“青春”的在場(chǎng)與“反思”的缺席

黃曉麗

摘 要：《芳華》從小說(shuō)到電影，用碎片化的個(gè)體記憶緬懷了特殊年代的青春芳華，將小說(shuō)中復(fù)雜的人生體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為懷舊影像和文工團(tuán)情結(jié)。電影文本暗合著商業(yè)文化語(yǔ)境中大眾對(duì)身體和暴力的消費(fèi)訴求，最大程度弱化了小說(shuō)對(duì)人性的剖析和文化反思精神，反映出電影敘事改編過(guò)程中的文化折損現(xiàn)實(shí)。

關(guān)鍵詞：青春；懷舊；敘事改編；文化折損

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-17--02

盡管經(jīng)歷了國(guó)慶節(jié)檔期的改檔風(fēng)波，電影《芳華》上映后收獲了14多億票房，在2017年度電影票房中居于第4，馮小剛導(dǎo)演再次顯示了他在中國(guó)電影市場(chǎng)非凡的影響力。電影改編自同名小說(shuō)，并由嚴(yán)歌苓擔(dān)任編劇，它植根于馮嚴(yán)二人共同的部隊(duì)文工團(tuán)年少經(jīng)歷。這部郁結(jié)著馮小剛濃厚懷舊情懷的電影，戳中了中老年觀(guān)眾的淚點(diǎn)，許多久違銀幕的銀發(fā)觀(guān)眾回歸電影院，重溫青春記憶。影片被稱(chēng)為馮小剛版的“致青春”，因過(guò)度煽情而為人詬病。電影過(guò)多渲染青春芳華和懷舊情緒，削弱了小說(shuō)文本對(duì)復(fù)雜人性的反思和批判力度，呈現(xiàn)出淺表化、娛樂(lè)化的美學(xué)風(fēng)格。小說(shuō)和電影作為兩種不同的文藝表現(xiàn)形式，其傳播媒介、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)實(shí)訴求等方面都存在著巨大的差異。將一部10多萬(wàn)字篇幅、40多年時(shí)間跨度的小說(shuō)壓縮成兩個(gè)小時(shí)的電影，創(chuàng)作者必然要做出自己的取舍和結(jié)構(gòu)安排。

電影延續(xù)了小說(shuō)的敘事視角，以蕭穗子的講述展開(kāi)故事，中間穿插她的旁白。嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)采用了多種敘事手法，讀者必須通過(guò)自主的閱讀參與，積極組織故事，才能梳理出故事的全貌?！罢麄€(gè)小說(shuō)敘事，內(nèi)部倒敘運(yùn)用自如，錯(cuò)時(shí)的故事序列要輾轉(zhuǎn)騰挪，打破單一線(xiàn)性敘事的沉悶?！盵1]電影舍棄了小說(shuō)文本中倒敘、插敘、預(yù)敘等敘事手段，采用了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的單一線(xiàn)性敘事。小說(shuō)中蕭穗子作為主體參與敘事，電影中她是作為旁觀(guān)者的身份進(jìn)行敘事。本文在分析《芳華》的小說(shuō)文本和電影文本的基礎(chǔ)上，探索改編過(guò)程中的敘事變化以及背后的深層原因。

一

小說(shuō)《芳華》中，嚴(yán)歌苓運(yùn)用一貫的歷史旁觀(guān)者姿態(tài)，追憶了當(dāng)年文工團(tuán)的青春年華，圍繞劉峰、何小曼兩個(gè)人物的故事主線(xiàn)，串聯(lián)起當(dāng)年戰(zhàn)友的青春故事，講述了在時(shí)代浪潮的沖擊下主要人物的命運(yùn)歸宿。學(xué)者孟繁華認(rèn)為：“《芳華》是一部回憶性的作品，但它既不是懷舊也不是炫耀曾經(jīng)的青春作品。話(huà)語(yǔ)講述的是曾經(jīng)的青春年華，但在講述話(huà)語(yǔ)的時(shí)代，它用個(gè)人的方式深刻地反省和檢討了那個(gè)時(shí)代，因此，這是一部今天與過(guò)去對(duì)話(huà)的小說(shuō)?！盵2]嚴(yán)歌苓在小說(shuō)文本中傾注了繁復(fù)糾結(jié)的情緒體驗(yàn)，文本衍生出多重意蘊(yùn)，傳達(dá)出對(duì)青春、人性、生命的多種意緒，展現(xiàn)出作家寬厚的人道主義情懷。小說(shuō)中有芳華已逝的感傷和生命無(wú)常的無(wú)力感，最震顫人心的是作家對(duì)人性善惡的幽微洞悉。創(chuàng)作者在電影敘事基調(diào)的安排上，選擇了對(duì)青春年華的追憶和懷舊來(lái)構(gòu)建電影文本的影像系統(tǒng)。小說(shuō)原來(lái)的題目是《你觸摸了我》，馮小剛決定與嚴(yán)歌苓合作將它搬上銀幕時(shí)，最終決定采用《芳華》的名字。電影主創(chuàng)方對(duì)于改名《芳華》是這樣解釋的：“‘芳是芬芳、氣味，‘華是繽紛的色彩，非常有青春和美好的氣息，很符合記憶中的美的印象?！痹谶@樣的創(chuàng)作思想的引導(dǎo)下，電影美輪美奐地展現(xiàn)了青春年華絢爛奪目的美麗。

電影拍攝前，馮小剛曾為篩選女演員宣傳造勢(shì)，聲稱(chēng)“整過(guò)容的免談”，引發(fā)社會(huì)對(duì)女演員外形的高度關(guān)注和期待。結(jié)合電影公映前的游泳池宣傳海報(bào)，滿(mǎn)足對(duì)新一代“馮女郎”身體獵奇心理，這未嘗不是眾多觀(guān)影者走進(jìn)影院的動(dòng)機(jī)之一。有網(wǎng)友尖銳提出對(duì)女兵舞蹈身體的過(guò)度呈現(xiàn)是導(dǎo)演的“意淫”。作為熟諳市場(chǎng)規(guī)則和大眾審美趣味的馮小剛來(lái)講，將舞蹈身體轉(zhuǎn)化為銀幕奇觀(guān)的敘事策略并非意淫可以簡(jiǎn)單概括。小說(shuō)對(duì)文工團(tuán)歌舞描寫(xiě)著墨甚少，幾乎可以忽略不計(jì)，但電影濃墨重彩的鋪陳大量歌舞場(chǎng)景，從《草原女民兵》到《沂蒙頌》《繡金匾》，從《英雄贊歌》到《駝鈴》，這些具有鮮明時(shí)代辨識(shí)度的歌曲不僅具有很強(qiáng)的代入感，也為舞蹈身體的呈現(xiàn)提供了合法合理的契機(jī)。電影巧妙地避開(kāi)了意識(shí)形態(tài)禁區(qū)，借助眾多具有時(shí)代標(biāo)識(shí)的視聽(tīng)符號(hào)搭建起懷舊影像，觀(guān)眾看到的只是被割裂的碎片化的歷史記憶。透過(guò)懷舊的情緒外衣，觀(guān)眾在歌舞升平中完成了對(duì)青春軀體的消費(fèi)過(guò)程。

二

電影保留了小說(shuō)《芳華》的主要人物結(jié)構(gòu)和關(guān)系，但對(duì)人物故事進(jìn)行了剪裁處理。小說(shuō)中的女主角何小曼在影片中改動(dòng)較大，首先是“小曼”改成了“小萍”。“萍”意為浮萍，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有漂泊無(wú)根、孤獨(dú)無(wú)助之意，結(jié)合何小曼的身世和人生遭遇，小萍這個(gè)名字成了她難以自主的坎坷命運(yùn)的象征。嚴(yán)歌苓花費(fèi)大量筆墨講述了何小曼的家庭出身和凄苦可憐的成長(zhǎng)歷程。何小曼的成長(zhǎng)裹挾著幼年時(shí)父親的自殺身亡、母親再嫁后的偏狹與刻薄、家庭成員的鄙視與唾棄等非同尋常的遭遇。窘迫不堪的成長(zhǎng)經(jīng)歷讓小曼養(yǎng)成了許多讓人嫌棄的生活習(xí)性，她把種種不良習(xí)慣帶到部隊(duì)，受盡冷遇白眼。嚴(yán)歌苓在小曼的成長(zhǎng)敘事中傾注了極為復(fù)雜的人性書(shū)寫(xiě)，對(duì)人性惡的披露達(dá)到了讓人觸目驚心的地步。

在電影文本中，何小萍的凄慘身世僅通過(guò)幾句臺(tái)詞做了倉(cāng)促交代，其父是在她參軍入伍后病死勞改農(nóng)場(chǎng)。她進(jìn)入集體的第一天就因身體的“餿味”被大家視為異類(lèi)，又在后來(lái)的“偷軍裝拍照”和“假胸衣”事件中遭到眾人的圍攻和詰難。電影略去了何小萍成長(zhǎng)的敘事，極力挖掘這些事件蘊(yùn)含的沖突因素和戲劇張力，將其作為戲劇化的場(chǎng)面來(lái)呈現(xiàn)。如此處理簡(jiǎn)化了何小萍的性格維度，她倍受集體厭棄的性格根源變得不甚明晰，甚至眾人對(duì)她的集體圍攻也讓人想到任何時(shí)候都會(huì)發(fā)生的“霸凌”事件，而非那個(gè)年代的特殊產(chǎn)物。在劉峰被下放到伐木連后，何小萍選擇了自我放逐，在上演了佯裝生病、調(diào)換溫度計(jì)事件后被派往野戰(zhàn)醫(yī)院。小說(shuō)文本中的何小曼看到戰(zhàn)爭(zhēng)中鮮活的生命轉(zhuǎn)瞬即逝，在生與死的刺激下精神開(kāi)始出現(xiàn)分裂跡象，后來(lái)英雄事跡的夸大宣傳和突如其來(lái)的榮譽(yù)最終導(dǎo)致了她的精神崩潰。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)丑惡的揭露是毫不掩飾的，但電影重在表現(xiàn)何小萍奮不顧身?yè)尵葌麊T的英雄行為，將她的精神問(wèn)題簡(jiǎn)單歸因?yàn)閭€(gè)人境遇的巨大反差。

小說(shuō)中的劉峰在“觸摸事件”東窗事發(fā)后，在林丁丁和其他文工團(tuán)成員的合力檢舉揭發(fā)下命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，從“神壇”走向“祭壇”。嚴(yán)歌苓借助蕭穗子的視點(diǎn)，對(duì)人性進(jìn)行了深刻的剖析：“我想到一九七七年那個(gè)夏天，紅樓里的大會(huì)小會(huì)，我才發(fā)現(xiàn)不止我一個(gè)人暗暗伺候劉峰露餡兒，所有人都暗暗地（也許在潛意識(shí)里）伺候他露出人性的馬腳。一九七七年夏天，‘觸摸事件發(fā)生了，所有人其實(shí)都下意識(shí)松了一口氣：它可發(fā)生了！原來(lái)劉峰也這么回事??！原來(lái)他也無(wú)非男女呀！有關(guān)劉峰人性人格的第二只靴子，總算砰然落地，從此再無(wú)懸念，我們大家可以安然回到黑暗里歇息。劉峰不過(guò)如此，失望和釋然來(lái)得那么突兀迅猛，卻又那么不出所料。”[3]嚴(yán)歌苓掀開(kāi)了人性的溫情面紗，毫不留情地呈現(xiàn)普通人的陰暗心理。嚴(yán)歌苓對(duì)人性暗礁的揭露是獨(dú)到而深刻的，遺憾的是，影片將劉峰的落難主要?dú)w咎于當(dāng)事人林丁丁的交代，反思批判力量大大減弱。

小說(shuō)文本中的劉峰在戰(zhàn)場(chǎng)上受傷后故意給司機(jī)錯(cuò)指路線(xiàn)，將搶救他的補(bǔ)給車(chē)引向某團(tuán)駐地，因此失卻一支胳膊，他想以死亡創(chuàng)造英雄故事傳唱到心上人林丁丁那里。嚴(yán)歌苓既給予劉峰愛(ài)情理想主義的一面，又賦予他真實(shí)的人性，比如他在海口幫助失足女小惠并衍生出曖昧關(guān)系。小惠的存在給劉峰增添了些許煙火味和市井氣息，使他的人物形象更加生動(dòng)飽滿(mǎn)。電影文本中，創(chuàng)作者采用了英雄主義敘事方法，重在凸顯劉峰在戰(zhàn)爭(zhēng)中的英勇無(wú)畏、舍命保護(hù)戰(zhàn)友的男性魅力。電影也果斷舍棄了劉峰與小惠的故事，除卻“觸摸事件”的瑕疵，劉峰仍不失一位讓人仰視的英雄。影片對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上血腥與暴力的視覺(jué)呈現(xiàn)，顯示出馮小剛更為嫻熟的場(chǎng)面調(diào)度能力，而戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的人物敘事，電影沒(méi)有逸出主流意識(shí)形態(tài)框架。

嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中分別交代了在改革開(kāi)放的社會(huì)背景下，文工團(tuán)其他人物各自的現(xiàn)實(shí)選擇和命運(yùn)走向，林丁丁、蕭穗子、郝淑雯均經(jīng)歷了破裂婚姻的風(fēng)霜人生，字里行間不無(wú)悲情意味。電影則以圓融的結(jié)局，消彌了理想與現(xiàn)實(shí)的裂痕以及難以跨越的階層鴻溝。在一路高歌猛進(jìn)的改革開(kāi)放浪潮中，劉峰身無(wú)所長(zhǎng)，家庭破碎、經(jīng)濟(jì)困頓，拖著殘缺的身體在社會(huì)底層艱難謀生。郝淑雯和陳燦依靠原生家庭的資源優(yōu)勢(shì)，在房地產(chǎn)市場(chǎng)如魚(yú)得水，她路見(jiàn)不平、慷慨解囊，幫助劉峰交了罰款，影片以戰(zhàn)友情彌合了二者在現(xiàn)實(shí)境遇中的強(qiáng)烈反差；林丁丁在富足的跨國(guó)婚姻生活中笑靨如花。片尾處劉峰和何小萍在破敗的車(chē)站長(zhǎng)椅上相依相偎，嘴角知足的笑容似乎消解了二人慘烈的人生過(guò)往中飽嘗的身體與精神創(chuàng)傷。從特殊年代中坎坷走來(lái)的劉峰和何小萍，在經(jīng)歷了時(shí)代的碾壓后，仍然掙扎在社會(huì)的底層，看似溫情的相互扶持真能撫慰他們并不樂(lè)觀(guān)的現(xiàn)實(shí)境遇嗎？正如學(xué)者陳曉云所論：“在影片敘事策略的選擇上，馮小剛似乎與謝晉導(dǎo)演有了某種相似性，盡管他們影片的‘外觀(guān)差異明顯。比如他們都具有將政治故事置換為倫理故事的能力，以及以情感故事想象性地彌合政治創(chuàng)傷的特質(zhì)……倫理情懷再一次發(fā)揮了它無(wú)與倫比的精神力量，可以置一切于度外?！盵4]為人物安排的一團(tuán)和氣的結(jié)局，沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)的大團(tuán)圓思維定式，迎合著大眾消費(fèi)群體的審美心理。馮小剛采取了討巧的處理策略，卻是以削減影片的人文深度為代價(jià)。

三

《芳華》從小說(shuō)到電影，情感基調(diào)偏向于青春懷舊和對(duì)文工團(tuán)這個(gè)特殊集體的依戀，影片抽離了小說(shuō)文本對(duì)人性多角度的剖析批判以及深刻的反思精神。影片前半部分彌漫著濃重的青春懷舊情緒，文工團(tuán)成為馮小剛揮之不去的文化情結(jié)，他用碎片化的個(gè)體記憶深情緬懷了特殊年代的青春芳華；后半部分在英雄主義的敘事中展現(xiàn)浴火青春，以驚心動(dòng)魄的視覺(jué)畫(huà)面呈現(xiàn)極端暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)。重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。電影文本在青春、懷舊、戰(zhàn)爭(zhēng)等符號(hào)外衣的包裹下，深層結(jié)構(gòu)上仍然回應(yīng)著當(dāng)下商業(yè)語(yǔ)境中大眾對(duì)身體和暴力的消費(fèi)訴求。盡管馮小剛聲稱(chēng)“不會(huì)老重復(fù)自己，老把自己放在安全的地方”，但在多種意識(shí)形態(tài)的合力作用下，《芳華》戳中了觀(guān)眾的淚點(diǎn)，卻有意避開(kāi)了文化的痛點(diǎn)，巧妙地遮蔽了不可言說(shuō)的歷史記憶，在個(gè)體講述中抽取了當(dāng)下炙手可熱的文化消費(fèi)符號(hào)。“馮小剛的記憶與懷舊，在炫目影像與嘹亮歌聲中激蕩，于中國(guó)電影的當(dāng)代歷史寫(xiě)作而言，提供了一種在縫隙中安然著陸的路徑，雖然對(duì)于歷史與電影本身來(lái)說(shuō)，同時(shí)可能也是一種以文化折損為代價(jià)的路徑?！盵5]在消費(fèi)文化泛濫、娛樂(lè)至上的社會(huì)語(yǔ)境中，電影僅僅只是給觀(guān)眾提供一種即時(shí)娛樂(lè)的方式，還是應(yīng)該承擔(dān)更多的文化責(zé)任，對(duì)這個(gè)話(huà)題的探討恐怕要延伸到電影文本之外，如何減少?gòu)男≌f(shuō)到電影改編過(guò)程中的文化折損，這不單是《芳華》留給我們的思索。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉艷. 隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書(shū)寫(xiě)——從《芳華》看嚴(yán)歌苓小說(shuō)敘事的新探索[J]. 文藝爭(zhēng)鳴，2017（7）： 155—163.

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[3]嚴(yán)歌苓.芳華[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，2017，第161頁(yè).

[4][5]陳曉云. 選擇性記憶與《芳華》的敘事策略[J]. 電影藝術(shù)，2018（1）： 74—76.