靈魂的窺探弗洛伊德繪畫語(yǔ)言探析

文/孫文剛

英國(guó)杰出的當(dāng)代畫家盧西安·弗洛伊德（1922—2011），注定是一個(gè)言之不盡的話題，他的作品讓人感到有些不知所以，是觀看者不曾經(jīng)驗(yàn)過、難以琢磨和定位的，也難以從傳統(tǒng)中找到可資借鑒及類比的具體范本和淵源。他本人的生活充滿了迷惑，我們只能從他的作品去揣度他的人生，現(xiàn)在有關(guān)他的資料越來越多，他的身影漸漸清晰起來，生活中的弗洛伊德如同他作品反映出來的是相同的氣質(zhì)，那就是離經(jīng)叛道。在當(dāng)代藝術(shù)喧囂突進(jìn)、旌旗蔽天的20世紀(jì)，他偏執(zhí)一隅隱秘在自己的精神世界里，以冷峻的目光凝視著他的主題，我行我素地畫著一幅一幅與當(dāng)今世界似乎不相干的繪畫。我對(duì)他的繪畫漸漸有了自己的理解。

盧西安·弗洛伊德自畫像

20世紀(jì)90年代第一次看見他的畫冊(cè)，讓我十分愕然，油畫還可以畫成這個(gè)樣子？毫無掩飾的人體動(dòng)態(tài)，恣意而放縱，完全不同于我們傳統(tǒng)的審美欣賞經(jīng)驗(yàn)，顛覆了神圣與崇高、優(yōu)雅與抒情。一直期盼有朝一日能目睹他的作品，終于在2011年和2012年，先后在巴黎的蓬皮杜博物館和倫敦的國(guó)家肖像美術(shù)館兩次看了弗洛伊德的個(gè)展，加上散落在其他美術(shù)館的作品，他重要的畫作大多已看過，畫展中的畫在畫冊(cè)都見過，但畫冊(cè)與原作的差異實(shí)在太大，面對(duì)真實(shí)的作品，還是驚詫不已，畫面中一尊尊表情漠然的肉身迫近你，讓人無所適從。人物放縱的姿態(tài)、飽滿的身體、冷漠的表情、呆板的眼神、緊張的肌肉、凸?jié)q的青筋，近在咫尺的活人好像在急促地呼吸，青冷色的血管中血液在流動(dòng)，使你感受得到體溫嗅得到體味，一把破舊的毛筆和一堆臟兮兮的顏料竟然可以把人物畫得如此強(qiáng)悍，曾經(jīng)習(xí)慣在柔和的燈光下觀看的油畫在這里得到了顛覆，我強(qiáng)烈地感受到了他的不同凡響。

盡管弗洛伊德對(duì)流派、師承等不屑于顧，從風(fēng)格學(xué)上看，他是一個(gè)具象寫實(shí)畫家，他的寫實(shí)是具有造型表現(xiàn)力的那種，那么，他是如何“寫”才能達(dá)到這種“實(shí)”的呢？在我看來，可以引用瑞士理論家海因里?！の譅柗蛄值目捶?，他認(rèn)為線描和涂繪是繪畫兩種“最普遍的再現(xiàn)方式”，北方文藝復(fù)興的造型特點(diǎn)恰恰是以線描為主，如凡·愛克、勃魯蓋爾，從一開始弗洛伊德就受丟勒、荷爾拜因等北派畫家的影響，在童年時(shí)期，他的房間就掛著勃魯蓋爾和日本畫家葛飾北齋的畫。早期的作品就顯示出了對(duì)事物的高度敏感，線帶有神經(jīng)質(zhì)，突顯物象的結(jié)構(gòu)特征。在歷史上的繪畫中，可以看到邊線常常是要作弱化處理，以使形體感覺轉(zhuǎn)過去，他使用的輪廓線不是這樣的，不是一根線條勾勒下來，而是清晰但有節(jié)奏變化的，是結(jié)合身體的構(gòu)造穿插銜接，體現(xiàn)了各部位之間隼接鉚合關(guān)系。按照沃爾夫林的解釋，“線描的風(fēng)格是一種具有明確的立體感的風(fēng)格，物體的均勻、堅(jiān)實(shí)和清晰的邊界給觀眾帶來一種可靠感，仿佛手指可以觸摸這些邊界，而全部起造型作用的陰影緊緊貼服形體，這的確刺激我們的觸覺。幾乎可以說，再現(xiàn)已跟事物統(tǒng)一”1。他28歲時(shí)完成的《女孩與白狗》，是以他的女友姬蒂為模特完成的，畫面構(gòu)圖均衡，結(jié)構(gòu)緊縮而有力，線條把色彩與形狀調(diào)配出和諧的節(jié)奏關(guān)系，用筆縝密細(xì)微，衣服的線條舒暢流動(dòng)，衣褶的來龍去脈清晰，頭發(fā)是用纖細(xì)的畫筆緊隨著頭部的形體一根一根地畫出來的，質(zhì)感蓬松潤(rùn)澤，姬蒂身著的黃色浴衣的纖維和白狗的毛也是用小號(hào)畫筆點(diǎn)染上去的，身體上的黑痣和右手上的胎記也作了如實(shí)描繪，五官刻畫細(xì)微，空洞的大眼睛顯露出不安，空氣和時(shí)間仿佛凝固了一般，發(fā)人深省，繪畫方式從平面開始走向了立體感的寫實(shí)，這幅作品標(biāo)志著這一時(shí)期風(fēng)格的形成；到了他的旺年，早年那種縝密、平整、細(xì)致的畫法也許受到了表現(xiàn)主義畫家弗朗西斯·培根的影響，改用了筆毛更加剛硬的豬鬃筆，用筆肯定明確，猶如疾風(fēng)暴雨，筆觸變得蠻橫霸悍，恣意縱橫，即便如此，其造型的本質(zhì)還是線性的，線隱含在塊面中，緊密圍繞著形體，是他早年繪畫風(fēng)格的升級(jí)版，而不完全是我們認(rèn)為的涂繪風(fēng)格?！熬€條要獲得充分的自由，只有到了明暗這個(gè)對(duì)立因素成熟之時(shí)才發(fā)生。線描風(fēng)格的特征不取決于線條存在的事實(shí)，而取決于我們所說的線條迫使眼睛去注視自己的力量”。②

弗洛伊德 女孩與白狗 油彩畫 1951-1952年 英國(guó)泰特美術(shù)館藏

弗洛伊德 裸像 油彩畫 1972-1973年英國(guó)泰特美術(shù)館藏

他具有深厚的歐洲式的色彩修養(yǎng)，他的油畫作品色彩沉靜飽和而又溫潤(rùn)，色彩緊緊依附于形體，既沒有虛妄的絢麗和溫情，也沒有光怪陸離的鼓噪，即便是暖色調(diào)也絲毫感受不到熱烈。厭惡花里胡哨“彩色”的顏色，摒棄帶有情感的浪漫色彩，呈現(xiàn)物象客觀的本來面目，具有內(nèi)在精神特質(zhì)，他說道：我不要人們注意色彩，我要的是一種生命的色彩。

弗洛伊德憑借敏銳的知覺去感受對(duì)象，用本真的態(tài)度觀察事物。他的素描具有鮮明的視覺圖式，通常采用近距離的觀察方式強(qiáng)化透視關(guān)系，從而形成視覺沖擊力。他的素描直入主題描畫實(shí)體，筆法犀利，有棱有角，堅(jiān)實(shí)有力，表現(xiàn)出人物內(nèi)心精神劇烈的沖突，具有攝人心魂的力量。

在我看來，弗洛伊德的油畫和素描使用的都是線描造型，二者具有一致性，具體塑造是通過人物身體上不確定性的痕跡和肌肉、行筆的走勢(shì)形成影調(diào)來體現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“比起用油畫筆去‘涂’一幅畫，用筆（鉛筆或炭筆）畫出好的素描要難得多，用鉛筆或炭筆畫素描類作品是最難的事，人們很容易就可以看到這樣的事實(shí)，即優(yōu)秀的油畫家很多，比起只用鉛筆或炭筆作畫的優(yōu)秀畫家要多得多，像讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾或埃德加·德加那樣兩種畫法都很嫻熟的畫家實(shí)在是寥寥無幾”③。

弗洛伊德的作品都是對(duì)他熟悉的人的精神和外貌的描寫，但不是依樣畫葫蘆應(yīng)物象形的描摹，有著濃烈的心理描繪，“我知道自己關(guān)于如何畫肖像畫的觀念來自于對(duì)肖像畫只追求與真人相像的效果不滿，我希望我的畫是活生生的人，而不是像他們。不要畫出來的人像看上去與模特很像，而是要造就那些模特們。我不希望作品只是與真人相像，像一個(gè)復(fù)制品，而是希望把他們塑造出來，就像我自己是一個(gè)演員，要把真正的他們演出來”④。他對(duì)看起來極為平常的景物總是保持著好奇和亢奮的激情，極其善于細(xì)節(jié)的刻畫，無論是描繪人體、景物還是物體，都視為“肖像畫”，他可以對(duì)著一片植物、一個(gè)葉子一個(gè)葉子不厭其煩地畫，不使用任何美化的修辭，每個(gè)葉子都有不同的形貌姿態(tài)，不放過任何他認(rèn)為有意義的細(xì)節(jié)。

《裸像》是弗洛伊德50歲時(shí)候的作品，畫面尺寸60厘米見方，緊繃著的身體畫得飽滿強(qiáng)烈、剛毅冷傲，筆觸和色彩很恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了身體的形態(tài)，邊線清晰鋒利，用筆異?？隙ǎ翢o拖泥帶水之猶豫，敏銳的精神氣質(zhì)不可遏制地?fù)涿娑鴣怼．嬅孀钋懊娴姆降噬嫌袔字划嫻P和畫刀，畫的同樣精彩，油漬麻花的木質(zhì)筆桿和金屬筆頭刻畫的絲絲入扣，如同肖像一樣引人入勝，筆鋒是用細(xì)小的畫刀一根根劃出來的，毫發(fā)畢現(xiàn)，達(dá)到和畫筆異曲同工之妙，這種對(duì)事物細(xì)微的觀察通常是在超出常理的孤獨(dú)和敏感中才具有的特質(zhì)。畫面的空間處理運(yùn)用的是線透視法則，通過物象的大小遠(yuǎn)近來體現(xiàn)，而不是采用色暈虛實(shí)，遠(yuǎn)處的物體也塑造的非常到位。

他的繪畫用筆粗狂迅疾而又細(xì)致入微，跌宕起伏，一氣呵成，看上去好似迅速地完成，但實(shí)際上他畫的很慢，每天正常工作達(dá)十幾個(gè)小時(shí)，根據(jù)白天和晚上光線的不同變化而安排不同的模特，一幅頭像也要畫上幾個(gè)月，那么他畫一幅畫為何要如此之久呢？他在畫什么呢？“畫下每一筆前，他都先深思熟慮過，一邊畫一邊不停地評(píng)估其形手法或顏色等等是否合適，如有必要就修改或重新畫過。當(dāng)然這些都是正常繪畫創(chuàng)作過程的一部分，不同尋常的地方可能是弗洛伊德對(duì)這個(gè)過程的堅(jiān)持，思考—修改—再思考—再修改，直到滿意為止。那就是為什么他完成一幅畫都需要非常長(zhǎng)的時(shí)間”⑤。他不相信幾個(gè)小時(shí)能夠畫出好畫。繪畫的過程也是他對(duì)畫面思考、整合的過程，這個(gè)過程包括筆觸的方向和力度、色彩的對(duì)比收放、顏料肌理的分布和色層的疊加，這些因素的運(yùn)用不僅強(qiáng)化了造型也不經(jīng)意間形成了抽象意味，抽象要素在物象的表面是看不到的，是隱藏在具體的形象之下的，需通過畫家的理解來呈現(xiàn)。抽象因素的構(gòu)成有意無意之間形成了一種特別的美感，將一個(gè)我們司空見慣的事物塑造的既陌生又鮮活，讓我們不得不重新審視它們。抽象性因素是寫實(shí)繪畫不可或缺的，離開抽象特質(zhì)繪畫便不具有觀賞性，具象和抽象雖具有相生性，抽象可以離開具象單獨(dú)存在而具象是離不開抽象的，抽象的特質(zhì)使得繪畫中有更多的聯(lián)想和不確定性，是繪畫中最具觀賞性的部分，好的具象繪畫就是將各種抽象因素有機(jī)地糅合在一起，抽象因素的集成，給人“書不盡言，言不盡意”之回想余地，正如弗洛伊德朋友評(píng)說的一樣，“我喜歡弗洛伊德的作品是因?yàn)樽髌防锞呦笈c抽象之間的相互作用。從遠(yuǎn)處看他的作品，很像是一幅照片，走近了看，又像是威勒姆德庫(kù)寧早期的作品。當(dāng)你走到畫的前面，看到畫面上滿是神經(jīng)質(zhì)的筆觸，你就會(huì)知道這是一幅好畫”⑥。人物的形體和體積是借用身體上的痕跡或肌肉的走向并結(jié)合透視來體現(xiàn)的，而不是用我們習(xí)慣的用黑白影調(diào)或色彩的深淺層次，同他的素描是一致的，在《裸像》這幅作品中，我們可以清楚地看到他是如何運(yùn)用上述手法表現(xiàn)人體體積的。

油畫本體語(yǔ)言是畫家用來表達(dá)感受的復(fù)合體，寫實(shí)油畫的魅力就在于油畫語(yǔ)言的運(yùn)用和造型的體現(xiàn)，一幅寫實(shí)的油畫作品如果失去了油畫語(yǔ)言和造型就只剩下描摹性了，其價(jià)值等同于一幅照片，這也是寫實(shí)油畫不同于照片的根本所在。西方繪畫本就不乏抽象傳統(tǒng)，經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)沖擊后的20世紀(jì)后半葉，抽象、非理性等因素被更多地運(yùn)用到繪畫中，但弗洛伊德的抽象運(yùn)用是一種表現(xiàn)性語(yǔ)言，而不是孤芳自賞地玩味，他在畫面上駕輕就熟地使用著各種包括抽象等繪畫要素，創(chuàng)造了屬于自己的通往精神領(lǐng)地的繪畫語(yǔ)言，真實(shí)地表達(dá)自己的生存感受和精神體驗(yàn)，用畫筆將人性剝離得體無完膚，刻畫了一群滿足于物欲后失落與沉淪的生命過客和不知?dú)w屬的靈魂，不斷創(chuàng)造出一幅幅攝人心魄的畫面，其藝術(shù)內(nèi)涵深刻地暗示出人類自身悲劇性的宿命，讓人不忍正視，“一幅畫要能使我們感動(dòng)，絕不能只是對(duì)于觀眾的有關(guān)生命的提醒，它本身也應(yīng)該有生命力，確切地說要反射出真實(shí)的生活”⑦。（此段原文：the picture in order to move us must never merely remind us of life ,but must acquire a life of its own，precisely in order to reflect life.筆者感覺此段應(yīng)譯為：畫像要打動(dòng)我們，絕不是只求讓我們想起真人就行了，而必須獲得其本人的真相，精確得足以再現(xiàn)出那個(gè)人。）

弗洛伊德的繪畫是對(duì)寫實(shí)油畫的補(bǔ)充，并給已經(jīng)被西方主流藝術(shù)邊緣化的寫實(shí)繪畫賦予了現(xiàn)代性，讓遠(yuǎn)在東方的我們對(duì)寫實(shí)油畫的概念和方法有了新的理解，拓寬了我們對(duì)寫實(shí)油畫的審美和觀看方式。在現(xiàn)實(shí)生活中，弗洛伊德離群索居特立獨(dú)行，敏銳的洞察力和極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言使得他對(duì)客觀對(duì)象的視覺體驗(yàn)和情緒生發(fā)總能捕捉住一種非同一般的繪畫感受，這種感受不僅超越了事物的具體意義，也超越了一般畫家所認(rèn)知的審美意義，展露出非凡的藝術(shù)特質(zhì)，盡管他已駕鶴西去，再也不能帶給我們意外，但他大量的作品是留給世界的饕餮大餐，正如他評(píng)價(jià)凡·高“即使是很早期的作品，從一開始他的作品就很精彩，我從來沒有見過一件不好的凡·高作品！”⑧我想，這段話用于弗洛伊德也是最恰當(dāng)?shù)淖⒛_，他的作品又何嘗不是如此。

注釋：

①〔瑞士〕海因里希·沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》，38頁(yè)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社。

②〔瑞士〕海因里?！の譅柗蛄帧睹佬g(shù)史的基本概念》，47頁(yè)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社。

③〔瑞士〕馬丁·蓋福德《藍(lán)圍巾男人》，13頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社。

④同③，112頁(yè)。

⑤同③，208頁(yè)。

⑥同③，94頁(yè)。

⑦同③，108頁(yè)。

⑧同③，121頁(yè)。