淺談文學(xué)與電影的曖昧化發(fā)展

李卓

摘要：本文主要討論當下文學(xué)與電影這兩種藝術(shù)形式所呈現(xiàn)出的聯(lián)系與區(qū)分，以此來思考如何處理二者間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；電影；曖昧化發(fā)展

一、前言

在當代社會，電影作為一種年輕的藝術(shù)，它融合多種藝術(shù)形式，帶著取悅的姿態(tài)極大地滿足了我們的審美快感。而文學(xué)，樂觀者認為它依然是最為核心的藝術(shù)部分，悲觀者看到的卻是它不斷被邊緣化的狀態(tài)。對于這些問題，我們不妨先將它們懸置一旁，因為目前我們所面臨的現(xiàn)實是，文學(xué)與電影之間越來越呈現(xiàn)出一種曖昧的姿態(tài)。這種曖昧主要表現(xiàn)在兩個方面，首先電影和文學(xué)在創(chuàng)作手法上具有相似性，如電影與文學(xué)本質(zhì)上都具有敘事性的特點，并且它們在表現(xiàn)手法上經(jīng)常互相借鑒。電影將文學(xué)作品中的抒情、意境創(chuàng)造、結(jié)構(gòu)創(chuàng)造運用于熒幕之中，而如上世紀的新感覺派則將電影鏡頭轉(zhuǎn)換的手法用之于文學(xué)寫作。此外，在世界電影史上有許多經(jīng)典偉大的作品來源于對文學(xué)作品的改編，如科波拉的《教父》、斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，可以說越來越多的電影作品踩在古老的文學(xué)的肩膀之上，散發(fā)出源源不斷的生機與活力。與此同時，這些文學(xué)作品也通過電影這一大眾藝術(shù)被更多的人所了解所重視，從本質(zhì)上來看，這實際上是一個雙向互助的過程。

二、文學(xué)與電影間的異同

首先，我們要明確的是二者在傳播媒介上的不同。文學(xué)以語言形成的文本為媒介，它是一種語言的藝術(shù)。而文本媒介使得文學(xué)在接受方面既有其局限性又有其優(yōu)勢性。局限性在于，語言作為一種音義符號的結(jié)合，它所具備的符號性導(dǎo)致形象接受上的非直觀性，這種非直觀性無法做到雕塑或者畫像那樣將其所表達的對象直觀地呈現(xiàn)在我們面前，文本所指稱的對象需要在我們腦海中形成畫面然后才能達到認識效果。但是，恰恰因為文學(xué)在表達形象上的間接性，使得它具有不同于視覺藝術(shù)的獨特魅力。這種魅力，來源于間接性所帶來的在接受和理解方面的自由性。讀者在欣賞作品的過程中，運用期待視野以及自身的想象力、理解力會對作品產(chǎn)生各不相同的解讀。有學(xué)者認為作家在創(chuàng)作出文本，而文本再被讀者接受的這一過程中會產(chǎn)生情感的流失，不利于作品的完整表達。這種觀點完全忽略了文本本身存在的開放性，雖然在作品的產(chǎn)生與接受中，無法避免的存在作者情感的流失，但在讀者介入作品之后，讀者本身所攜帶的新的情感又何嘗不是一種注入與補充呢？

現(xiàn)在，我們再來反觀電影，電影以視覺畫面作為媒介，其實在某種程度上，它與文學(xué)都可以視作是一種廣義的“語言的藝術(shù)”，都通過符號來表達與指涉，但為了更好地區(qū)分，我們還是站在一個相對微觀的角度上來探討電影。齊澤克在論述拉康關(guān)于“眼睛與凝視”的理論時指出，在后期的拉康思想中，“凝視”已脫離主體轉(zhuǎn)移到客體一邊，它代表著視域中的盲點，在那里，畫面拍攝著我們這些觀眾。我們可以說，對于電影而言，“看”與“被看”是電影表達與接受的最為基本的方式，觀眾相比于文學(xué)作品的讀者更能影響到作品的創(chuàng)作。因為在電影拍攝過程中，實際上是先假定了觀眾的存在，所有故事的展現(xiàn)都建立在觀眾為故事透視中心點之上。然而，我們知道電影在本質(zhì)上是通過無數(shù)碎片的縫合來達到敘事的完整性，鏡頭所拍攝的畫面之間不斷被剪切拼貼，最終在大熒幕上得以呈現(xiàn)，那么我們會發(fā)現(xiàn)這其中存在一個現(xiàn)象，即電影內(nèi)部與外部都存在著裂縫——鏡頭之間的裂縫、熒幕與觀眾之間的裂縫?？梢哉f，電影在技術(shù)上的不斷探索與追求，很大程度上就是為了盡力去彌補這些裂縫，讓觀眾更好地沉浸在影片中的世界而忽略這一切其實只是如同“洞穴理論”般投射于我們眼前的幻象。

文學(xué)與電影的相似主要表現(xiàn)在它們敘事性的體現(xiàn)上。作為時間藝術(shù)塑造的體現(xiàn)，電影與文學(xué)對故事進行敘述勢必是建立在時間線上，并在一些表達手法上會有所重合。如電影與文學(xué)作品一樣也會應(yīng)用倒敘、插敘等敘述手法來達到敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，更好地激發(fā)起觀眾的情緒。而無論是電影還是文學(xué)，也都遵循最基本的故事結(jié)構(gòu)，存在著開端、高潮和結(jié)尾。此外，電影中的語言毫無疑問是具有文學(xué)性的，它運用文學(xué)修辭手法來串聯(lián)起故事的講述。

而由于電影在創(chuàng)造形象上的直觀性特點，一部好的電影作品，不光在故事情節(jié)上要扣人心弦，在場景設(shè)計、鏡頭光線、背景音樂等細節(jié)上都有極高的要求，這也是為什么人們往往對一些由文學(xué)改編而成的電影的評價都不太樂觀的原因。將文學(xué)作品留給人們的想象空間恰當?shù)刂苯映尸F(xiàn)出來這本就不是十分討喜的事情，哪怕盡力根據(jù)原文高度還原，卻仍有幾分缺失，因為讀者心中早已有各自不同的成像。因此，如果要將文學(xué)作品改編為成功的電影，進行再創(chuàng)作才是最為理想的選擇，將電影的優(yōu)勢最大程度的發(fā)揮并回避電影所無法展現(xiàn)的部分，而不是一味地追求還原。

李安導(dǎo)演的《色戒》通過改編更好地詮釋了原著。張愛玲的原著只有短短八章，且依然延續(xù)其蒼涼和片段式的寫法，但李安卻將故事不斷擴充，最終以長達三小時的電影呈現(xiàn)出來。關(guān)于電影如何巧妙地填補了小說的縫隙與空白，使整個電影故事更加完整和流暢，各學(xué)者都已經(jīng)對其做出詳細的解讀，因此更想談?wù)勲娪安患拔谋局?。張愛玲原作做到了對?nèi)視角的完美運用，通過王佳芝和易先生各自的內(nèi)視角對周圍環(huán)境做出刻畫，使小說中的人物擁有更多的話語權(quán)，這種手法造成故事敘述者與讀者距離的縮短，以平等的姿態(tài)來交代情節(jié)，顯得真誠而坦白。因此它的情節(jié)更立體化，思想更豐富，藝術(shù)感染力也大大增強。也就是說，小說可以進行任何視角的切換交織，而電影卻很難從頭到尾保持某一固定視角，大多數(shù)時候觀眾只能是站在旁觀者的角度去觀看所發(fā)生的一切。在小說的結(jié)尾寫到，“他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有?！边@對兩人關(guān)系最為貼切與本質(zhì)的描寫，張愛玲只用了一句話，而李安用整部電影來表達也抵不過這短短一句話來的貼切。

三、結(jié)語

海德格爾認為現(xiàn)代社會是“世界圖像時代”，視覺文化也的確呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的面貌，但盡管如此我們?nèi)匀徊荒芎鲆曃膶W(xué)的重要性。而對于文學(xué)與電影而言，最為理想的狀態(tài)便是這二者達到一種互動的關(guān)系，達到文學(xué)與影像兩種藝術(shù)的雙重指涉，或許在這種曖昧的交互之下，文學(xué)與電影，都能擁有更為廣闊的發(fā)展前景。