姜文照常向上：以身外身，做夢(mèng)中夢(mèng)

蒲實(shí)

瞬間的真實(shí)

姜文的不亦樂(lè)乎影視工作室在北京東三環(huán)亮馬橋的一棟辦公大樓里。我們到時(shí)他還未到。會(huì)議室門(mén)上貼著他的毛筆書(shū)法，“記得當(dāng)年草上飛”。門(mén)邊白墻上掛著一張鑲了框的剪報(bào)，標(biāo)題為《陽(yáng)光燦爛的日子，從內(nèi)務(wù)部街開(kāi)始》，介紹姜文所住的內(nèi)務(wù)部街11號(hào)院，還鉤沉了內(nèi)務(wù)部街20號(hào)梁實(shí)秋的出生地址，北京市第二十中學(xué)，以及和內(nèi)務(wù)部街相連的另兩條老胡同——演樂(lè)胡同和本司胡同。他即將上映的新片《邪不壓正》所依據(jù)的小說(shuō)《俠隱》，寫(xiě)的是干面胡同，也在東城區(qū)這一片兒，離得不遠(yuǎn)。姜文的新電影拍的則是內(nèi)務(wù)部街11號(hào)。

會(huì)議室樸素敞亮。飄窗上陳列著出版機(jī)構(gòu)“理想國(guó)”出版的很多書(shū)：全套的中蘇關(guān)系史和“冷戰(zhàn)史”，關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的《最寒冷的冬天》，沈從文傳記，以及如《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》和《照夜白》這樣的書(shū)，關(guān)于北京生活的諸如《唐魯孫談吃》，和《愛(ài)因斯坦的拉普拉斯》。靠墻小方桌上散落著《雪域求法記》《北京四合院建筑要素圖》的書(shū)封，也許是閱讀中拿走了瓤;書(shū)封下壓著一本精裝《大壯營(yíng)造錄》。最引人注目的還是窗戶(hù)對(duì)面那張日本人于昭和十三年（1937）四月印刷的《最新北京市街地圖》。這張泛黃的地圖板立在那里，決定了會(huì)議室講臺(tái)的方向。這是新片《邪不壓正》所用的地圖資料之一。后來(lái)得知，那時(shí)中國(guó)還沒(méi)有繪制過(guò)精確的城市地圖，電影里為復(fù)原和營(yíng)造老北京這一帶的地形，除了依據(jù)這張日本人所繪地圖外，還用了咸豐、同治年間的老北京地圖47張和民國(guó)時(shí)期美國(guó)人伊薩克·甘博爾（Issac Gambol）拍攝的老北京圖片。

姜文生活照

姜文走了進(jìn)來(lái)。白T恤，牛仔褲，挎著書(shū)包，戴著黑色橢圓框眼鏡。簡(jiǎn)單幾句問(wèn)好，他帶我們到會(huì)議室對(duì)面的后期室，坐了下來(lái)。助手端來(lái)一杯咖啡，即將公映的新片“還有好多沒(méi)弄完的地方”。他開(kāi)始工作——

幕布上打出的第一幀圖是一幅屋頂世界的景象，北京院落的穹頂，它們的屋脊和屋檐，構(gòu)成了這個(gè)世界的波浪，一波波向遠(yuǎn)處推去，城樓則如小島漂浮在湖心。這是電影人物“往南跑”的一幀圖。姜文用激光筆指著說(shuō)，那些城樓“是往南的城樓。這是狐貍塔，就是東南角樓”。他做了一些微調(diào)，“現(xiàn)在光有點(diǎn)問(wèn)題”，“偏右一點(diǎn)”，“三個(gè)地標(biāo)顏色應(yīng)該深一點(diǎn)，這個(gè)應(yīng)該比哈德門(mén)高。這個(gè)樓和哈德門(mén)在一條線(xiàn)上，把哈德門(mén)做得偏里了，像是哈德門(mén)跟箭樓在一條線(xiàn)上，不對(duì)。這個(gè)角樓相當(dāng)于兩個(gè)這樣的樓做成梯形，它實(shí)際上是個(gè)箭樓，可以往外射箭。上邊的設(shè)備可以做得清晰點(diǎn)兒，因?yàn)槭墙饘俚模踔量梢宰龅昧烈稽c(diǎn)，絕對(duì)不能小”。

另一幀畫(huà)面是在西安拍攝的城墻，是正在城墻上走動(dòng)的人物的背景。“地標(biāo)太虛了，盡管從鏡頭的焦點(diǎn)來(lái)說(shuō)，的確該這么虛。西山遠(yuǎn)一點(diǎn)，輪廓?jiǎng)e這么清晰。……山作為天際線(xiàn)，很容易讓人感覺(jué)是下坡了，西山?jīng)]這么明顯?！薄?3米城墻圍成一圈，里面顯然凹進(jìn)去了一層，它不會(huì)凸出來(lái)?！痹俚较乱粡垼叭说臄?shù)量不夠”。接著說(shuō)墻的顏色，“涂的色太黃了，長(zhǎng)期踩的話(huà)，應(yīng)該發(fā)白一點(diǎn)”。下一張又找門(mén)，“門(mén)現(xiàn)在看不清，應(yīng)該是黑白兩色的木欄兒”。再下面一張是實(shí)拍地，有一棵真的樹(shù)，姜文說(shuō)：“鐵路鋼軌能讓它泛點(diǎn)光嗎？現(xiàn)在都生銹了，老走車(chē)的不會(huì)這么銹?！?p>

左圖：李天然，彭于晏飾演右圖：朱潛龍，廖凡飾演

就這樣看了十來(lái)張圖。見(jiàn)面頭20分鐘里，這是姜文給我留下的短卻悠長(zhǎng)的印象：詩(shī)意而精確。這個(gè)印象讓我想起姜文在一本叫作《長(zhǎng)天過(guò)大云》的書(shū)里，被記錄下的一段話(huà)：

“音樂(lè)一起的時(shí)候，黑了的畫(huà)面，就漸顯成小隊(duì)長(zhǎng)和唐老師的生前照片。這些照片不是普通的照片，都是用攝影機(jī)拍攝，然后剪下來(lái)的那么一格，也就是二十四分之一秒的那么一個(gè)瞬間，都是極有動(dòng)感的，把這兩個(gè)人——一個(gè)40歲，一個(gè)18歲，從死的時(shí)候一直倒退到出生的時(shí)候?！?p>

藍(lán)青峰，姜文飾演

這是姜文講述后來(lái)成為電影《太陽(yáng)照常升起》那個(gè)故事的錄音，是在不亦樂(lè)乎工作室里講的、錄的。那時(shí)工作室地點(diǎn)還在勞動(dòng)人民文化宮。現(xiàn)在，看到姜文與這些二十四分之一秒的一個(gè)個(gè)瞬間打交道的方式，我開(kāi)始對(duì)“電影時(shí)間”與“真實(shí)時(shí)間”之間的關(guān)系有了一些模糊的認(rèn)識(shí)。

他是一個(gè)素材量非常大的導(dǎo)演。《邪不壓正》的主創(chuàng)人員告訴我，這部電影所有素材加起來(lái)大概400多個(gè)小時(shí)，3個(gè)機(jī)位，而成片只有2個(gè)小時(shí)，素材比例達(dá)到了35∶1。35∶1，這個(gè)數(shù)字意味著什么？用剪輯師張琪的話(huà)說(shuō)，這是電影“豐富的層次”?！皺M向?qū)哟问枪?jié)奏的豐富程度，即情節(jié)跌宕;縱向?qū)哟尉褪请娪八夭牧亢艽?。這種大不是每個(gè)角度都拍，而是說(shuō)，永遠(yuǎn)不會(huì)讓一場(chǎng)戲只講一件事兒。”距離《邪不壓正》即將首映還有不到20天時(shí)，姜文還在考慮著沒(méi)錄完的音樂(lè)和沒(méi)做完的特技，比如有軌電車(chē)“該多舊”的問(wèn)題。對(duì)這種單個(gè)素材，他有很精確的要求：“有軌電車(chē)這么長(zhǎng)的板，從這邊到那邊怎么也得八九十捆，每一棵木頭可能都不是一棵樹(shù)也不是一個(gè)年代的，被墊成木板了，刷上漆會(huì)產(chǎn)生一個(gè)反應(yīng)，然后這個(gè)再與天氣產(chǎn)生反應(yīng)。如果有90塊木板，時(shí)間長(zhǎng)了它可能起碼有80種顏色，現(xiàn)在只變成了黑色或臟色，肯定不是一個(gè)舊的質(zhì)感?！敝圃旒庸し絾?wèn)，時(shí)間是不是來(lái)不及？姜文說(shuō)，你先給弄好了。他說(shuō)自己拍電影，“搭進(jìn)去的時(shí)間都是真實(shí)的”，以此可窺得一斑。

左圖：關(guān)巧紅，周韻飾演右圖：唐鳳儀，許晴飾演

采訪間隙，他讓我們?nèi)チ硪粋€(gè)房間看《邪不壓正》的素材。電腦屏幕上，我們看到了在云南杏林——昆明機(jī)場(chǎng)以北的喀斯特地貌上搭建的北京院落。工作室的人員介紹說(shuō)：“這里有溫泉度假村，有石林景觀?！贝罱ǖ臅r(shí)候，他們把北京特別有意思的房頂基本都放在這里頭了，“類(lèi)似這種三聯(lián)搭，一進(jìn)的，二進(jìn)的，包括牌樓，全都有”。這個(gè)搭建的北京城比一般的胡同要寬一點(diǎn)，因?yàn)橐芯奂?，要能在樓頂上跑，還有軌道，腳手架上面搭木板，人就可以在上面和聯(lián)搭的屋檐間行走。在電影里，就是借這個(gè)位置拍他們?cè)诜宽斏向T車(chē)的。電腦屏幕上，我們看到彭于晏騎著單車(chē)，在屋頂上連續(xù)流暢地騎行而過(guò)。《俠隱》里關(guān)巧紅的裁縫鋪搭建成比較西洋式的氣派塔樓;還有一幢宏偉的白色西式別墅，形似白宮或市政廳。這個(gè)外景只是臨時(shí)搭建，實(shí)際用的在北京南六環(huán)大興還搭建了一個(gè)，“把這些木板拆掉以后，下面其實(shí)就是一個(gè)真實(shí)的北京城”。

導(dǎo)演和作家有根本不同。電影工業(yè)是集體的勞作，導(dǎo)演需要為身邊的所有人負(fù)責(zé)，藝術(shù)上的、組織上的、財(cái)務(wù)上的。為了展現(xiàn)地圖上和記憶里的北京城，姜文用好幾年組織施工隊(duì)伍，一磚一瓦地把城搭建了起來(lái)。姜文說(shuō)他是“用頭腦工作的人”，必然需要“強(qiáng)大的理智和耐心，才能做電影”。小說(shuō)家用筆下的文字再現(xiàn)北京夢(mèng)華錄，導(dǎo)演卻在云南搭建了一個(gè)4萬(wàn)平方米的院落，都是真材實(shí)料的房子，存在于物理世界。姜文說(shuō)，云南的天空更接近80年前北京天空的氣象，“北京有時(shí)雨后的天空很神奇，說(shuō)不清是哪兒”。即將在熒幕上呈現(xiàn)的京城屋頂世界上的天空，就仿佛穿越了80年時(shí)空，浮現(xiàn)在我這個(gè)聽(tīng)者想象里的視線(xiàn)中，帶著質(zhì)感與重量。

姜文也討論節(jié)奏問(wèn)題。那是《邪不壓正》里一個(gè)火燒尸體的鏡頭，剪輯師提供了一個(gè)純火的鏡頭和一個(gè)藍(lán)火的鏡頭作為選擇。姜文說(shuō)：“我覺(jué)得是節(jié)奏不好”，“他過(guò)去一砸，‘啪一碎，有一個(gè)小小的節(jié)奏。然后別慢慢起，‘嘭一下，像一堵墻一樣就起來(lái)了?，F(xiàn)在感覺(jué)太慢”。剪輯師確認(rèn)：“直接第一下就這么起來(lái)？”姜文說(shuō)：“它實(shí)際上是一種小爆炸。速度要加快，形態(tài)沒(méi)問(wèn)題?！奔糨嫀熢俅未_認(rèn)：“這底下根上是帶汽油的?！苯脑俣却_認(rèn)：“碎了以后，第一下先靜一下，沒(méi)動(dòng)靜，第二聲‘嘭就起來(lái)——要起就猛起，別意意思思的。”剪輯師又問(wèn)了一遍：“要這個(gè)藍(lán)火吧？”姜文說(shuō)：“有沒(méi)有都不重要，關(guān)鍵是節(jié)奏?！惫沧R(shí)達(dá)成，“OK，走（下一幀）”。接著是兩個(gè)人從著火的尸體上跑過(guò)的鏡頭。“他倆跑到這兒，感覺(jué)是火追著他們跑。別先起（火）?！苯恼f(shuō)。

火焰燃燒聲音的節(jié)奏問(wèn)題，這個(gè)細(xì)致入微的討論既讓我有些困惑，又讓我好奇。砸碎之后的第一下是“沒(méi)動(dòng)靜”，然后是“猛起”，把三聲縮減為兩聲，這樣的問(wèn)題可能在觀影時(shí)很少有人會(huì)留意到，對(duì)姜文卻如此重要。他這樣賦予了火某種有性格的生命力，甚至讓聲音也有了戲劇的張力。姜文創(chuàng)造一個(gè)電影世界的念頭好幾次是從聲音開(kāi)始的，聲音也在他的電影中扮演著舉足輕重的作用。不僅是《陽(yáng)光燦爛的日子》里為人熟知的《鄉(xiāng)村騎士》，更有他從葉彌的小說(shuō)《天鵝絨》里聽(tīng)到的只有他才聽(tīng)到過(guò)的新疆音樂(lè)旋律，從而才有了《太陽(yáng)照常升起》。而在《鬼子來(lái)了》里，所有的不祥之兆都在深夜急促的敲門(mén)聲和一陣不知何處來(lái)的風(fēng)聲中得到了預(yù)示。

兩重世界

姜文的電影里存在著“另一個(gè)世界”。《陽(yáng)光燦爛的日子》里，馬小軍蹲坐在屋頂閣樓外，或終日在內(nèi)務(wù)部街11號(hào)的屋頂上輕盈游蕩，像只鐵皮屋頂上的貓守著夢(mèng)中人出現(xiàn)，“另一個(gè)世界”就呈現(xiàn)出它的模樣。那是一個(gè)占據(jù)制高點(diǎn)看眾生也看自己的世界，上去需要冒一點(diǎn)險(xiǎn)。第一次看馬小軍沿著屋脊的瓦楞向上攀爬，行走在腳掌寬的屋檐上，又跳上更高更窄的閣樓頂時(shí)，腎上腺素涌動(dòng)，不免擔(dān)心他像滑滑梯一樣溜下坡屋頂，會(huì)一屁股滑空去了下面的世界。但他穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)停在了墻與屋頂交界的邊緣。姜文說(shuō)，當(dāng)時(shí)拍《陽(yáng)光燦爛的日子》，“傷痕文學(xué)”正流行，但他質(zhì)疑“加害者”和“受傷”的說(shuō)法，“我就摸著自己的良心，說(shuō)我當(dāng)時(shí)看見(jiàn)什么了”。這部電影的制片人張望也是大院的孩子，“院里有人爬煙囪，但沒(méi)掉下來(lái);掉下來(lái)了，也沒(méi)死”。

拍攝片場(chǎng)的姜文

這個(gè)高處的“另一個(gè)世界”，成為姜文電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題，有它的變奏形式：《太陽(yáng)照常升起》里“在上面停下的火車(chē)”，《一步之遙》里向城市上空行駛而去的馬走日的列車(chē)，《讓子彈飛》里站在城墻垛上俯瞰陵園的土匪兄弟，《鬼子來(lái)了》里存在于村民們語(yǔ)言和信念之中的“炮樓上的人”和“老天”……高處的姿態(tài)，讓他的電影有一種《死亡詩(shī)社》的氣息，超凡脫俗，充滿(mǎn)拒不對(duì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的勇氣;也是一種道德審判的意味，或關(guān)乎生死的判斷。有時(shí)，姜文電影里高處的視角并不明顯在高處?！蹲屪訌楋w》里，姜文讓鏡頭自身開(kāi)始從“另一個(gè)世界”打量眾生;它學(xué)會(huì)了從最有孩子氣、心性最單純的冤死者小六的角度，去“看”那些到墓前來(lái)吊唁和誓言復(fù)仇的兄弟。通過(guò)那個(gè)平視的鏡頭，“小六”成了縈繞于電影之外的無(wú)形之魂魄，默默打量一切;“另一個(gè)世界”從此獲得了它在電影中自身的存在。姜文說(shuō)，演《芙蓉鎮(zhèn)》的時(shí)候，謝晉導(dǎo)演曾花了很大力氣，幾乎是央求他說(shuō)出那句“人像畜生一樣活著”的臺(tái)詞。為什么人要像畜生一樣活著？他說(shuō)：“我不信。”

《一步之遙》工作照。姜文在化妝室說(shuō)戲

《邪不壓正》里，他依舊創(chuàng)造了“另一個(gè)世界”，作為電影的真實(shí)世界之外，一個(gè)具有精神性象征意義的“屋頂世界”。這個(gè)世界搭建在現(xiàn)實(shí)物理空間的基礎(chǔ)上。

左圖：《陽(yáng)光燦爛的日子》主要演員（上左至右）陶虹、姜文、寧?kù)o右圖：拍攝《陽(yáng)光燦爛的日子》時(shí)，姜文與飾演馬小軍的演員夏雨在一起

從剪輯室回到會(huì)議室，姜文在那張地圖板前站定，講解起“四九城”。北京城在城墻拆除之前，四面有九個(gè)城門(mén)。為什么是“九”？“背后是兩個(gè)門(mén)出去，旁邊是兩個(gè)門(mén)出去，前面是三個(gè)門(mén)。內(nèi)城叫韃靼城，以前是滿(mǎn)人住的地兒。從明代，外面又套了個(gè)城，所謂南二環(huán)，這個(gè)城有西便門(mén)、東便門(mén)，兩便門(mén)往北開(kāi)，還有廣安門(mén)、廣渠門(mén)，這邊又有左安門(mén)、右安門(mén)和永定門(mén)，加起來(lái)一數(shù)，有九個(gè)城門(mén)。整個(gè)城稱(chēng)為‘甕城，有一個(gè)圓的城墻，有箭樓，整個(gè)城就是一個(gè)防御工事。即使打穿了外面的城，要進(jìn)去還有一城?！奔热弧缎安粔赫放牡氖潜本?，姜文說(shuō)，他們就用電腦繪制的方式恢復(fù)了20世紀(jì)30年代北平后來(lái)被拆除的城墻，“真真假假，一半真的，一半假的”。這個(gè)城墻做起來(lái)不像神鬼怪之類(lèi)的一般特技，能看出來(lái)，“我希望它做出來(lái)跟沒(méi)做一樣，就像真的”。他們?nèi)ノ靼才牧顺菈?，然后把真的城墻摘下?lái)，“重新組合”成北京的。西安的城墻最接近北京的城墻，唯一不同的是北京的城墻“磚頭更大一點(diǎn)”。但“北京的城墻也沒(méi)有完整的制式，東西南北同一年代磚頭大小和高矮也都不一樣，而且原來(lái)的城墻中間都是土夯，兩邊再砌上磚，塌了再砌”。這樣，雖是真真假假，但又不失真。

《邪不壓正》工作照花絮，李天然與關(guān)巧紅的屋頂戲

然后他講到了內(nèi)務(wù)部街。內(nèi)務(wù)部街是北京少有的以“街”命名的胡同，這條胡同比較厚，“后面占了三條胡同”?！昂逼鋵?shí)是蒙古話(huà)，意即“蒙古包與蒙古包之間的路”，“路可以找水井”。姜文10歲時(shí)隨父母來(lái)到北京，在那里生活了很長(zhǎng)時(shí)間。作為一個(gè)“外來(lái)人”，我總是難以想象，屋頂?shù)氖澜绾我允悄茏杂尚凶叩倪B續(xù)空間;有了那樣一個(gè)世界，下面的世界是不是也為之不同了。他把這個(gè)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為“靠什么形成胡同的內(nèi)容呢”，做了細(xì)致解釋?！昂际侵钡模畈欢?00米，寬8米，厚差不多是80米。站在任何一個(gè)位置上看，都是非常有規(guī)律的，正房，廂房，正房，廂房，一路過(guò)去?！?p>

《邪不壓正》工作照花絮，李天然與關(guān)巧紅的屋頂戲

說(shuō)到這兒，他拿出一張A4紙，繪制了一張從胡同后身看的剖面草圖。他邊畫(huà)邊解釋?zhuān)骸凹僭O(shè)這是一個(gè)8米的胡同，這有一個(gè)80米的長(zhǎng)度。正常四合院的正門(mén)開(kāi)在東南角。假設(shè)他們家有一堵墻，進(jìn)來(lái)之后這是一個(gè)影壁。這兒還有個(gè)房子，房子這兒還有個(gè)門(mén)兒，像圓月亮門(mén)一樣的，進(jìn)去，這兒有倒座（四合院中與正房相對(duì)的房屋）。這都是有房頂?shù)模畈欢喽际?至5米的進(jìn)深，一般有5間、7間，通常是單數(shù)間房。這兒有垂花門(mén)，可能是兩個(gè)屋脊，又叫‘雙屋脊‘二聯(lián)搭。這兒就可以走人、藏人了。墻也是帶磚帶屋脊的。進(jìn)來(lái)之后，這邊是廂房，東廂房和西廂房，影壁后面可能還有房子，有時(shí)候有游廊，有時(shí)候沒(méi)有游廊。把它串起來(lái)，下雨可以走一圈?！?/p>

從后身到正面?！斑@是正房。正房比較大，其實(shí)是根據(jù)木料做的，差不多是5間、7間，有的是9間，有臺(tái)階。這是耳房，有條路可以過(guò)來(lái)，有的從里面穿過(guò)去。所謂‘耳房，就是‘大房子的耳朵。這堵墻過(guò)去，又是如法炮制，廂房、正房，帶屋脊的，雙屋脊的?！拖袢R里一樣，一層層過(guò)去。這兒有一個(gè)后罩房，是一個(gè)從頭到尾的房子，有的經(jīng)常是二層樓。這是中間的屋脊，兩邊帶瓦的，它前后有游廊。”姜文畫(huà)的這個(gè)四合院算幾進(jìn)呢？他數(shù)了數(shù)，“五進(jìn)”，“很大的院子了，一般四進(jìn)就算大，小的是三進(jìn)院”。畫(huà)完了這個(gè)五進(jìn)院子，鄰著的那家“也是這樣過(guò)來(lái)的，他們倆家就貼上了。這個(gè)房子又成了雙屋脊。另外再有一家四合院房子，一上房，就可以走走走，全走過(guò)去了”。

姜文說(shuō)，這些屋脊和屋檐連成的延綿的波浪形屋頂，他從小很熟悉，那時(shí)他能“上房走很遠(yuǎn)”。北京東城區(qū)和北邊全是這樣的“橫平豎直”，都能走通，整個(gè)故事就發(fā)生在這一帶。他對(duì)這屋頂上的世界如數(shù)家珍，話(huà)語(yǔ)里搖曳著一個(gè)少年自由穿行其間的身影?！坝行┓孔哟?，本身就是雙聯(lián)搭的房子，可以在雙聯(lián)搭的兩個(gè)屋脊之間穿過(guò)去”;“有些家富裕一點(diǎn)，這邊有個(gè)跨院，都是亭子間啊，樹(shù)啊，但也有半圓的一個(gè)亭子延過(guò)來(lái)，從樹(shù)可以到亭子，還是能過(guò)到對(duì)面的房子”。漫游這個(gè)屋頂世界想必充滿(mǎn)了奇幻，姜文描述院落里圍合生長(zhǎng)出來(lái)的四棵樹(shù)，“樹(shù)冠有各自的半徑，覆蓋一片天空，像棵大西藍(lán)花一樣從四合院里冒出來(lái)”。站在屋頂，“從遠(yuǎn)處看不到底下，從底下也看不到上面”。

上海電影節(jié)期間，周韻告訴我們，一年多還是兩年前，剛開(kāi)始做《邪不壓正》的劇本時(shí)，他們有兩組選擇，“兩撥大概的人物選擇和方向、角色”。姜文最早聊起時(shí)，“我印象很深刻，他不知道怎么去拍”。有一天，“我們?cè)诳串?huà)展，他突然說(shuō)，《俠隱》我知道應(yīng)該怎么拍了。那應(yīng)該是個(gè)屋頂?shù)氖澜?。那個(gè)時(shí)候還有《一步之遙》，他惦記著這個(gè)”。從這里，周韻描述了一個(gè)心中的兩重世界：“白天是一個(gè)世界，晚上是一個(gè)世界;屋頂是一個(gè)世界，屋下是一個(gè)世界。”《邪不壓正》的故事就在上面與人世間兩個(gè)世界里發(fā)生著。電影里，彭于晏飾演的李天然和周韻飾演的關(guān)巧紅之間有一種情感。用周韻的話(huà)說(shuō)，“更精神一些，或者說(shuō)更真實(shí)，更通透一些，但是非常的浪漫”。周韻和彭于晏的戲主要都在房頂，她說(shuō)：“我覺(jué)得屋頂就像精神層面的東西，美好、浪漫、干凈。屋底下就是一個(gè)四合院，人與人之間爾虞我詐，互相爭(zhēng)斗、復(fù)仇，每個(gè)人物都有多重復(fù)雜的性格，都漩在里面——巧紅既是裁縫，背后又有另一個(gè)角色;李天然表面上是一個(gè)醫(yī)生，實(shí)際又是一個(gè)間諜——人世間的故事都在下面發(fā)生。上屋頂以后，戲都很干凈，像一個(gè)愛(ài)情故事?！?/p>

正因這個(gè)雙重世界的存在，愛(ài)憎、死亡和義利取舍在姜文的電影里自然而然有很重的分量。沈從文曾在《長(zhǎng)河》題記里寫(xiě)，“現(xiàn)代”二字一來(lái)，表面上事物都在極大進(jìn)步，仔細(xì)注意，卻見(jiàn)出變化中墮落的趨勢(shì)。正直素樸的人情美消失無(wú)余，“敬鬼神畏天命的迷信固然已被常識(shí)所摧毀，然而做人時(shí)的義利取舍是非辨別，也隨同泯沒(méi)”。最后，“現(xiàn)代”具體的東西，不過(guò)是點(diǎn)綴都市文明的奢侈品，上等紙煙和各樣罐頭，公文八股和交際世故。姜文告訴我，他對(duì)那些貌似時(shí)髦的東西，諸如小資情調(diào)和霧霾這樣的話(huà)題，不感興趣，但他也不信鬼神天命的迷信。做人的義利取舍，在他的電影語(yǔ)言中，成為了一種道德衡量，這種衡量是在“另一個(gè)世界”里進(jìn)行的。

無(wú)形的世界觀照著人世間，這才有了《陽(yáng)光燦爛的日子》里，夏雨追著畫(huà)中女孩的背影進(jìn)入了陵園的迷宮;也就能理解，《太陽(yáng)照常升起》里，為讓偷情的年輕人在臨死前知道“天鵝絨”是什么，姜文飾演的唐老師為何從鄉(xiāng)下輾轉(zhuǎn)去上海、北京尋找，為何當(dāng)他回到村里，年輕人說(shuō)自己已知道“天鵝絨”是什么的時(shí)候，也就是求死的訊號(hào)。死亡既是大事，也是小事，是人的事，也是生命共同體的事，還是天的事。這種感覺(jué)在《鬼子來(lái)了》里體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。如何處置兩個(gè)不知何處來(lái)的外來(lái)者，是一件“不是要人，是要命，要全村人的命”的大事。然而，在夢(mèng)河此岸的村民，卻又把死看得很輕，“炮樓上也是死，在這兒也是死，都是一碼子事”。那個(gè)無(wú)形的世界，暗中審判著電影里的一切，為亡者守靈，也扭曲著殺人者的靈魂。

史鐵生曾引用先哲的一句話(huà)，評(píng)論姜文的電影：“象征是兩個(gè)世界之間的聯(lián)系，是另一個(gè)世界在這個(gè)世界上的標(biāo)記?！笨傆X(jué)得姜文的電影意象很重，讀到這句話(huà)豁然開(kāi)朗。另一個(gè)世界存在嗎？史鐵生說(shuō)：“姜文是以夢(mèng)想或向往為比照，看穿了無(wú)聊與無(wú)奈。”我倒覺(jué)得，這“另一世界”，不僅是夢(mèng)想與向往，而且是無(wú)法被準(zhǔn)確定義的“照虛鏡”。姜文的電影里，鏡子頻繁出現(xiàn)。夏雨從水房米蘭的鏡子里看見(jiàn)笑容，少年從自家鏡子里看見(jiàn)被母親埋怨時(shí)垂頭喪氣的自己;兒子在瘋媽用圓石頭搭建的房子里看見(jiàn)了破碎的鏡子，去城里尋找天鵝絨回到鄉(xiāng)村的丈夫給偷情的女人帶回一面鏡子做禮物……鏡子的記憶，凝固時(shí)光，照見(jiàn)前世今生。

姜文式語(yǔ)言

站在日本地圖前，姜文有些感慨。日本當(dāng)時(shí)已可以繪制精確的地圖，中國(guó)還不具備這樣的能力，軍力也很弱，“你根本還沒(méi)看見(jiàn)人，就被炮打死了”。這種重型武器戰(zhàn)爭(zhēng)，與他在《陽(yáng)光燦爛的日子》里描繪的熟人社會(huì)內(nèi)部的沖突全然不同。從第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始，現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)成為遠(yuǎn)程大規(guī)模殺戮，死亡變成了遙遠(yuǎn)、不可感的事情。如斯賓格勒所言，空間透視與遠(yuǎn)距離武器制勝空間之間，存在著深刻的一致關(guān)系。姜文所拍攝的打群架，卻是面對(duì)面的肉搏——騎自行車(chē)撞，拍磚，手拿鋼釬……那是見(jiàn)血的搏斗，皮肉開(kāi)裂的殘酷情形總能在戰(zhàn)勝和戰(zhàn)敗雙方心里留下情感上的震撼，無(wú)論是愧疚或是恐懼。最后，復(fù)仇變成了一場(chǎng)雙方人數(shù)越來(lái)越多的滾雪球式壯大戰(zhàn)斗，結(jié)果都拉上了共同的熟人，千鈞一發(fā)之際和解了，打不起來(lái)。

姜文的電影從來(lái)沒(méi)有大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，刀和槍是所有戰(zhàn)斗可茲利用的武器。短刀出現(xiàn)在《陽(yáng)光燦爛的日子》中夏雨父母的抽屜里，那是一把類(lèi)似大馬士革刀的鋼刀，用牛皮包著。刀也出現(xiàn)在《鬼子來(lái)了》的村莊中，善良的村民拿著菜刀殺雞待客，在日本人的刺刀面前毫無(wú)畏懼感。槍是最常出現(xiàn)的武器，卻也是令人恐懼的武器?！秾尅防?，警察馬山一夜夢(mèng)醒發(fā)現(xiàn)丟了槍?zhuān)瑯尷镞€有三發(fā)子彈，“就是三條人命，如果一發(fā)子彈要兩條人命，就是六條人命”?！耙嗣钡膿?dān)憂(yōu)和恐懼，讓馬山走上一條不尋常的“尋槍路”。這種恐懼，和日本人到來(lái)的村莊里，村民面對(duì)他們“殺不了人，下不了手”的恐懼，本質(zhì)是相同的?！短?yáng)照常升起》里，唐老師最終用一把獵槍瞄準(zhǔn)了偷情人，鏡頭上出現(xiàn)扣動(dòng)扳機(jī)、子彈爆炸的火焰時(shí)，槍的后坐力也推向了他自己，那是一個(gè)有著兩個(gè)方向的動(dòng)作，既向前，也向后。槍可以不射擊，僅僅作為一種威懾、一種理念而存在，它有持槍者的道德?！短?yáng)照常升起》里，持獵槍的人觀察森林里的鳥(niǎo)，“弋不射宿，釣而不綱”，不打“搞對(duì)象的野雞和孵小鳥(niǎo)的”;《讓子彈飛》里周韻飾演的“花姐”，就是用兩把槍表明了愛(ài)與死亡的關(guān)系。

一塊板磚、一把刀和一支槍帶來(lái)的恐懼，和一門(mén)炮、一顆原子彈、一艘航空母艦，或者遠(yuǎn)程導(dǎo)彈相比，誰(shuí)帶來(lái)的恐懼更大？在姜文的電影里，前者的恐懼才是刻骨銘心的，因?yàn)樗绱私嚯x，帶著情感與溫度，也時(shí)刻審視著人性。反而，大規(guī)模殺傷性武器，在姜文的電影里成了想象中富有浪漫色彩、遙遠(yuǎn)的“虛構(gòu)”。就如《一步之遙》里馬走日開(kāi)車(chē)帶著完顏英駛過(guò)既像紐約又像柏林的街道，談著“后浪推前浪”的男女關(guān)系，帆船與航空母艦之像的輪廓影影綽綽出現(xiàn)在街景中;也像《陽(yáng)光燦爛的日子》里對(duì)“二戰(zhàn)”中攻克柏林的紅軍戰(zhàn)士所感受到的狂喜的想象。在姜文的“照虛鏡”里，詩(shī)意的情感，而不是政治理性主義占據(jù)了虛空之處，如同在他電影里融合得恰如其分的意大利歌曲《鄉(xiāng)村騎士》一樣。采訪時(shí)姜文說(shuō)，他對(duì)“娛樂(lè)至死”不感興趣，對(duì)消費(fèi)主義的生活方式不感興趣。我當(dāng)時(shí)還不能明白他這樣說(shuō)的含義，直到在英國(guó)歷史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆的《帝國(guó)的年代（1875～1914）》中讀到了這樣一段話(huà)。他問(wèn)：“各國(guó)政權(quán)在以民主方式動(dòng)員的群眾心中具有正統(tǒng)性嗎？”他自答道：“并沒(méi)有創(chuàng)造出感情上令人滿(mǎn)意的儀式和象征，只是發(fā)現(xiàn)和填補(bǔ)了一個(gè)自由時(shí)代政治理性主義所造成的虛空之處。……傳統(tǒng)的發(fā)明和這幾十年間對(duì)大眾市場(chǎng)、大眾展覽與娛樂(lè)商業(yè)的發(fā)現(xiàn)，并行不悖?！罕娦睦韺W(xué)成為熱門(mén)話(huà)題?！边@不是姜文希望看到的平庸。

《讓子彈飛》劇照

姜文電影的蒙太奇刻意打破現(xiàn)實(shí)的連續(xù)和線(xiàn)性敘事，充滿(mǎn)被想象篡改的記憶和夢(mèng)境的幻象?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里，夏雨旋轉(zhuǎn)著望遠(yuǎn)鏡，既看到了遠(yuǎn)在學(xué)校的歷史課老師上廁所，也看到了米蘭的相片，希區(qū)柯克式的偷窺，對(duì)象從他人的后窗擴(kuò)展到了隱秘的自我世界。《一步之遙》則創(chuàng)造了“片中片”的嵌套結(jié)構(gòu)，既有電影里馬走日、完顏英的故事，又有周韻飾演的武六拍攝黑白片《刺殺馬走日》，繼而還有“馬走日演馬走日，真人演真事”的《刺殺馬走日》拍攝現(xiàn)場(chǎng)，表演與現(xiàn)實(shí)、電影與真實(shí)歷史的界限被打破了。許多看似不經(jīng)意的素材里，常常有愛(ài)麗絲跌入兔子洞般的奇幻景象，各種時(shí)代、地域的符號(hào)交疊，有時(shí)讓人“不知有漢，無(wú)論魏晉”?！兑徊街b》里，完顏英的名字連起五代十國(guó)的歷史，與北洋軍閥時(shí)代形成一個(gè)歷史的疊影;也是在這部影片里，一個(gè)形似廖凡的男人背影穿過(guò)秦淮河的歌聲燈影，在露面時(shí)，那張臉又變成了美國(guó)特技師安蒂。這種交錯(cuò)時(shí)空與面容的流暢轉(zhuǎn)換，總是在姜文電影里創(chuàng)造出一種如夢(mèng)似幻的氛圍，就像《陽(yáng)光燦爛的日子》里隨歌聲跳舞的夏雨轉(zhuǎn)個(gè)圈臉就變成了馮小剛飾演的歷史老師，前面一晃而過(guò)的女生揮著的那面紅白藍(lán)三色旗，后來(lái)插在了米蘭照片的相框上;也像《太陽(yáng)照常升起》里騰沖的濕地中，草地能漂著走，草頂加在徽式房上，希臘式的矮墻在山坡上，鏡像漂浮在圓石頭房子的空氣中。夢(mèng)境的迷離、跳躍，重疊和雜糅，在姜文的電影中俯拾即是。

《讓子彈飛》拍攝現(xiàn)場(chǎng)花絮

物和風(fēng)景也在訴說(shuō)著故事，顯示著日期，時(shí)間，歷史，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平?！短?yáng)照常升起》里，1958年騎著駱駝的兩個(gè)女人，從鮮艷的丹霞地貌走入了白雪覆蓋的西北山區(qū)。從蘇聯(lián)人那里領(lǐng)取丈夫遺物的女人，抱著出生在鐵軌鮮花叢中的嬰兒，用“阿廖沙”的名字呼喚著逝去的丈夫，“他一笑，天就亮了”，地平線(xiàn)上躍起的紅日就像8年后西北沙漠里爆炸的原子彈的光亮。那一年，蘇聯(lián)撤走了對(duì)中國(guó)制造原子彈的所有技術(shù)援助;遺物旁有一本翻得很舊的車(chē)爾尼雪夫斯基的《怎么辦》。1976年，陳沖飾演的女醫(yī)生頭發(fā)濕漉漉，穿著露出內(nèi)衣肩帶輪廓的白大褂，食堂女生穿著露大腿的短褲，秘密等待著接起電話(huà)，聽(tīng)到心上人的聲音，卻都佯裝被騷擾的憤怒。那一年，“文革”結(jié)束。

姜文參與飾演角色的《星戰(zhàn)外傳：盜俠一號(hào)》

嚴(yán)肅與荒誕

6月18日的上海電影節(jié)金爵獎(jiǎng)主席論壇上，一位外國(guó)參會(huì)者提問(wèn)道，西方有很多講述納粹以及納粹當(dāng)年暴行的電影，姜文也在講述日本在中國(guó)的暴行，“您常用喜劇的方法來(lái)表現(xiàn)，有一種幽默感”。這位提問(wèn)者想知道，這種“幽默感”的來(lái)源。姜文回答道：“我聽(tīng)懂了一些關(guān)鍵詞，‘猶太人‘納粹‘日本人‘喜劇。這些詞如果理解得不透或者我理解得不準(zhǔn)確，會(huì)發(fā)生回答問(wèn)題的偏差?！彼S即說(shuō)：“西方這方面的確做得好，對(duì)我來(lái)說(shuō)他們不只在拍嚴(yán)肅的電影，有《辛德勒的名單》，也有意大利人拍的《美麗人生》，法國(guó)人拍的《虎口脫險(xiǎn)》。說(shuō)我講述日本在中國(guó)暴行的片子有‘幽默感——人們看到悲劇還有機(jī)會(huì)笑，我覺(jué)得是一種荒誕。荒誕只有在觀察超過(guò)表面的時(shí)候才會(huì)發(fā)現(xiàn)，它存在于整個(gè)人世間?！?p>

拍攝《太陽(yáng)照常升起》時(shí)的姜文

姜文一直用電影討論嚴(yán)肅問(wèn)題。他覺(jué)得他對(duì)“文革”的認(rèn)識(shí)和大家說(shuō)的不一樣，就拍了《陽(yáng)光燦爛的日子》來(lái)表明自己的態(tài)度?！短?yáng)照常升起》討論愛(ài)與死亡，也討論中蘇關(guān)系，探討中國(guó)大地和民族魂的底蘊(yùn)，對(duì)應(yīng)的是20世紀(jì)60年代至“文革”結(jié)束的歷史?！蹲屪訌楋w》《一步之遙》《邪不壓正》常被人們視作他的“民國(guó)三部曲”，但《讓子彈飛》一開(kāi)頭唱的卻是蒼涼的“今宵別夢(mèng)寒”，《一步之遙》的第一句臺(tái)詞問(wèn)的則是莎士比亞“to be or not to be”的問(wèn)題，《邪不壓正》他自己則形容是“北平的哈姆雷特，李小龍智取卡薩布蘭卡”。他也曾像海明威和托爾斯泰那樣討論過(guò)武器，以及戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，還曾向唐代的西域追問(wèn)過(guò)中國(guó)合法性的問(wèn)題。這些母題都是在對(duì)亂世的回首中，浚治活力與創(chuàng)造力的來(lái)源，以重見(jiàn)天日。作為導(dǎo)演與演員，姜文是通過(guò)進(jìn)入這些角色的內(nèi)心世界而變化成長(zhǎng)的，從而以獨(dú)立之“我”的確立，為歷史尋求一個(gè)答案。姜文曾說(shuō)，他在中戲上學(xué)時(shí)大量接觸的是希臘悲劇，這應(yīng)是他電影的一層底色。如果說(shuō)“一切皆誤讀”，用趣味性代替深刻，恐怕是偏差很大的一種誤讀。

《太陽(yáng)照常升起》劇照。唐老師（姜文飾演）和唐妻（孔維飾演）下放到農(nóng)村

2000年，姜文討論日本侵華暴行的作品，最初受到了兩段音樂(lè)的啟發(fā)，一曲是隱士歌手劉星創(chuàng)作的《一意孤行》，一首是兒童歌謠般的《日本軍歌》。姜文從前者聽(tīng)出的是超脫與空靈，從后者聽(tīng)出了無(wú)法控制的瘋狂和理想——電影里出現(xiàn)了日本軍人不斷用頭撞大樹(shù)干而幾近瘋狂的意象。影片以一種意外的從容，在偏僻村莊舒緩的節(jié)奏和生活瑣事中展開(kāi)。生活在河北山海關(guān)農(nóng)村的人，對(duì)日本人是誰(shuí)，為何到來(lái)，毫無(wú)知曉。悄然形成閉環(huán)的緊密共同體支配一切，機(jī)械時(shí)間和日歷還是完全不存在的事物，集體命運(yùn)向悲劇深淵滑去，有一種“商女不知亡國(guó)恨”的意味。姜文回到一種陌生化的原始狀態(tài)，想象和復(fù)原日本人出現(xiàn)在古風(fēng)猶存的村莊時(shí)，善良的農(nóng)民如何最終招至殺身之禍的悲劇。所有之前節(jié)奏悠長(zhǎng)的黑白影像，都是為了鋪墊最后那一抹屠殺時(shí)鮮紅的血;影片內(nèi)在的悲劇性，恰好就在日常看似瑣屑的談話(huà)討論中一步步展開(kāi)。他在電影里扮演了一個(gè)淳樸農(nóng)民，卻又有身份的間離感，既融入其中，又不時(shí)抽離出來(lái)打量，轉(zhuǎn)換得流暢?！啊沂钦l(shuí)？”這個(gè)實(shí)際已具有清醒自我意識(shí)的問(wèn)題，就是通過(guò)姜文所扮演的角色之口向外來(lái)者問(wèn)出的;實(shí)際也在自問(wèn)。這個(gè)問(wèn)題和民族主義的起源關(guān)系很深。史鐵生曾寫(xiě)，姜文向逝去的往事發(fā)問(wèn)，從來(lái)不信別人怎么說(shuō)，而是固執(zhí)地以他的所思所見(jiàn)去回答“到底是怎么了”。姜文告訴我，我們對(duì)歷史的理解很多都是“事后的解釋”，他則回到起點(diǎn)去思考。他也不被市場(chǎng)左右。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的人員說(shuō)，他“心中的電影故事他以自己的方式去講，完全沒(méi)有徘徊過(guò)”。

《一步之遙》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

拍《太陽(yáng)照常升起》之前，姜文本有打算拍《我愛(ài)巴黎》，找朋友寫(xiě)了一個(gè)劇本，原是要在巴黎拍，后來(lái)去拍《太陽(yáng)照常升起》，就放下了。拍完之后，《紐約，我愛(ài)你》的制片人又來(lái)找他，讓他把這個(gè)事補(bǔ)上，他就拿出了拍巴黎的劇本，“幾乎沒(méi)做什么改動(dòng)”。姜文說(shuō)，拍《紐約，我愛(ài)你》時(shí)，他“堅(jiān)定地站在‘我是個(gè)外來(lái)戶(hù)的角度來(lái)看紐約或巴黎，沒(méi)有把自己變成紐約人或巴黎人來(lái)看”。他堅(jiān)持內(nèi)生性的視角。讀完小說(shuō)《俠隱》，他是按照自己得到的印象來(lái)構(gòu)思電影的，“其實(shí)已經(jīng)忘了小說(shuō)是什么樣的”。他說(shuō)：“科波拉拍的《教父》跟馬里奧·普佐的很不一樣，雖然馬里奧一直在科波拉的組里充當(dāng)編劇。”姜文忠實(shí)于拍他“認(rèn)真去體會(huì)”而得到的認(rèn)識(shí)，而不是什么別的東西，也不假裝是別人拍，這已是嚴(yán)肅不過(guò)的事?！熬拖褙愅恤斊媾摹赌┐实邸罚莻€(gè)意大利人，還是個(gè)意大利共產(chǎn)黨，一位少年成才的導(dǎo)演，來(lái)拍中國(guó)故事，反倒有滋有味?！?p>

李天然與藍(lán)青峰

紐約是一個(gè)全是外來(lái)者的地方?！都~約，我愛(ài)你》里姜文導(dǎo)演的短片，依舊“我就是我”，這是“我所認(rèn)識(shí)的紐約”。這部電影有12個(gè)愛(ài)情故事，姜文的故事是嵌套加循環(huán)結(jié)構(gòu)：從快照亭跟蹤女人到酒吧的年輕男人，向女人講述自己母親的愛(ài)情故事;女人與她的情夫之間，又寥寥數(shù)語(yǔ)呈現(xiàn)了一個(gè)愛(ài)情故事。三個(gè)人在酒吧相遇，兩個(gè)男人都偷走了彼此一些東西;手機(jī)，崔健《花房姑娘》的歌詞，錢(qián)包，鑰匙，戒指，一一出場(chǎng)。情夫掏出女孩的快照照片，揭示了故事的開(kāi)頭，卻在被偷去的戒指回到自己的無(wú)名指上時(shí)，開(kāi)始了新故事的循環(huán)。短短幾分鐘，邂逅與心動(dòng)，欺騙與謊言，愛(ài)之不可靠與無(wú)奈，都在其中。姜文說(shuō)，這個(gè)故事里本身也有荒誕的東西，這是他在創(chuàng)作中觸摸到、觸及到的，“不是可笑，而是接近本質(zhì)的東西”。

這種荒誕，“《陽(yáng)光燦爛》《讓子彈飛》《一步之遙》，包括《邪不壓正》里面都有”，這也是他創(chuàng)作電影時(shí)不斷在尋找和接近的東西。《讓子彈飛》表面熱鬧的喜劇下，內(nèi)核卻是選擇的無(wú)奈無(wú)路。葛優(yōu)飾演的縣長(zhǎng)飛奔逃走，土匪張麻子在喊“向東”的瞬間，意識(shí)到地雷即將爆炸，“皮之不存毛將焉附”，縣長(zhǎng)一死，他也沒(méi)有了活路。它還隱含著另一層悲?。簭埬林畱?zhàn)勝了黃四郎，看起來(lái)是個(gè)“贏了”的故事，但他的結(jié)局是兄弟們散了，他獨(dú)自騎馬跟在開(kāi)往浦東的列車(chē)后，有一種孤獨(dú)感，回旋著片頭那曲“知交半零落”的蒼涼。愛(ài)情也許也還不可靠近：兄弟們?yōu)椤靶×印睆?fù)仇的行動(dòng)，最后以“老二”之死為代價(jià)，我理解，“老二”是那個(gè)愛(ài)過(guò)的人——那兩把一手指向自己腦門(mén)、一手指向愛(ài)人的槍?zhuān)忈屃苏鎼?ài)在那個(gè)時(shí)代之不可能。姜文說(shuō)，小說(shuō)家馬識(shí)途老先生看了電影很滿(mǎn)意，他的《夜譚十記》是這部電影的小說(shuō)本子。老人家很豁達(dá)，說(shuō)“我小說(shuō)就是這么寫(xiě)的”，邀請(qǐng)他的一幫哥們兒，都是八九十歲的老人來(lái)看，“把聲音開(kāi)得很大，一幫老頭可開(kāi)心了”。其實(shí)，里面諸如張麻子轉(zhuǎn)身打死土匪麻子的情節(jié)，都是劇組加上去的。姜文專(zhuān)門(mén)為《讓子彈飛》做了四川話(huà)版，更有味道，“普通話(huà)拍不出來(lái)”。十年前，他從史航那里拿到《俠隱》的小說(shuō)，想拍，但他決定先拍容易一點(diǎn)的《讓子彈飛》?！蹲訌棥匪X(jué)得自己做得還不夠好，《邪不壓正》用了四年時(shí)間來(lái)好好做。

姜文曾說(shuō)，他是“電影的翻譯”。“翻譯”有很多層含義，不僅是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，何況對(duì)于“電影”來(lái)說(shuō)。比如，他告訴我們，有機(jī)會(huì)他想重拍英、法等國(guó)的歐洲經(jīng)典小說(shuō)，“就是中國(guó)視角，或者俄羅斯視角，根本不想‘是不是的問(wèn)題”。拍《星戰(zhàn)外傳：俠盜一號(hào)》時(shí)，姜文和英國(guó)人聊起這件事，“拍福爾摩斯，英國(guó)人來(lái)演，拍的是那個(gè)時(shí)候的倫敦，但導(dǎo)演的取向是中國(guó)人”，他們都說(shuō)“好啊”。他堅(jiān)持用“自己的眼睛去看”，只有這種看才是有意義的。在他的工作室，他通過(guò)看一幀火車(chē)即將駛來(lái)的圖片，判斷出火車(chē)軌道過(guò)寬，和車(chē)身寬度不相稱(chēng)，那種比例會(huì)導(dǎo)致行駛時(shí)里面的人被擠壓，對(duì)軌道的位置他也能精確微調(diào)。對(duì)我這樣從未拿過(guò)攝像機(jī)的電影門(mén)外漢來(lái)說(shuō)，他如何看那個(gè)電影里的世界，令人好奇。

戲里戲外

姜文講完北京地圖，坐下來(lái)吃漢堡，環(huán)視一圈，又讓給我們每個(gè)人上了一份沙拉。周韻后來(lái)說(shuō)，在他們的劇組，“每一個(gè)部門(mén)最后都被姜文打磨成細(xì)節(jié)控。從劇本、攝影、剪輯，到現(xiàn)場(chǎng)制片，管理團(tuán)隊(duì)甚至劇組吃飯都是細(xì)節(jié)控。吃飯必須搭大的帳篷，因?yàn)榻慕^對(duì)不允許任何人蹲在地上吃，都要坐著吃飯”。她還透露，姜文“每次拍戲更容易胖”，總是拍完戲才偷偷減肥。姜文開(kāi)玩笑說(shuō)，在《邪不壓正》里，他要演的是一個(gè)自己把自己玩砸了的人，“這種人長(zhǎng)點(diǎn)肉是應(yīng)該的”，要是瘦了，“到底是自己還是角色”？

姜文曾在一次采訪中說(shuō)，他常有一種活在幻境里的感覺(jué)。沒(méi)有電影拍的時(shí)候，連熱水管和冷水管都分不清楚，生活的細(xì)節(jié)讓他抓狂。拍電影的周期拯救了他與電影有關(guān)的一切生活，包括吃飯。他說(shuō)自己有“夢(mèng)里不知身是客”的感覺(jué)，而在電影世界里，他以身外身，做夢(mèng)中夢(mèng)，夢(mèng)得最深。到了現(xiàn)實(shí)世界，姜文反而有時(shí)會(huì)“假戲真做，真做假戲”，插科打諢一下。編劇李非說(shuō)，電影創(chuàng)作中，每個(gè)人時(shí)時(shí)刻刻都處在脆弱的狀態(tài)，“交流的是角色，但其實(shí)劇本也是寫(xiě)的我們自己，是一個(gè)不斷暴露的過(guò)程”?；氐缴钪?，如果還把自己保持在那個(gè)脆弱的狀態(tài)，“多危險(xiǎn)啊”。

在屋頂騎行的李天然

姜文在演電影、拍電影中更能獲得一種真實(shí)感，他能夠在劇組里創(chuàng)造一種恰如氣氛的時(shí)間感，讓所有人分不清電影時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間。周韻描述那種狀態(tài)，“只要編劇和姜文到了，我們就面臨著一個(gè)高難度的臺(tái)詞挑戰(zhàn)，我們要在很快的時(shí)間內(nèi)完成。廖凡幾乎就不會(huì)讓自己有任何的出去。只要在現(xiàn)場(chǎng)，只要在劇組，他其實(shí)就是朱潛龍”。角色將自己完全融入電影里的時(shí)間，消解了與真實(shí)世界的縫隙，這樣入戲，是何時(shí)開(kāi)始、如何開(kāi)始的？

周韻說(shuō)，這是一個(gè)“不自知”的過(guò)程，姜文的引導(dǎo)完全是滲透性的。在《邪不壓正》里飾演李天然的彭于晏，就是慢慢從彭于晏變成了角色李天然的。一開(kāi)始，姜文“先從體能上把彭于晏身上的明星氣質(zhì)打掉”?！皠傞_(kāi)始跑步的時(shí)候還照照鏡子，后來(lái)特別累的時(shí)候，就什么都不管了，先跑再說(shuō)吧。在這個(gè)時(shí)候，姜文會(huì)發(fā)力?！鼻耙粋€(gè)月，姜文都不會(huì)給演員特別重要的戲，“都是過(guò)場(chǎng)戲，姜文內(nèi)心也做好了隨時(shí)要剪掉的準(zhǔn)備，因此拍的片子很長(zhǎng)”。周韻說(shuō)，在這個(gè)過(guò)程里，姜文感覺(jué)是在“跟你開(kāi)玩笑”，讓彭于晏也有點(diǎn)蒙，“這里面是誰(shuí)啊”，導(dǎo)演也不說(shuō)，但其實(shí)他已經(jīng)開(kāi)始在跟彭于晏正式交流了。經(jīng)過(guò)這個(gè)不知不覺(jué)的滲透和變化過(guò)程，到了真戲上來(lái)的時(shí)候，“彭于晏已經(jīng)變成了真的彭于晏。到了電影后期，李天然就是彭于晏，彭于晏就是李天然，現(xiàn)實(shí)和電影已經(jīng)沒(méi)有了縫隙”。周韻告訴我們，演員演得好其實(shí)不在于表情，“是他愿不愿把自己暴露給你看。一個(gè)好的表演肯定是發(fā)自?xún)?nèi)心的傾訴，這需要很多天時(shí)地利人和配合的東西”。到了后期，周韻說(shuō)她見(jiàn)到彭于晏都會(huì)覺(jué)得很陌生，“生活中，彭于晏是一個(gè)很漂亮很帥的大男孩，當(dāng)他變成李天然的時(shí)候，則完全是另外一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是不自知的，他可能知道，但他不愿表露出來(lái)”。而在這個(gè)電影里每個(gè)角色都與他發(fā)生關(guān)系的李天然身上，留下了很多姜文變化和成長(zhǎng)的東西。周韻看到，李天然這個(gè)人物性格上多了溫柔、細(xì)膩和浪漫的東西，“這是姜文的成長(zhǎng)，是他對(duì)生活的理解。他非常忠實(shí)于他所感受到的東西，而并非原著”。

姜文的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)把這樣一個(gè)將真實(shí)世界的時(shí)間拉向電影的過(guò)程，稱(chēng)為“腌制”。這個(gè)特殊時(shí)間值的誕生，聽(tīng)起來(lái)正如榮格所說(shuō)的創(chuàng)造活動(dòng)中“神秘參與”的過(guò)程。攝影師謝征宇說(shuō)，故事的起源——小說(shuō)，到了姜文手里，一直到最后完成拍攝和上映，攝影師全程跟，這種合作方式可能是獨(dú)一無(wú)二的。這個(gè)過(guò)程聽(tīng)起來(lái)有一點(diǎn)《等待戈多》的味道：“每天到了現(xiàn)場(chǎng)，我先打燈，把現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度弄好，然后開(kāi)始做一件事：等?！F(xiàn)在要把臺(tái)詞從56個(gè)字?jǐn)Q成32個(gè)字，每次都告訴我這樣的話(huà)。一會(huì)兒導(dǎo)演來(lái)了，我知道一定會(huì)對(duì)燈光提意見(jiàn)。很多時(shí)候我知道，他對(duì)燈光或現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度說(shuō)一堆，一定是劇本沒(méi)有出來(lái)，每個(gè)燈都要重新改動(dòng)?！焙髞?lái)，謝征宇學(xué)會(huì)了打三套燈?！皩?dǎo)演來(lái)了說(shuō)這個(gè)不行，好，看第二套，差不多了，就回去了。他還會(huì)再來(lái)一趟，我說(shuō)你先回去，然后把第三套一打，三個(gè)方案總能應(yīng)付得了他。”

“把56個(gè)字?jǐn)Q成32個(gè)字”這件事，發(fā)生在拍《一步之遙》的時(shí)候，是一個(gè)大概不到20秒的過(guò)場(chǎng)戲。在姜文的組，開(kāi)機(jī)一年前就有好幾稿成熟的劇本，但拍攝過(guò)程中編劇要跟著，每場(chǎng)戲開(kāi)拍前不斷改。編劇孫悅說(shuō)：“永遠(yuǎn)都有空間改，每天、每分鐘都在改劇本?！蹦莻€(gè)過(guò)場(chǎng)戲縮為32個(gè)字，字?jǐn)?shù)縮水了，“劇本呈現(xiàn)出來(lái)的，演員表演出來(lái)的，更有節(jié)奏感，氣息更好，更脆”。納博科夫評(píng)價(jià)列夫·托爾斯泰的小說(shuō)的偉大之處，在于“他總保持著跟我們一樣的身量大小，踩著和我們同樣的腳步節(jié)奏，而不是在遠(yuǎn)處經(jīng)過(guò)”。在姜文的劇組里，這種一切都處在時(shí)間的流動(dòng)中，不僵化，下一秒也永不能確定的集體創(chuàng)作狀態(tài)，讓整個(gè)團(tuán)隊(duì)的人都與電影時(shí)間產(chǎn)生了奇妙的等值，從而與觀者的身量和節(jié)奏保持了某種一致。

然而電影時(shí)長(zhǎng)終究比一段人生短暫。姜文的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)喜歡使用一些獨(dú)特的語(yǔ)言，比如“脆”“黏”“香”，都和味覺(jué)有關(guān)。剪輯師張琪說(shuō)，所謂剪輯時(shí)說(shuō)“不夠黏”，“其實(shí)說(shuō)的是節(jié)奏”;“香”，就是“有嚼頭，有回甘，言外有意，話(huà)中有話(huà)，一語(yǔ)多意，但又很生活化”。李非說(shuō)，《邪不壓正》里有一場(chǎng)解剖室的戲，兩分鐘都不到，三個(gè)人往這個(gè)地方匯聚，“其中兩個(gè)人有一條線(xiàn)索，另外一個(gè)人看這兩個(gè)人相遇，自己有一個(gè)心理線(xiàn)索。旁邊有一臺(tái)打字機(jī)，‘噠噠噠打字，又有一個(gè)人在下面做對(duì)白;怎么去解剖尸體，這個(gè)工作本身也是一條線(xiàn)索，這場(chǎng)簡(jiǎn)單的戲就有了四層，只是你看不到”。剪輯的工作，是把這些層次豐富的素材縱向編織起來(lái)，“再用一個(gè)線(xiàn)性的方式講述”。在橫向情節(jié)上，則“處理人的呼吸和眨眼頻率，控制人看電影時(shí)的呼吸、心跳和注意力”，這是一個(gè)濃縮時(shí)間的過(guò)程。

姜文說(shuō)，跟他拍戲，中間其實(shí)不斷有人跑。開(kāi)始都很高興，只有一部分人能堅(jiān)持到最后?！叭说男膽B(tài)不同，很多辛苦是想象的?！彼f(shuō)，“像長(zhǎng)征開(kāi)始走向懷疑自己也懷疑別人的反面，也像黑暗之心，順著河往上走，人能發(fā)生各種各樣的變化。反過(guò)來(lái)想，其實(shí)也沒(méi)發(fā)生多大變化，只是容易在那里面夸張一些感受?！苯呐杂^著劇組里發(fā)生的一切，有的人要死要活，有的人結(jié)婚了又突然掰了，覺(jué)得很有意思。很少逃跑的是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，“他們每天都在研究事情怎么走，有擔(dān)子，沒(méi)閑聊和東張西望的工夫，反而不容易出問(wèn)題”。姜文喜歡說(shuō)起在倫敦拍戲時(shí)，對(duì)英國(guó)人的敬業(yè)留下的深刻印象：“4點(diǎn)起床，5點(diǎn)化妝，6點(diǎn)拍戲，每天工作10個(gè)小時(shí)，非常勤勞”;給他穿衣服的人從來(lái)都是跪著，要么單腿，要么雙腿跪，“他覺(jué)得是他的工作，你別幫忙”。在他看來(lái)，電影的生命力最終來(lái)自于參與其中的每個(gè)人的權(quán)利和自尊，而獲得這些的關(guān)鍵，就是勤奮勞作。如此，他構(gòu)建著自己的烏托邦和理想國(guó)。

結(jié)束對(duì)姜文的采訪后，有一天，站在路邊凸面鏡前的某個(gè)時(shí)刻，我觀看著兩輛自行車(chē)一前一后從遠(yuǎn)處而來(lái)，騎行在路的右邊，然后沿著三個(gè)井蓋劃出的一道弧線(xiàn)，右轉(zhuǎn)彎騎行而去?；剡^(guò)頭，現(xiàn)實(shí)中的他們剛從左邊的車(chē)道左轉(zhuǎn)彎而去，不過(guò)是十來(lái)秒鐘的騎行短距。凸面鏡所看見(jiàn)的，與我的肉眼所見(jiàn)的世界是如此不同。如果攝像機(jī)有自己的大腦，電影就像對(duì)它們所成像的記憶所做的剪輯。已從鏡中消失的騎行者，與現(xiàn)實(shí)世界逐漸遠(yuǎn)離我的視線(xiàn)而去的騎行者，構(gòu)成了兩條平行線(xiàn)。它們會(huì)在某處相交嗎？數(shù)學(xué)家說(shuō)，平行線(xiàn)會(huì)在無(wú)窮遠(yuǎn)處相交，只是你看不見(jiàn)。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，屏幕內(nèi)的那個(gè)夢(mèng)想世界與現(xiàn)實(shí)世界也許終會(huì)有交匯的時(shí)候，如果我們對(duì)未來(lái)遠(yuǎn)景報(bào)以無(wú)限的期待。