余光中詩(shī)歌接受生態(tài)辨析

摘要：余光中詩(shī)歌的研究要走向深入，接受研究正是一條重要而必要的途徑。人們對(duì)作品接受的3個(gè)層面一般是：作為評(píng)論者的理性的闡釋研究，作為普通讀者的情感審美的閱讀欣賞，作為創(chuàng)作者的傳承吸收和摹仿借用。與此相聯(lián)系，余光中詩(shī)歌接受生態(tài)的考察也就在以下幾個(gè)方向展開：闡釋研究，閱讀研究，影響研究。盡管余光中自己非常想把他不僅僅是詩(shī)人、不僅僅是“鄉(xiāng)愁詩(shī)人”的多面體呈現(xiàn)給世界，但社會(huì)文化意義上的接受與學(xué)術(shù)接受不同，與文學(xué)接受也不同，它只認(rèn)定這個(gè)對(duì)象最醒目的那一面甚至那一點(diǎn)，這就是社會(huì)文化意義上的“片面接受的正當(dāng)性”。

關(guān)鍵詞：余光中詩(shī)歌；接受生態(tài)；片面接受的正當(dāng)性

中圖分類號(hào)：I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2018）3-0105-07

無(wú)論是創(chuàng)作的品質(zhì)和數(shù)量，還是文學(xué)活動(dòng)的多樣性和影響力，余光中在當(dāng)代中國(guó)作家中均位居前列。在近70年的文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)中，余光中貢獻(xiàn)了一批瑰麗多姿的文學(xué)作品和富于創(chuàng)見的學(xué)術(shù)著作，其詩(shī)風(fēng)文采已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出臺(tái)灣，在大陸、香港、澳門乃至整個(gè)華文世界都擁有眾多讀者。余光中首先是一位詩(shī)人，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)，也首先是他的詩(shī)歌。從《舟子的悲歌》到《太陽(yáng)點(diǎn)名》繪成他右手的掌紋，近70載的耕耘，擲地有聲地歸之以煌煌20部詩(shī)集，引起中外文壇持久的關(guān)注。余光中創(chuàng)作了在華文世界膾炙人口的詩(shī)篇，如《鄉(xiāng)愁》等，正如臺(tái)港文學(xué)研究專家古遠(yuǎn)清所說，論作品之豐富、思想之深廣、技巧之超卓、風(fēng)格之多變、影響之深遠(yuǎn)，余光中無(wú)疑是當(dāng)代詩(shī)壇成就最大者之一，他是中國(guó)當(dāng)代大詩(shī)人之一。這一論斷指出了余光中詩(shī)歌能夠在多方話語(yǔ)中游刃有余的內(nèi)在質(zhì)素，余光中詩(shī)集的暢銷和評(píng)論研究熱潮也在很大程度上標(biāo)明了余光中在讀者中和學(xué)術(shù)界難以忽視的地位，余光中及其詩(shī)歌已然從學(xué)術(shù)界突圍走向民間大眾，余光中詩(shī)歌在雅俗共賞中被戴上了經(jīng)典的桂冠。

余光中在備受尊崇的同時(shí)也備受爭(zhēng)議，海峽兩岸部分學(xué)者、作家質(zhì)疑“余光中神話”的聲音從未停歇。余光中2017年12月14日在臺(tái)灣走完了生命的歷程，對(duì)此海峽兩岸的反應(yīng)差別也較大，在大陸，《余光中：民族美學(xué)的傳承人》①這樣的主流知識(shí)界的聲音不絕于耳，而《臺(tái)灣民眾如何看待余光中》之類的網(wǎng)絡(luò)文章同樣令人注目。余光中經(jīng)歷過一系列論戰(zhàn)的洗禮和考驗(yàn)，尤其“向歷史自首”后，他還能傲視文壇，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上屹立不倒嗎？本文試圖對(duì)余光中詩(shī)歌豐富而復(fù)雜的接受史實(shí)作一番簡(jiǎn)要的梳理和辨析，揭示出余光中詩(shī)歌的接受生態(tài)。

余光中詩(shī)歌的研究要走向深入，接受研究正是一條重要而必要的途徑，誠(chéng)如姚斯所說：“一部文學(xué)作品并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一個(gè)時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在?！雹谌藗儗?duì)作品接受的三個(gè)層面一般是：作為評(píng)論者的理性的闡釋研究，作為普通讀者的情感審美的閱讀欣賞，作為創(chuàng)作者的傳承吸收和摹仿借用。與此相聯(lián)系，余光中詩(shī)歌接受生態(tài)的考察也就在以下幾個(gè)方向展開：闡釋研究，閱讀研究，影響研究。當(dāng)然，這幾個(gè)維度是一體多面，各具殊相而又渾然一體。

一、以學(xué)者為主體的闡釋接受

余光中詩(shī)歌在大陸、臺(tái)港澳及海外的傳播與接受處于持續(xù)綿延的狀態(tài)，從各種選錄和品評(píng)來(lái)看，余詩(shī)始終是選家、評(píng)家乃至史家視野中的亮點(diǎn)。關(guān)于余光中的評(píng)論早在1950年代即已開始，著名余學(xué)專家黃維樑編選的《火浴的鳳凰——余光中作品評(píng)論集》一書收集了1979及以前的評(píng)論、介紹、訪問余光中的文章目錄近二百個(gè)，例如1950年代臺(tái)灣詩(shī)壇關(guān)于余光中的評(píng)論有兩篇皆出于梁實(shí)秋之手，第三篇是洛夫1961年發(fā)表在《現(xiàn)代文學(xué)》第9期上的《“天狼星”論》。其后仍由黃維樑主編的《璀璨的五彩筆》又收錄了1979至1993的四百余個(gè)，兩本評(píng)論集共計(jì)六百多項(xiàng)。2014年香港又出版黃維樑的《壯麗：余光中論》收集他數(shù)十年來(lái)的余光中評(píng)論近50篇，本書的評(píng)論兼顧余氏詩(shī)歌、散文、批評(píng)和翻譯各種文體，議論之外，還有豐富珍貴的圖片和其他資料。研究余光中的專著有1998年香港出版的錢學(xué)武的《自足的宇宙：余光中詩(shī)題材研究》，2002年臺(tái)灣出版的陳幸蕙的《悅讀余光中》，傅孟麗的《水仙情操：詩(shī)論余光中》，2006年大陸出版的梁笑梅的《壯麗的歌者：余光中詩(shī)藝研究》，2008年出版的古遠(yuǎn)清的《余光中評(píng)說五十年》等等。大陸還有數(shù)以千計(jì)的期刊論文和碩博論文，幾十年間研究者不同的地理政治文化背景給余光中研究帶來(lái)豐富的視角，對(duì)余光中的跨文化寫作有比較準(zhǔn)確合理的理解。詩(shī)評(píng)家對(duì)余光中詩(shī)歌的創(chuàng)作根源、詩(shī)旨內(nèi)涵、風(fēng)格演變、審美意義等進(jìn)行分析闡釋，其中文本反思與批判的聲音比較稀少微弱，但有《詩(shī)意不夠貫通的〈鄉(xiāng)愁〉——余光中的〈鄉(xiāng)愁〉指瑕》③之類的存在。

余光中作品的闡釋接受之外，余光中傳記的書寫也是其詩(shī)歌接受生態(tài)中的有機(jī)部分。其中較具有代表性的是陳君華著《望鄉(xiāng)的牧神：余光中傳》（2001年），徐學(xué)著《火中龍吟：余光中評(píng)傳》（2002年），王堯著《詩(shī)意盡在鄉(xiāng)愁中》（2003年），傅孟麗著《茱萸的孩子——余光中傳》（2006年），古遠(yuǎn)清著《余光中：詩(shī)書人生》（2008年），余光中早已進(jìn)入了歷史，傳記文學(xué)為讀者看到一個(gè)全面而又真實(shí)的余光中提供了豐富鮮活的研究資料。

不能回避的是，兩岸四地及其他地區(qū)的“非余”現(xiàn)象一直或隱或顯地存在，批判余光中的浪潮也從未平息，余光中“歷史問題”的研究成為余光中闡釋研究的熱點(diǎn)之一，人們對(duì)“余光中神話”從力捧到質(zhì)疑再到理性還原，為構(gòu)建一個(gè)理性、動(dòng)態(tài)、綜合的余光中及其詩(shī)歌接受奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)六七十年代的文革給中國(guó)的肌膚烙上了永遠(yuǎn)的傷疤，在大陸文革結(jié)束的時(shí)候，與大陸相隔一道淺淺海峽的臺(tái)灣掀起了一股文壇上的軒然大波。1977年至1978年，臺(tái)灣發(fā)生了激烈的“鄉(xiāng)土文學(xué)”論戰(zhàn)，唇槍舌劍的背后，是劍拔弩張、血雨腥風(fēng)的政治斗爭(zhēng)。這場(chǎng)論戰(zhàn)由彭歌揭開語(yǔ)幕，余光中《狼來(lái)了》一文把爭(zhēng)戰(zhàn)的矛頭直指鄉(xiāng)土作家們，甚至扣上了一頂“臺(tái)灣工農(nóng)兵文藝”的帽子。此文一出，一片嘩然，不但受到直接指控的鄉(xiāng)土文學(xué)作家陳映真、王拓、尉天聰?shù)热说娜浩鸲ブB那些與此無(wú)關(guān)的文化界人士也紛紛撰文批評(píng)余光中，但余光中卻得到了政界的支持。臺(tái)灣文壇和政壇交織在一起，給人以“風(fēng)聲鶴唳”之感，濃厚的火藥味讓人們深深意識(shí)到，這不僅是一場(chǎng)見解有分歧的文學(xué)爭(zhēng)戰(zhàn)，而且是兩種意識(shí)形態(tài)針鋒相對(duì)的政治斗爭(zhēng)。

20世紀(jì)70年代余光中被美國(guó)盛行的搖滾樂深深吸引，這種異國(guó)詩(shī)樂有別于他所堅(jiān)持的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文之美，對(duì)他的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。1974年余光中出版詩(shī)集《白玉苦瓜》，民歌手楊弦將其中的《鄉(xiāng)愁四韻》、《江湖上》、《民歌手》等詩(shī)先后譜曲，在“現(xiàn)代民謠創(chuàng)作演唱會(huì)”上推送，余光中亦登臺(tái)朗誦詩(shī)作。這種融合西方現(xiàn)代音樂元素表現(xiàn)傳統(tǒng)故鄉(xiāng)情的新形式大獲好評(píng)。對(duì)余光中來(lái)說，文學(xué)和音樂的巧妙結(jié)合是現(xiàn)代詩(shī)突破羈絆的新路徑，同時(shí)也開啟了自1975年后蔚為風(fēng)潮的民歌運(yùn)動(dòng)，但這種“以詩(shī)入歌”的模式卻引來(lái)非議。不僅學(xué)院派的和非學(xué)院派的音樂人針對(duì)各自論述的所謂民歌“正當(dāng)性”進(jìn)行多次交鋒，甚至余光中本人的詩(shī)作也被冠上了病態(tài)“現(xiàn)代詩(shī)”的稱號(hào)，認(rèn)為余光中在流亡心態(tài)與崇洋意識(shí)的支配下，發(fā)出了現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)下被歪扭、灼傷、虛弱化的心靈囈語(yǔ)，甚至認(rèn)為余光中的作品傳播色情主義和頹廢主義。④不過，也有一些學(xué)者認(rèn)識(shí)到余光中在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間找到了一條很好的道路。與鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)一樣，余光中又在其中扮演了舉足輕重的角色。

余光中是個(gè)大才子，骨子里透著清高和桀驁。他重評(píng)朱自清，斷然否認(rèn)朱氏的大師地位，并找出了種種理由批判朱氏散文和新詩(shī)，引起了文壇的一陣騷動(dòng)。顛覆大師地位非同小可，余光中冒天下之大不韙發(fā)出種種質(zhì)疑，不僅如此，余光中沒有放下批判的“利劍”，又向戴望舒、艾青等大詩(shī)人“刺”去。余光中種種超乎尋常的表現(xiàn)引來(lái)了文壇一片征討之聲。于是，余光中又陷入了文壇爭(zhēng)戰(zhàn)的漩渦之中。

20世紀(jì)末，余光中的一些觀念發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，他的作品也早已贏得了大陸讀者的認(rèn)可和追慕，但有些人還記得那場(chǎng)“鄉(xiāng)土文學(xué)”論戰(zhàn)，對(duì)“余光中熱”頗有微詞。2004年余光中榮獲“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·2003年度散文獎(jiǎng)”，此事頓時(shí)引起文壇地震，臺(tái)灣學(xué)者李敖拋出余光中是“騙子”，并將其詩(shī)進(jìn)行全面批評(píng)，并指出大陸對(duì)于“臺(tái)灣歷史和文學(xué)史無(wú)知”，由此在大陸引發(fā)一股研究余光中“歷史問題”原因及影響的熱潮。以趙稀方的《視野之外的余光中》為開端，把論爭(zhēng)矛頭直指余光中的“歷史問題”，也認(rèn)為目前的“余光中熱”是由于大陸讀者對(duì)于臺(tái)港歷史和文學(xué)史的無(wú)知，讓稍有一些港臺(tái)文學(xué)知識(shí)的學(xué)者感到慚愧，緊接著他又發(fā)表《是誰(shuí)把余光中推向了神話？》，此文把論爭(zhēng)推到了高潮。陳子善、陳漱渝、呂正惠等學(xué)者也相繼發(fā)表文章，認(rèn)為大陸讀者應(yīng)該反思，對(duì)余光中的“歷史問題”應(yīng)該予以重視。針對(duì)此現(xiàn)象，一些專家學(xué)者和媒體也呼吁，對(duì)余光中不應(yīng)該“翻老底”，不要以偏概全否定余光中的藝術(shù)成就，從而誤導(dǎo)讀者。古遠(yuǎn)清站在特定歷史的角度給出了這樣的評(píng)論：“臺(tái)灣政治的復(fù)雜迂回，使得很多問題不能簡(jiǎn)單下結(jié)論。在臺(tái)灣，過去反共很激烈，現(xiàn)在因?yàn)樵鲪号_(tái)獨(dú)，把希望寄托在祖國(guó)，因而態(tài)度一變而為親近大陸，這樣的人不在少數(shù)。這種吊詭的現(xiàn)象，粗看頗難理解，細(xì)想?yún)s很自然。對(duì)于臺(tái)灣文壇過去的恩恩怨怨，不必看得過分嚴(yán)重?！雹葸@就是著名的“余光中事件”。我們是尊重歷史的，就要?dú)v史地看待這個(gè)事實(shí)，余光中終究在反思與借鑒中完成了人性改造和文化人格的重建。

各種學(xué)術(shù)研討會(huì)和文學(xué)史的書寫將余光中的接受推向深入，學(xué)術(shù)精英們對(duì)余光中及其詩(shī)歌的闡釋基本上是秉承嚴(yán)謹(jǐn)客觀的治學(xué)態(tài)度，試圖向歷史還原一個(gè)真實(shí)而全面的余光中形象。余光中詩(shī)歌的學(xué)術(shù)闡釋歷程表明：只有在理解的歷史進(jìn)程中才可能逐步展示作品的全部意義，當(dāng)下的重新思考和再闡釋并非意味闡釋的從此終止。選家、評(píng)論家是余光中詩(shī)歌接受的“理想讀者”，他們?cè)诟鱾€(gè)時(shí)期以獨(dú)特的審美視野，創(chuàng)造性地發(fā)掘作品的潛在意蘊(yùn)，從而使經(jīng)典作品通過不斷的解釋積累了豐富的史料。無(wú)論是個(gè)別詩(shī)學(xué)家的專著還是集體的編寫，在研究者的眼中余光中都是一個(gè)矛盾、復(fù)雜的存在，他們既糾結(jié)于是否讓余光中入史或如何歸屬，又徘徊在真實(shí)的余光中之外，對(duì)余光中的闡釋仍處于未完成的階段。

二、以普通大眾為主體的閱讀接受

普通大眾對(duì)于余光中詩(shī)歌的接受顯然是在精英學(xué)者與官方話語(yǔ)篩選和過濾后進(jìn)行的，但由于傳播媒介的發(fā)達(dá)和讀者自身的差異，他們的接受方式更為自由和自我，因此大眾空間中的余光中詩(shī)歌接受顯得更為明朗純粹。余光中是極少數(shù)以“臺(tái)灣詩(shī)人”身份享譽(yù)中國(guó)內(nèi)地和香港等地區(qū)的創(chuàng)作者，余光中詩(shī)歌持久有效的傳播效果是通過靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的傳播形式實(shí)現(xiàn)的，尤其在大陸，余光中享有“鄉(xiāng)愁詩(shī)人”的桂冠，可見社會(huì)文化意義上的文學(xué)接受總是片面的，盡管余光中自己非常想把他不僅僅是詩(shī)人、不僅僅是“鄉(xiāng)愁詩(shī)人”的多面體呈現(xiàn)給世界，但社會(huì)文化意義上的接受與學(xué)術(shù)接受不同，與文學(xué)接受也不同，它只認(rèn)定這個(gè)對(duì)象最醒目的那一面甚至那一點(diǎn)，這就是社會(huì)文化意義上的“片面接受的正當(dāng)性”。我們需要從理論上論證這種正當(dāng)性，并且分析這種片面接受的形成史和觸發(fā)機(jī)制。

地理空間和與之相關(guān)的文化身份是需要首先考量的重要因素。華文詩(shī)歌創(chuàng)作地理與傳播地理存在著巨大的反差，想象的讀者在創(chuàng)作者自己缺席的地方，越是有影響的華文詩(shī)歌，其熱播地點(diǎn)往往越是偏離于創(chuàng)作者的活動(dòng)地理。由于文化交流的隔絕及余光中獨(dú)特的游學(xué)經(jīng)歷，余光中最初是以香港詩(shī)人的身份被推介到大陸，1980年香港詩(shī)人林佑璋評(píng)論說：在亞洲進(jìn)行中文文學(xué)創(chuàng)作的地區(qū)范圍內(nèi)，現(xiàn)代主義詩(shī)人中“余光中是較有代表性的”⑥。此后大陸學(xué)者作家開始陸續(xù)推介余光中詩(shī)歌，其中最有代表性的有流沙河和李元洛。流沙河時(shí)任《星星》詩(shī)刊主編，1982年1月，“臺(tái)灣詩(shī)人十二家”專欄正式開始，每月評(píng)論一位，1983年他整理出版了《臺(tái)灣詩(shī)人十二家》，這本臺(tái)灣詩(shī)歌評(píng)論集影響巨大，尤其是對(duì)余光中詩(shī)歌大力推崇，流沙河發(fā)表了一系列關(guān)于余光中的詩(shī)評(píng)，其中最早的是《溶哀愁于物象——余光中：〈鄉(xiāng)愁〉》，流沙河以一個(gè)詩(shī)人與詩(shī)評(píng)家的雙重身份對(duì)《鄉(xiāng)愁》給予了高度評(píng)價(jià)。李元洛在《名作欣賞》上先后發(fā)表了兩篇文章，1982年的《海外游子的戀影——讀余光中〈鄉(xiāng)愁〉與〈鄉(xiāng)愁四韻〉》，1984年的《盛唐的芬芳現(xiàn)代的佳構(gòu)——余光中〈尋李白〉欣賞》，對(duì)于已在大陸文藝集會(huì)上被多次朗誦的《鄉(xiāng)愁》，以及被《臺(tái)灣愛國(guó)懷鄉(xiāng)詩(shī)詞選》收入的《鄉(xiāng)愁四韻》進(jìn)行了辨析，并對(duì)余光中的生平、詩(shī)歌創(chuàng)作以及在港臺(tái)的影響進(jìn)行了簡(jiǎn)介，認(rèn)為“余光中的鄉(xiāng)愁詩(shī)是我國(guó)民族傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁詩(shī)在新的時(shí)代和特殊地理?xiàng)l件下的變奏，他的鄉(xiāng)愁詩(shī)概括了相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)具有普遍意義的民族感情?！雹咭舱?980年聶華苓在訪問大陸時(shí)評(píng)價(jià)余光中的詩(shī)歌：“他的詩(shī)充滿懷鄉(xiāng)的情緒”。⑧《福建文學(xué)》也開辟了臺(tái)灣詩(shī)選專欄，在1982年11期的“臺(tái)灣文學(xué)之窗”專欄中向讀者引介了12位詩(shī)人的12首詩(shī)，余光中的《當(dāng)我死時(shí)》等被選的詩(shī)歌暗合了當(dāng)時(shí)“思國(guó)懷鄉(xiāng)”“積極明朗”的主流，但不能否認(rèn)詩(shī)人被類型化、標(biāo)簽化和群體化引介的事實(shí)。這些評(píng)介促進(jìn)了余光中及其作品在大陸的傳播，同時(shí)對(duì)此后學(xué)術(shù)界和大眾對(duì)余光中及其詩(shī)歌的解讀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

可以說臺(tái)灣詩(shī)歌早期在大陸的推介與傳播主要受制于三方面的約束：政治上，能積極促進(jìn)祖國(guó)統(tǒng)一大業(yè)；文學(xué)上，要與當(dāng)時(shí)居于大陸詩(shī)壇主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義原則相契合并能發(fā)揮鞏固功用；藝術(shù)風(fēng)格上，受當(dāng)時(shí)正在開展的有關(guān)“朦朧詩(shī)”的討論的影響，“明白易懂”成為占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的詩(shī)學(xué)主張。⑨1982年《臺(tái)灣詩(shī)選（二）》由人民文學(xué)出版社出版，艾青在序言中指出“鄉(xiāng)愁”和“關(guān)心人民生活”可以作為這些所選詩(shī)歌的主題概括，余光中被收錄的兩首詩(shī)是《西螺大橋》和《車過枋寮》。1988年劉登翰、陳圣生主編的《余光中詩(shī)選》問世，這是在大陸出版的第一本余光中詩(shī)歌選集。1980年代后大陸余光中詩(shī)歌的傳播主要是以對(duì)各種選本包括鑒賞辭典的閱讀來(lái)展開的，將余光中詩(shī)歌的文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)生命及詩(shī)史地位凸顯出來(lái)，贏得眾多讀者甚至知音，產(chǎn)生了一波又一波的“余光中熱”。

余光中詩(shī)歌的立體動(dòng)態(tài)傳播也呈現(xiàn)出持續(xù)高溫狀態(tài)。例如2003年9月10日到21日福建舉行了“‘海峽詩(shī)會(huì)——余光中詩(shī)文系列活動(dòng)”，2013年兩岸詩(shī)歌桂冠詩(shī)人獎(jiǎng)分別頒給了余光中、鄭敏、姚風(fēng)和閻安，余光中成為繼羅門獲此獎(jiǎng)項(xiàng)的臺(tái)灣詩(shī)人，其實(shí)在2012年的兩岸音樂詩(shī)會(huì)上，童自榮就朗誦了余光中的《鄉(xiāng)愁》和《民歌》，詩(shī)歌的獨(dú)特魅力和朗誦的現(xiàn)場(chǎng)感染力，贏得了觀眾的熱烈掌聲，這似乎為2013年余光中的獲獎(jiǎng)埋下了伏筆，2013年兩岸詩(shī)會(huì)上還舉辦了“鄉(xiāng)愁”交響音樂詩(shī)歌晚會(huì)，通過音樂人的譜曲及演唱，余光中的詩(shī)歌以一種通俗且前衛(wèi)的方式傳頌。另外，余光中還參加了許多電視節(jié)目，他談詩(shī)歌、談散文、談翻譯、談中外文化，也談兒女情長(zhǎng)和高速飛車。他也有極其精彩的演講，演講如果以詩(shī)歌為發(fā)散點(diǎn)，則涉及散文、音樂、繪畫等，揭示出它們的異同；如果以創(chuàng)作為發(fā)散點(diǎn)，則涉及翻譯，傳達(dá)出一位譯者的思考；如果以今為發(fā)散點(diǎn)，則超越時(shí)空到古代，跨洋越海到歐美。臺(tái)灣肯丁海洋生物博物館這座以海洋生物為主題的大型博物館是東南亞地區(qū)最大的海生館，余光中大概和海生館頗有淵源，游人在參觀的過程中會(huì)屢屢看到他關(guān)于海洋的詩(shī)作，這些旅游置景詩(shī)讓游人在特定的情境中細(xì)細(xì)品讀，滿口“余”香。2011年4月《他們?cè)趰u嶼寫作》文藝電影紀(jì)錄片在臺(tái)灣上映，11月份登陸香港，2013年5月份在大陸首映，這部號(hào)稱“影壇最深刻的文學(xué)電影”選取了6位臺(tái)灣作家作為“在島嶼寫作”的“他們”的代表，其中《逍遙游：余光中》里面嵌入《鄉(xiāng)愁》的低吟淺唱，喚起大眾美好而憂傷的記憶，余光中的幽默風(fēng)趣也給這部文藝紀(jì)錄片增加了娛樂色調(diào)，余光中在藝術(shù)與人生之間瀟灑地穿越。由知識(shí)精英引發(fā)的余光中詩(shī)歌經(jīng)典化運(yùn)動(dòng)，在新興的網(wǎng)絡(luò)群體即文化消費(fèi)主體中也得到了相應(yīng)的接受，從而使余光中詩(shī)歌的經(jīng)典地位得到了雙重肯定和鞏固。

《鄉(xiāng)愁》1991年入選教材成為主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)空間認(rèn)可余光中詩(shī)歌的有力佐證，從某種意義上可以說，官方話語(yǔ)與余光中詩(shī)歌互利雙贏?！敖?jīng)典依賴于不斷流傳、編纂、匯集、定型，以及批評(píng)家的甄定，讀者的閱讀，社會(huì)的流通，甚至異域文學(xué)的交流、傳播，在一定意義上，它更是某種意識(shí)形態(tài)權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果，被主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的文學(xué)經(jīng)典更容易獲得某種權(quán)威性和神圣性?！雹馀c知識(shí)精英話語(yǔ)不同，官方話語(yǔ)對(duì)余光中詩(shī)歌的接受進(jìn)行了剪輯與潤(rùn)色，官方話語(yǔ)的認(rèn)可在精英話語(yǔ)與大眾話語(yǔ)之間架起了一道彩虹。“在文學(xué)經(jīng)典的形成過程中，學(xué)校才是場(chǎng)地的中心，教育系統(tǒng)所把持的統(tǒng)治關(guān)系，即使對(duì)于那些處于文化場(chǎng)域邊緣的人也是有效的。”{11}將余光中詩(shī)歌選入教材充分地發(fā)揮了學(xué)校作為場(chǎng)地中心的優(yōu)勢(shì)效用。趙毅衡認(rèn)為：一直以來(lái)，篩選和重估經(jīng)典是知識(shí)分子的職責(zé)，但近年來(lái)，一種全新的經(jīng)典化開始出現(xiàn)，大眾群選經(jīng)典的方法進(jìn)入了傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域。顯然，在余光中詩(shī)歌的經(jīng)典化過程中，普通受眾占據(jù)了及其重要的位置。謝冕指出：“余光中的這些懷鄉(xiāng)詩(shī)集中表達(dá)了那些在本世紀(jì)最大的民族離散中漂流的苦情?！珔s升華為對(duì)于完整的文化中國(guó)的擁抱?！旬?dāng)日中國(guó)詩(shī)從傾注于意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向了歷史和文化，從而表現(xiàn)出歷史的厚重感，特別是對(duì)那種顯得漂浮的歡悅的補(bǔ)償和校正?！眥12}鄉(xiāng)愁主題因滿足現(xiàn)實(shí)需要而被選擇并反復(fù)聚焦，又在學(xué)術(shù)界和學(xué)校教育中得以強(qiáng)化延續(xù)，逐漸內(nèi)化成普遍的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，對(duì)其他作品的解讀與作家的創(chuàng)作都產(chǎn)生了持續(xù)的導(dǎo)向作用。

余光中詩(shī)歌的“鄉(xiāng)愁主題”被強(qiáng)化與窄化，普通讀者按照自己的需求去解讀和使用詩(shī)歌，在他們的需求得到滿足的同時(shí)也傳播著詩(shī)歌，這是一個(gè)無(wú)法避免的事實(shí)，霍俊明曾聲明：“詩(shī)歌不管是以傳統(tǒng)的方式來(lái)傳播，還是通過影視等更為社會(huì)化的公共空間，有一點(diǎn)是不變的，即優(yōu)秀的甚至偉大的詩(shī)歌永遠(yuǎn)都不可能被改寫和因?yàn)楸淮蟊娊邮芏档土似焚|(zhì)”{13}就像余光中極為尊崇的偉大作家葉芝，他在詩(shī)歌、戲劇、散文方面都取得卓越成就，但在中國(guó)最負(fù)盛名的就是他早期的《當(dāng)你老了》。余光中詩(shī)歌在大眾的傳播與接受過程中被固化和窄性理解，看似影響了普通讀者在更廣闊的視野以更靈活的方式去理解作家作品，但這種社會(huì)文化意義上的片面接受已具有可論證的正當(dāng)性，這是余光中詩(shī)歌閱讀效果考察的獨(dú)立學(xué)術(shù)使命和意義。

三、以詩(shī)人創(chuàng)作者為主體的影響接受

余光中的詩(shī)歌經(jīng)典究竟對(duì)大眾的精神心理與文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生什么具體影響，這更加接近文學(xué)接受的本質(zhì)內(nèi)涵。以詩(shī)人創(chuàng)作者為主體的影響接受指影響傳承和效擬追摹，包括余光中對(duì)前人的接受及對(duì)他人的影響。一方面，是余光中對(duì)傳統(tǒng)的吸收、整合與超越；另一方面，當(dāng)余光中詩(shī)歌對(duì)其他作家產(chǎn)生了創(chuàng)作影響，作品被反復(fù)摹仿、借鑒、翻用。既要研究其接受影響，也要研究其發(fā)揮影響，當(dāng)然，需以考察其發(fā)揮影響的強(qiáng)度、廣度和方式為主。

在大陸，“余迷”不計(jì)其數(shù)，不少青年詩(shī)人均把余氏作品當(dāng)作范本臨摹與學(xué)習(xí)。在臺(tái)灣，雖然沒有出現(xiàn)自命“余派”的詩(shī)人，但也是“余風(fēng)”勁吹。在香港，有“余群”“余派”乃至“沙田幫”“沙田作家群”，在20世紀(jì)七八十年代的香港沙田，在人杰地靈依山傍水的學(xué)院高墻內(nèi)，那里曾經(jīng)集聚著一群飽學(xué)之士，他們每日俯仰于山巒花木之間，暢游在吐露港的文學(xué)海洋之中，猶如群鯊，風(fēng)平浪靜之時(shí)相忘于江湖，當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨之際卻能相濡以沫，做到“文人相親”、相互唱和。余光中在香港中文大學(xué)的10年期間，在為學(xué)生授課之余仍然勤于筆耕，在沙田中開墾出一片文學(xué)的綠洲。在此曾以余光中為核心形成了“沙田諸友”，這些文友與余光中情懷相通、文字相惜，被傳為文壇美談?！暗麄兊木酆鲜且环N以友誼為紐帶的私人文字緣，而不是以藝術(shù)觀念為旗幟和號(hào)召的流派組合，其來(lái)去聚散都帶來(lái)有某種偶然性?！眥14}

余光中廣泛地參加了香港多樣的文學(xué)活動(dòng)，包括主持文學(xué)講座、參與文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審、支持青年文學(xué)社團(tuán)活動(dòng)等等，對(duì)香港文學(xué)發(fā)展起了直接的推動(dòng)作用，同時(shí)也擴(kuò)大了自己在香港的文學(xué)影響。以致在一個(gè)時(shí)期里，出現(xiàn)了一些被稱為“余派”的年輕詩(shī)人，這里說的“余派”詩(shī)人，并不是亦步亦趨余光中，而主要是指在某些修辭手段和用語(yǔ)、句法上師承余光中?！坝嗯伞币埠茈y界定，那些曾專門臨摹余氏筆風(fēng)的文人自不在話下，有的作品在語(yǔ)法上的確帶點(diǎn)余風(fēng)，而主題、情緒和感觸基本上都是自己的這類作家也強(qiáng)然被歸為“余派”。更為甚者，一些人因?yàn)樵鴮?duì)余氏的作品進(jìn)行過批判，也硬被外人給戴了“余派”的帽子，在戴著這一帽子的作家群中有的是心甘情愿的如胡燕青{15}，但也有否認(rèn)的，認(rèn)為亂扣帽子會(huì)有被“強(qiáng)奸”之嫌疑的鄭鏡明{16}，更有極力批判余氏思想的“非余”派秀實(shí){17}，戴天承認(rèn)余光中在港十年確然對(duì)香港詩(shī)歌創(chuàng)作的提倡和提高有影響，但對(duì)“香港主流”的指謂不以為然。{18}

余光中對(duì)馬華作家的影響是一個(gè)不斷改變與建構(gòu)的開放過程，但余光中對(duì)馬華文壇的影響表現(xiàn)為馬華作家個(gè)體的主動(dòng)建構(gòu)，而不是被動(dòng)的接受或者吸收。在理論旅行中，扮演鍛接葉芝、艾略特歐美現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)和馬華現(xiàn)代主義的催化劑或白金絲的媒介正是余光中。馬來(lái)西亞青年學(xué)者李樹枝博士的《余光中對(duì)馬華作家的影響研究》是第一本論析余光中對(duì)馬華作家影響的專著，書中建構(gòu)了余光中現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的核心價(jià)值觀，精細(xì)地描繪出眾多馬華作家接受余光中影響的軌跡，并賦予這種“拿來(lái)主義”與“借鑒意識(shí)”以積極意義，在詩(shī)歌方面，“探討了劉貴德、何啟良、天狼星詩(shī)社詩(shī)人群、溫任平、駱耀庭對(duì)余光中的英詩(shī)中譯文、余光中的蓮、屈原、歌者、火焰、天鵝、鳳凰、戰(zhàn)爭(zhēng)、性愛、船9個(gè)意象之‘吸收，勾勒了這些詩(shī)人化用了余光中的中文譯文、詩(shī)歌意象以及詩(shī)句句法的影響軌跡，論述了余光中的現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作思想，在文學(xué)思維和具體文字操作上給了這些馬華詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)一個(gè)豐富的憑依范式?！眥19}

余光中與天狼星詩(shī)人群、神州詩(shī)人群承受同一文化淵源的華文詩(shī)歌書寫空間，余光中影響馬華詩(shī)壇的主要是其融匯古典與現(xiàn)代的詩(shī)歌創(chuàng)作理式，此借鑒形成了馬華1960年代至1980年代獨(dú)特的“中國(guó)性現(xiàn)代主義”的書寫范式，借助中國(guó)性的文字符碼以建構(gòu)“政治抵抗詩(shī)學(xué)”。馬華現(xiàn)代主義作家特別是天狼星詩(shī)社及神州詩(shī)社作家群，移植余光中的創(chuàng)作理論是有其政治性的考量。天狼星詩(shī)人群和神州詩(shī)人群清楚地意識(shí)到他們與余光中等海外移民的一代具有類同的歷史位置，雙方共有離散的身份，余光中的鄉(xiāng)愁在臺(tái)灣島與大陸之間游蕩，他們的鄉(xiāng)愁則在南洋半島與想象的神州中游移。溫瑞安同樣以“五陵少年”來(lái)銘刻自己的身份，其散文里的“五陵年少”“黃河”的中國(guó)性符號(hào)的表征似乎是來(lái)自余光中《五陵少年》和《白玉苦瓜》的詩(shī)歌理式，溫瑞安作品中的“黃河”“長(zhǎng)城”“龍”等中國(guó)性符號(hào)也轉(zhuǎn)化自余光中的詩(shī)歌或散文。此外，視余光中為精神導(dǎo)師的溫任平，同樣以屈原來(lái)銘刻自己的身份，他跟余光中一樣，以屈原為題材創(chuàng)作的詩(shī)歌數(shù)量眾多，余光中和馬華現(xiàn)代主義詩(shī)人群都將自身和屈原的流放互比，屈原成了余光中和馬華現(xiàn)代主義詩(shī)人群安身立命的詩(shī)歌文化主題。{20}當(dāng)然，在接受余光中詩(shī)歌帶來(lái)的正面浸染的同時(shí)，創(chuàng)作者如何保持主體性或自覺性，是接受研究的延伸議題。

由上可見，一些優(yōu)秀的詩(shī)句、意象或主題不斷被沿襲之后，就被固定下來(lái)形成經(jīng)典，這有助于我們理解在余詩(shī)經(jīng)典化的過程中，其他文人的接受所起到的重要作用。承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)新的多樣性和影響模仿的必然性，既是提出影響研究的理論前提，也是隨著影響意識(shí)的確立，有待深化的詩(shī)學(xué)觀念。

在經(jīng)典作家接受研究中，在典型文學(xué)現(xiàn)象處理上，“讀者文學(xué)史”的觀念和接受意識(shí)提醒人們重視作為“普通讀者”的大眾，改變以往過于倚重“理想讀者”即詩(shī)評(píng)家的觀念。對(duì)于余光中的文學(xué)成就，他曾經(jīng)的追隨者，也是決裂者的《臺(tái)灣新文學(xué)史》作者陳芳明曾這樣評(píng)價(jià)：以詩(shī)為經(jīng)，以文為緯，縱橫半世紀(jì)以上的藝術(shù)生產(chǎn)，斐然可觀；那已不是屬于一位作者的畢生成就，也應(yīng)屬于臺(tái)灣文壇創(chuàng)造力的重要指標(biāo)。{21}古繼堂在《臺(tái)灣文學(xué)與中華傳統(tǒng)文化》中提倡我們用辯證的觀點(diǎn)研究余光中，他一方面承認(rèn)余光中在臺(tái)灣詩(shī)壇乃至中國(guó)詩(shī)壇的重要地位，另一方面也指出，余光中涉及的領(lǐng)域很廣且自成一片天地，縱橫交錯(cuò)，使得給余光中的準(zhǔn)確定位變得復(fù)雜而又不單純，余光中詩(shī)風(fēng)多變，造成其詩(shī)“龐沛多姿”“良莠兼具”。{22}未來(lái)的余光中詩(shī)歌接受研究需要在建立一種符合其接受實(shí)際的結(jié)構(gòu)體制基礎(chǔ)上，從中抽繹出一個(gè)個(gè)具體的學(xué)術(shù)話題，作更深入充分的辨析和闡釋，提出具有新意的創(chuàng)見，努力超越一般的接受研究層面而達(dá)到接受史論的高度。

① 李少君：《余光中：民族美學(xué)的傳承人》，載2017年12月15日《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》。

② H·R·姚斯、R·C·霍拉勃著，周寧、金元浦譯，《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第26頁(yè)。

③ 汪劍釗：《詩(shī)意不夠貫通的“鄉(xiāng)愁”——余光中的〈鄉(xiāng)愁〉指瑕》，《江南》2014年第2期。

④ 參見陳鼓應(yīng)《這樣的詩(shī)人余光中》，大漢出版社1977年版。

⑤ 古遠(yuǎn)清：《余光中向歷史自首？——兩岸三地對(duì)余光中“歷史問題”的爭(zhēng)論》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2008年第5期。

⑥ 林佑璋：《香港詩(shī)壇一瞥》，《花城·文藝叢刊》1980年第5期。

⑦ 李元洛：《海外游子的戀影——讀余光中〈鄉(xiāng)愁〉與〈鄉(xiāng)愁四韻〉》，《名作欣賞》1982年第6期。

⑧ 聶華苓：《海外文學(xué)與臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)狀》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1980年第4期。

⑨ 參見何敏芳《余光中詩(shī)歌在大陸的接受研究》，2015年安徽師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。

⑩ 童慶炳、陶東風(fēng)：《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第378頁(yè)。

{11} 陶東風(fēng)：《文學(xué)經(jīng)典與文化權(quán)利（上）：文化研究視野中的文學(xué)經(jīng)典問題》，《中國(guó)比較文學(xué)》2004年第3期。

{12} 謝冕：《再現(xiàn)一個(gè)歷史階段的詩(shī)歌形態(tài)》，《小說界》1997年第6期。

{13} 霍俊明：《擬像的歡娛影視公共空間與詩(shī)歌的生態(tài)》，《山花》2013年第17期。

{14} 劉登翰：《余光中·香港·沙田文學(xué)》，選自黃曼君等主編《火浴的鳳凰，恒在的繆斯》，湖北人民出版社2002年版。

{15} 胡燕青：《余派以外——一些回顧，一些感覺》，《香港文藝》總第5期，1985年7月。

{16} 鄭鏡明：《余派》，載1987年2月24日香港《星島日?qǐng)?bào)》。

{17} 秀實(shí)：《非余》，載1988年12月30日香港《快報(bào)》。

{18} 戴天：《流矣，派乎！》，載1986年11月3日香港《信報(bào)》。

{19} 張一文：《價(jià)值、創(chuàng)新與操演——評(píng)〈余光中對(duì)馬華作家的影響研究〉》，《華文文學(xué)》2015年第4期。

{20} 李樹枝：《現(xiàn)代主義的理論旅行：從葉芝、艾略特、余光中到馬華天狼星及神州詩(shī)社》，《華文文學(xué)》2010年第6期。

{21} 陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版公司2011年版。

{22} 古繼堂：《臺(tái)灣文學(xué)與中華傳統(tǒng)文化》，九州出版社2011年版，第280頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

An Analysis of Receptive Ecology of the Poetry by Yu Kwang-chung

Liang Xiaomei

Abstract： For Yu Kwang-chungs poetry to go further in depth， a study of its reception will be an important and necessary approach as there are generally three levels on which literary works are received as objects for theoretical interpretation and research by commentators， for emotional and aesthetic enjoyment by ordinary readers and for absorption and imitation or borrowing by literary creators. In this regard， an investigation into the receptive ecology of Yus poetry can be conducted in such areas as interpretative research， and research on its reading as well its impact. Even though Yu has very much liked to present a multifaceted image of himself to the world， not just as a poet or just as a‘nostalgic poet， reception in the social sense is bound to be different from that in the academic or literary sense as it only recognizes the most eye-catching side or point of the subject， and that is the ‘validity of one-sided receptionin the social-cultural sense.

Keywords： Poetry by Yu Kwang-chung， receptive ecology， validity of one-sided reception