傳遞：李成借筆墨揮毫來(lái)宣泄心中的情緒，將情感凝聚于寒林山水作品之中，詩(shī)人通過(guò)對(duì)于圖像的欣賞和研讀，又將畫(huà)作為自己想象與情感抒寫(xiě)的物質(zhì)載體，經(jīng)由題畫(huà)詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)，回應(yīng)李成的情緒抒發(fā)，完成了文圖之間的情感對(duì)話機(jī)制。

四、李成“寒林”作品中詩(shī)畫(huà)對(duì)話機(jī)制的發(fā)展

筆者在對(duì)李成寒林山水文圖資料進(jìn)行整理研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)上文提到的詩(shī)畫(huà)對(duì)話機(jī)制在后世發(fā)展中還存在復(fù)雜化的現(xiàn)象，在此舉《明謝時(shí)臣仿李成寒林平野文征明題長(zhǎng)歌合卷》（后文簡(jiǎn)稱《合卷》）一例。

先談此作創(chuàng)作之背景，可據(jù)畫(huà)跋知曉。文征明題曰：“謝思忠以此紙索書(shū)二年矣。今日稍暇。為錄此詩(shī)。思忠妙于畫(huà)。必能賞此言也。丙申二月廿三日 征明”其子文彭題跋曰：“營(yíng)丘筆法，妙冠古今，傳世絕少，米南宮至欲為無(wú)李論。此幅舊藏毛氏，今已付之煨燼。家君書(shū)此詩(shī)付樗仙，不為無(wú)意。而樗仙能補(bǔ)圖于前。殆猶叔敖之不死，而中郎之復(fù)存也。彭識(shí)?！鼻迦诵炝碱}跋云：“文衡山謝思忠兩先生，為有明書(shū)畫(huà)名家。其所賞識(shí)，自具頂門(mén)眼。此卷是衡山題李營(yíng)邱真跡，而思忠摹以并之者。衡山之詩(shī)，既無(wú)剩義；思忠之畫(huà)，復(fù)有余妍。余雖不得見(jiàn)營(yíng)邱真跡，而展讀之余，其神若接，則營(yíng)邱即在兩先生遺墨間矣。當(dāng)日米南宮欲為無(wú)李論，而余以為謂其至今存可也。昨得此卷，以歲久腐爛，急付裝潢，庶幾玩以終老。至物有聚散，則珍之護(hù)之，更有望于后之得者。時(shí)乾隆三十三年歲在戊子 七月二十四日 六十五翁徐良識(shí)?！睋?jù)上，此合卷創(chuàng)作流程大致可以敘述為：謝時(shí)臣于嘉靖十三年（1534）以中丞毛氏（當(dāng)為明臣毛思義）舊藏李成《寒林平野圖》真跡向文征明索題，文征明于兩年后（1536）題詩(shī)一首，將詩(shī)畫(huà)一并交予謝時(shí)臣，后李成《寒林平野圖》真跡不幸遭毀，為彌補(bǔ)此缺憾，時(shí)隔十一載，謝時(shí)臣于嘉靖二十六年（1547）仿作李成寒林平野圖以配之，恢復(fù)詩(shī)畫(huà)合卷的狀貌。據(jù)此，詩(shī)畫(huà)之對(duì)話機(jī)制可概述為：李成寓情于寒林平野圖，文征明在欣賞該圖后，借題畫(huà)詩(shī)抒發(fā)情志，之后因原畫(huà)被毀，謝時(shí)臣根據(jù)文征明題詩(shī)以李成筆法作詩(shī)意圖《李成寒林平野圖》。在這種對(duì)話模式下，我們不僅可以發(fā)覺(jué)詩(shī)人畫(huà)者想象與情感的溝通，還可以發(fā)現(xiàn)文圖之間的交流與合流，在文學(xué)方面，外化為題畫(huà)詩(shī)的書(shū)寫(xiě)；在繪畫(huà)創(chuàng)作方面，則是以詩(shī)文為題材的“詩(shī)意圖”創(chuàng)作?！逗暇怼吩谶@種對(duì)話背景下，便具有了相當(dāng)意義的典范性：其創(chuàng)作正是基于文畫(huà)交流而產(chǎn)生的文化反芻和再詮釋。依據(jù)古人對(duì)長(zhǎng)卷從右向左的觀看習(xí)慣，展卷之初，我們欣賞到的是沒(méi)有題詩(shī)的寒林平野圖。單單賞析“詩(shī)意圖”圖像，觀者當(dāng)具備相當(dāng)?shù)闹R(shí)水平與文化素養(yǎng)，如此方能辨識(shí)圖像的文學(xué)主題，解析其文化符碼，從而獲得審美體悟。

學(xué)者Erwin Pannofsky （1892-1968）曾提出關(guān)于研究藝術(shù)品所需經(jīng)過(guò)的三個(gè)步驟，他認(rèn)為：我們對(duì)于圖像的理解通常有三個(gè)層次，首先是觀察組合藝術(shù)素材最初的或原始的主題，其中又可分為“事實(shí)”的認(rèn)知和“表現(xiàn)”的形式；接著辨識(shí)從屬的或約定俗成的題材所形成的意象、故事或寓意；然后再縱而深入作品的內(nèi)在意義——構(gòu)成作品的象征價(jià)值（symbolical values）。這個(gè)方式也適用于深受文學(xué)影響，以文學(xué)意象定義圖像內(nèi)涵的中國(guó)繪畫(huà)。通過(guò)對(duì)于詩(shī)意圖的研讀，觀者首先探知到的是單純的圖像對(duì)于文學(xué)元素的組合與象征性表達(dá)，觀者以主體身份獲得對(duì)于圖像這一客體的主觀感受。繼續(xù)展卷，文征明之題詩(shī)將映入觀者眼簾，該詩(shī)開(kāi)篇介紹創(chuàng)作緣起，繼而從畫(huà)面整體“漫渙”“模糊”之觀感敘述到局部的精絕神奇，從畫(huà)面近處的寒林流水?dāng)⑹龅竭h(yuǎn)處“溟蒙”遠(yuǎn)山，篇幅未半便已詳盡描繪寒林平野之大觀，呼應(yīng)畫(huà)作內(nèi)容。此后作者宕開(kāi)一筆，著眼于畫(huà)作賞析品評(píng)，對(duì)其創(chuàng)作者之畫(huà)史地位、歷史評(píng)價(jià)著墨。詩(shī)篇末端，作者將“長(zhǎng)風(fēng)杜陵句”的文學(xué)藝術(shù)地位與此畫(huà)之繪畫(huà)藝術(shù)的地位等同視之，充分肯定寒林平野圖的藝術(shù)價(jià)值，最后以個(gè)人審美體驗(yàn)收束全篇，照應(yīng)上文，圓融互通。

通過(guò)對(duì)于《合卷》詩(shī)文與圖像的觀照理解，觀者的認(rèn)知將會(huì)深入另一層次：首先明白文征明之詩(shī)情對(duì)于李成原作畫(huà)意之表述，還會(huì)探知得畫(huà)者對(duì)于李成寒林筆法的運(yùn)用和對(duì)文征明詩(shī)意的表達(dá)。經(jīng)由觀者對(duì)于《合卷》的兩層認(rèn)識(shí)，我們可以由此一隅充分且具象地觀察到中國(guó)詩(shī)畫(huà)對(duì)話互通之機(jī)制模式的存在與發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

詩(shī)畫(huà)兩種藝術(shù)形態(tài)的激蕩碰撞賦予了題畫(huà)詩(shī)超群的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值，作為一種多維度的藝術(shù)連接方式，對(duì)李成寒林山水而言，題畫(huà)詩(shī)解放了畫(huà)卷對(duì)于畫(huà)家以情思構(gòu)建的虛擬世界的桎梏，給予了寒林視覺(jué)藝術(shù)更加豐富的內(nèi)涵，使之突破了可視性的限定，進(jìn)入了開(kāi)放的情感、思想交流空間，在一定程度上消弭了畫(huà)家與觀者、觀者與觀者審美體驗(yàn)、視覺(jué)認(rèn)知交流的時(shí)空間隙。畫(huà)中寒林山水經(jīng)由題畫(huà)詩(shī)藝術(shù)文本的處理，實(shí)現(xiàn)了有限對(duì)象的無(wú)限組合，推動(dòng)了藝術(shù)表達(dá)效果的無(wú)限延伸。

注釋：

①郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第85頁(yè)。

②張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第3頁(yè)。

③邵雍：《邵雍集》，中華書(shū)局2010年版，第482頁(yè)。

④陳邦彥編：《御定題畫(huà)詩(shī)類(lèi)》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第1435冊(cè)，第43頁(yè)。

⑤趙孟頫：《李成寒鴉圖》題跋。

⑥陳邦彥編：《御定題畫(huà)詩(shī)類(lèi)》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第1436冊(cè)，第456頁(yè)。

⑦脫脫等撰：《金史》，中華書(shū)局1975年版，第2742頁(yè)。

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