《蕉庵琴譜》與廣陵琴派的傳承與發(fā)展研究

徐靖松

摘要：廣陵琴派是近三百年來影響極大的琴派，它的形成標(biāo)志著古琴藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度。作為廣陵琴派的一部重要譜集，《蕉庵琴譜》共收錄32首琴曲，凝聚著廣陵琴派的琴曲精華和藝術(shù)特色，并對后世產(chǎn)生了極大影響。本文就《蕉庵琴譜》與廣陵琴派的傳承與發(fā)展，對該譜進(jìn)行初步探討。

關(guān)鍵詞：古琴;廣陵琴派;蕉庵琴譜;秦維瀚

中圖分類號：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）15-0061-06

一、引言

在眾多的琴派中，在揚(yáng)州興起的廣陵琴派可謂影響最廣的集大成琴派之一。

廣陵琴派以清初著名琴家徐常遇為創(chuàng)始人，以《澄鑒堂琴譜》于康熙四十一年（1702年）問世為形成標(biāo)志，經(jīng)三百余年傳譜傳派從未間斷，其傳承脈絡(luò)清晰明了，傳承情況在世代師徒相授的關(guān)系中可見一斑。時(shí)至今日，廣陵琴派傳人仍活躍在古琴樂壇之上，并極大程度上保留了廣陵琴派“跌宕多變、細(xì)膩悠遠(yuǎn)、剛?cè)嵯酀?jì)、音韻并茂”的演奏特色。

廣陵琴派在不斷完善的過程中，逐漸形成了流傳廣遠(yuǎn)且影響巨大的五部琴譜，世稱“廣陵五譜”：《澄鑒堂琴潛》、《五知齋琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《蕉庵琴譜》、《枯木禪琴潛》。五部琴譜匯集了眾多琴曲，其指法注述無論左手右手皆詳盡入微，從中亦不難窺測到廣陵派的演奏特色;同時(shí)五部琴譜序跋文多，論涉面廣，從不同角度和側(cè)面闡述了琴譜編著者的人格魅力、琴學(xué)思想和審美特征。琴譜的出現(xiàn)不僅為歷代琴人對琴派的一脈相傳提供了物質(zhì)載體，還構(gòu)成了琴派的重要組成部分，因此其在一定程度上是一個(gè)琴派藝術(shù)、思想特點(diǎn)的縮影。

除廣陵琴派的共性特點(diǎn)之外，《蕉庵琴譜》還呈現(xiàn)出其極具個(gè)性的內(nèi)容，在廣陵琴派的傳承與發(fā)展中具有重要意義，不論藝術(shù)價(jià)值，還是史料價(jià)值，《蕉庵琴譜》都具有使后之來者有細(xì)細(xì)品味之處。

二、《蕉庵琴譜》概述

《蕉庵琴譜》由廣陵琴派第七代傳人秦維翰編著，同治七年（1868年）四月成書，但當(dāng)時(shí)并未付梓，直至作者辭世后，才由作者的弟弟秦履亨于光緒三年（1877年）四月匯集刻印，光緒四年（1878年）冬最終刻成。全書共四卷，卷一是古琴常識、指法以及音律部分，卷二至卷四是琴曲部分。

該譜共注述左右手指法一百零六個(gè)：右手指法四十一個(gè)、左手指法六十五個(gè);更弦之法一十四調(diào)：宮調(diào)、清宮調(diào)、商調(diào)、清商調(diào)、角調(diào)、清角調(diào)、變徵調(diào)、清變徵調(diào)、徵調(diào)、清徵調(diào)、羽調(diào)、清羽調(diào)、變宮調(diào)、清變宮調(diào);收錄琴曲三十二首：宮音四首、徵音六首、商音七首、羽音五首、角音兩首、外調(diào)八首?！督垛智僮V》的序文共四篇，分別為林達(dá)泉序、秦維瀚自序、秦履亨跋和何本祖跋。與其他四部琴譜相比，《蕉庵琴譜》序跋數(shù)量不多，但從這幾篇序文中可以得到作者的生平、性格特征、交游范圍、琴學(xué)思想、操縵水平等重要信息，這對在資料稀少的情況下解讀《蕉庵琴譜》有不可小覷的價(jià)值。

秦維瀚在此譜的自序一文中有“因以平日所習(xí)之琴三十二曲，悉心參考，去抵牾，掇簡要，錄為四卷”，“茲譜之輯，不過追述師承，舉其所知，以備遺忘”諸語，從中不難看出，作者在該譜中輯錄的曲子既對師承內(nèi)容有所保留追述，嚴(yán)格遵循源流法度，又對琴曲進(jìn)行了整理加工，從音樂角度對所習(xí)之曲進(jìn)行了深度梳理，以達(dá)到“耽嗜垂三十年，略能窺其旨要，被之絲桐，當(dāng)無音不合律之嫌的目的。因此《蕉庵琴譜>的問世不僅是對廣陵琴派前人藝術(shù)特點(diǎn)的一脈相承，而且在極大程度上影響了廣陵琴派在后世的發(fā)展。

在“廣陵五譜”中，《枯木禪琴譜》的編撰與《蕉庵琴譜》息息相關(guān);近代廣陵琴家孫紹陶、胡斗東、劉少椿、張子謙的藝術(shù)風(fēng)格受《蕉庵琴譜》影響極大;在當(dāng)今廣陵琴壇上，《梅花三弄》、《平沙落雁》、《龍翔操》、《山居吟》、《樵歌》等諸多廣陵名曲皆出于《蕉庵琴譜》。

據(jù)目前可見的琴譜來看，《琴制弦度徽分音律旋宮轉(zhuǎn)調(diào)清濁二均表》只在《蕉庵琴譜》中被輯錄過。該表首先詳細(xì)介紹了古琴的琴制，解釋了琴體形制與琴弦巨細(xì)的辯證關(guān)系，明確了徽位的音調(diào)意義，正所謂“今欲辨琴之音調(diào)，必先考其法制，詳其弦度徽分，然后體用倍而理數(shù)名焉”。

更加可貴的是，秦維瀚還在該表之后詳細(xì)整理了古琴的14種定調(diào)，這不僅使學(xué)習(xí)者對古琴的調(diào)式有更加直觀的認(rèn)識，還對音樂曲調(diào)的研究有著重要的文獻(xiàn)價(jià)值。秦維瀚編纂《蕉庵琴譜》便言：“并列音學(xué)指法之當(dāng)遵從者于首。務(wù)使合于中和雅正之遺，俾后來同志免貽舍車而徒之誚”，從中不難看出，秦維瀚將古琴的音樂性放在首位，只有辨音調(diào)才可名理數(shù)，學(xué)琴不辨音律如同舍棄車子而徒步行走，這種行為是十分可笑的。這種觀點(diǎn)告訴我們，古琴首先是作為一件樂器而存在的，琴曲只有滿足了音樂的條件才能產(chǎn)生所謂的意境悠遠(yuǎn)、氣韻和諧。

秦維瀚在《蕉庵琴譜》的自序中寫到，其帥爺先機(jī)老人認(rèn)為古琴可以宣幽郁，釋矜躁，使人性情中和、神氣清曠，襟抱澄凈。然而學(xué)琴者若要有得心應(yīng)手之妙，必須調(diào)氣煉骨，申聲辯律，分輕重之度，思緩急之宜，勤求不懈?！督垛智僮V》與這一觀點(diǎn)正是一脈相傳的，該潛收錄琴曲在音樂上“當(dāng)無音不合律之嫌”;秦維瀚為人“氣和如春，品潔于秋”，雖經(jīng)歷了太平天國的浩劫，游于吳越之地，飽經(jīng)風(fēng)霜苦難，然依舊“紛華不足動，勢焰不能脅，貧賤不能困，造次顛沛不肯改”。

由此可見，秦維瀚是有琴人之骨氣的，其人性情如斯，也決定了其譜風(fēng)格如斯。該譜收錄的琴曲中，《梅花三弄》、《佩蘭》、《滄江夜雨》等一類琴曲彈奏出了琴人高潔的情操和堅(jiān)毅不屈的風(fēng)骨;《良宵引》、《平沙落雁》、《山居吟》等一類琴曲調(diào)和了廣陵琴派獨(dú)有的氣韻;《龍翔操》、《八極游》、《塞上鴻》等一類琴曲表現(xiàn)出諸多文人浪漫逍遙的審美理想。《蕉庵琴譜》收錄的琴曲之所以傳承至今而流傳不衰，與其重視音律，調(diào)和氣韻的藝術(shù)特點(diǎn)是分別不開的。

三、作者生平及序跋研究

秦維瀚（約公元1816約1876年）字延青，號蕉庵，揚(yáng)州江都人。關(guān)于《蕉庵琴譜》作者的生平，史料中的記載并不詳盡。因?yàn)樽髡弋吘故且唤槊耖g琴人，有關(guān)其生平的所有資料幾乎都匯集于林達(dá)泉、秦維瀚、秦履亨、何本祖為《蕉庵琴譜》所作的四篇序文中。

秦維瀚的古琴藝術(shù)可謂是對廣陵琴派的一脈相承，其帥承有序，《蕉庵琴譜》中收錄的每-首琴曲幾乎都有所出處。結(jié)合作者在《蕉庵琴譜》中的自序以及近代著名廣陵琴派琴學(xué)宗師劉少椿的《述廣陵琴學(xué)之源流》，從中不難梳理出秦維瀚的師承關(guān)系。劉少椿在《述廣陵琴學(xué)之源流》一文中這樣寫到：

清初徐常遇……學(xué)者尊為廣陵宗派，著《澄鑒堂琴譜》，亦稱《響山堂琴譜》……二勛子周臣名祜，晉臣名祎，瓚臣名攢，均著聲望。周臣侄錦堂世其家學(xué)，琴名歷三世不衰……其后吳仕伯名虹少受指法于錦堂……著《自遠(yuǎn)堂琴譜>，嘉慶七年壬戊行世。思伯之學(xué)，傳釋仙機(jī)……仙機(jī)授釋問樵，問樵轉(zhuǎn)授秦維翰，字延青，別字蕉庵，著《蕉庵琴譜》。

廣陵琴派古琴藝術(shù)自開宗立派以來，一向以歷史悠久、傳承有序著稱。根據(jù)劉少椿的論述，我們可以將秦維瀚的藝術(shù)源流梳理出來：

徐常遇→徐周臣→徐錦堂→吳虹→釋先機(jī)→釋問樵→秦維瀚

在秦維瀚的藝術(shù)源流中，徐常遇和吳燈分別是“廣陵五譜”中《澄鑒堂琴譜》與《自遠(yuǎn)堂琴譜》的編寫者，徐常遇亦是廣陵琴派的開山鼻祖，因此秦維瀚編寫的《蕉庵琴潛》既是他本人藝術(shù)成就的縮影，也是上承《自遠(yuǎn)堂琴譜》，下啟《枯木禪琴譜》的廣陵派藝術(shù)物質(zhì)結(jié)晶。

《蕉庵琴譜》的序跋文不多，僅4篇，但從這四篇序跋中，我們可以獲得關(guān)于作者的重要信息。

《蕉庵琴譜》的第一篇序文是林達(dá)泉寫的。

林達(dá)泉，字海巖，廣東大埔人。同治年間在江蘇任職，他與秦維瀚大致是在其任職江蘇的時(shí)候結(jié)交的。在《蕉庵琴譜》的四篇序跋中，僅有這一篇是官場中人所寫，其余三篇分別是秦維瀚自己、秦維瀚胞弟以及其弟子撰寫的。這與《澄鑒堂琴譜》中輯錄的十六篇序跋形成了鮮明的對比，在《澄鑒堂琴譜》序跋的作者中，不乏達(dá)官貴人，甚至有普照、年希堯、年羹堯這樣的皇室宗親，從此不難看出《澄鑒堂琴譜》作者的交游范圍。而《蕉庵琴譜》與之不同，寥寥幾篇序跋從中足見秦維瀚“性情沖淡”，“夫蕉庵為人淡然于欲，湛然于思，言名理梨然有當(dāng)”，秦維瀚無欲無求，善于思考，性格嚴(yán)謹(jǐn)。秦維瀚不善交權(quán)貴，其交游范圍不在廟堂，也不在鄉(xiāng)野，而是“與諸名士為風(fēng)月清燕”，正所謂“談笑有鴻儒，往來無白丁”，從其交游范圍不難看出秦維瀚身上具有的古代文人士大夫處世高潔的獨(dú)特風(fēng)貌。林達(dá)泉的序文中還透露出秦維瀚不僅精通音律，善彈古琴，還愛好書法，喜歡收集唐宋時(shí)期的古琴和硯臺，“日臨晉唐帖數(shù)行，理琴數(shù)曲”，這樣的習(xí)慣正是中國古代文人“左琴右書”的生活方式的真實(shí)寫照。林達(dá)泉的這篇序文還為我們提供了秦維瀚人生經(jīng)歷的重要信息，那就是秦維瀚經(jīng)歷了太平天國運(yùn)動的戰(zhàn)火?！熬S揚(yáng)三經(jīng)兵燹，蕉庵展轉(zhuǎn)流徙，渡江而南，崎嶇吳越之間”，待戰(zhàn)亂平息，蕉庵回?fù)P之時(shí)，其家產(chǎn)財(cái)物早已被戰(zhàn)火焚毀殆盡，而在諸名士大都風(fēng)流云散之際，蕉庵先生卻“惟與琴尚相依為命”。此中足見蕉庵先生于琴近乎癡的情志與貧賤不能遺的文人風(fēng)骨。其人如是乎，其琴必如其人也，其人此種精神投射到琴樂之中，自然能表達(dá)出琴人獨(dú)特的審美趣味。因此《蕉庵琴譜》收錄的琴曲中，大多數(shù)與秦維瀚不以物喜，不以己悲，“神鮮意閑，視專思靜”的風(fēng)骨相契合，呈現(xiàn)出跌宕自由，高古灑脫的風(fēng)格特點(diǎn)。

《蕉庵琴譜》的第二篇序文是秦維瀚的自序。

在秦維瀚的自序中，其首先介紹了自己的師承：“余師問樵先生，方外之有道者也，嘗受教于先機(jī)老人……”值得注意的是，秦維瀚的師傅問樵和師爺先機(jī)均是方外佛門中人，在廣陵派古琴藝術(shù)的傳承中，琴僧系統(tǒng)的傳承是其中極為重要的一支。與普通文人士大夫不同，琴僧作為方外人士，本身有著虔誠的宗教信仰，因此琴僧傳承下來的古琴藝術(shù)或多或少都會受佛教音樂和佛教文化的影響。結(jié)合《蕉庵琴譜》秦履亨的跋文“幸小航禪兄深得其傳”一句，我們可以知道秦維瀚不僅師承于琴僧，還傳藝于琴僧，這樣的傳承關(guān)系直接影響了琴僧系統(tǒng)與廣陵琴派風(fēng)格的發(fā)展。秦維瀚在自己的藝術(shù)實(shí)踐中，也秉承了先機(jī)老人“調(diào)氣煉骨，審聲辨律，分輕重之度，思緩急之宜，勤求不懈，自有得心應(yīng)手之妙，若夫屏怙滯靡曼而歸之古靜淡遠(yuǎn)，則神而明之，又存乎人焉耳”的琴學(xué)觀點(diǎn)。

秦維瀚自序的第二部分告訴我們其自癸丑（1853年）年遭遇戰(zhàn)亂奔走江浙，家財(cái)盡散而獨(dú)留下了一張?zhí)魄伲蛔鹚纬幒蛿?shù)種字帖。在外人看來，秦維瀚已窮困潦倒不堪了，但秦維瀚卻能與琴為伴，無論處境多么艱難，只要一彈琴，便“心平氣和，倏然自得”。同時(shí)，秦維瀚的琴學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，古琴的音樂性在琴學(xué)中是占首要位置的。鼓琴首先要遵從音學(xué)指法之當(dāng)，合乎一定的章法，不然鼓琴便成了“徒鼓”。因此《蕉庵琴譜》中收錄的三十二首琴曲皆經(jīng)過了秦維瀚的悉心參考，去柢牾，掇簡要，當(dāng)無音不合律之嫌，從而達(dá)到“務(wù)使合于中和雅正之遺，俾后來同志免貽舍車而徒之誚”的目的。

縱觀華夏琴史，古琴自古就有著樂器說與道器說之辯，而二百多年前秦維瀚對古琴音樂性的理解，不得不說使我們對這個(gè)問題的思考有著極為重要的啟示作用。

《蕉庵琴譜》載錄的第三篇文章是秦履亨的跋文。

秦履亨，字心言，是秦維瀚的胞弟。秦履亨在其跋文中更加強(qiáng)調(diào)了秦維瀚“秉性沖淡，嗜古獨(dú)深”的性格特點(diǎn)，并點(diǎn)明了秦維瀚‘弱冠即精琴理，迨年逾五十朝夕不倦”的琴學(xué)生涯。在秦維瀚自己的自序中，我們可以得到秦維瀚以音律為琴學(xué)之首的琴學(xué)觀點(diǎn)，這一點(diǎn)在秦履亨的跋文中也得到了證實(shí)，秦維瀚“于音律尤殫心致力考索在昔源流”，并且對該譜收錄的三十二首琴曲每一曲都“考核推詳”，“與同志者講習(xí)，務(wù)期共明斯旨詎意”。經(jīng)過對琴曲的反復(fù)推敲，《蕉庵琴譜》收錄的琴曲可以說對音律的考證已經(jīng)是十分詳細(xì)了。上文已經(jīng)提及，秦履亨的跋文還交代了佛門釋小航深得秦維瀚琴學(xué)藝術(shù)真?zhèn)?，并且該譜的成譜刊刻是在秦履亨與釋小航共同努力下完成的。

《蕉庵琴譜》的最后一篇跋文是秦維瀚的學(xué)生何本祖撰寫的。

秦維瀚的琴學(xué)生涯中，弟子眾多，其大有成就者不乏孫檀生、胡鑒、釋小航等人，在秦維瀚的眾多弟子中，與其相交最早，相知最深的即何本祖。何本祖在跋文中又一次提到了秦維瀚為人“氣和如春，品潔如秋”，處世“藹藹也，亦落落也”。秦維瀚身上是有君子之風(fēng)的，正所謂“君子之交淡如水”，秦維瀚與何本祖相交“垂三十余年，而味淡情永如一日”，正是這句話的真實(shí)寫照。秦維瀚心如止水，“紛華不足動，勢焰不能脅，貧賤不能困，造次顛沛不肯改”，其內(nèi)心所達(dá)到的境界與其身邊濃厚的佛教文化是密不可分的，正因如此，這樣的心境催生了秦維瀚中正平和，嚴(yán)謹(jǐn)尚古的審美觀。秦維瀚對待音律“明剛?cè)岵豢善?，清濁不可混，稍偏稍混，即過乎律”，由此可見，秦維瀚的審美是崇尚中和之道的，剛?cè)崆鍧岵豢善?，需取乎中庸，合乎于律，且不可稍偏稍混，其中足見蕉庵先生之?yán)謹(jǐn)。并且秦維瀚還以琴律而自律，“因之以律身心并有”，于琴于身如此一絲不茍，唯蕉庵是也。何本祖的跋文中，還提到了秦維瀚琴學(xué)方面藝術(shù)成就的主要原因是“蕉庵之琴不求之于琴，先求之于性情，后求之與律身律心之學(xué)”。在何本祖看來，秦維瀚首先注重個(gè)人人格的修養(yǎng)，琴曲中的音律只不過是秦維瀚內(nèi)心性情的表達(dá)罷了，秦維瀚琴學(xué)上的造詣，正是歷代琴家追求的“藝近乎于道”的境界。

四、《蕉庵琴譜》的代表曲目分析

1912年，孫邵陶、胡茲甫等人在揚(yáng)州成立了廣陵琴社，對當(dāng)今廣陵琴派乃至整個(gè)古琴界產(chǎn)生了極為重要的影響。而廣陵琴社的誕生，與秦維瀚和《蕉庵琴譜》有著直接的聯(lián)系。孫邵陶、胡茲甫的父輩均是秦維瀚的弟子，因此，孫邵陶、胡茲甫與秦維瀚有著間接的傳承關(guān)系，其傳授的諸多琴曲自然也出于《蕉庵琴譜》。近現(xiàn)代琴壇中，秦維瀚的藝術(shù)特色被張子謙、劉少椿、胡斗東等人發(fā)揚(yáng)光大，《平沙落雁》、《山居吟》、《梅花三弄》等十余首極富特色的琴曲久彈不衰，從這些至今都在流傳的琴曲中，從中不難窺見《蕉庵琴譜》的藝術(shù)特色。

（一）《平沙落雁》分析

“琴之為道，在乎音韻之入妙，而音韻之妙全賴乎指法之細(xì)微”，廣陵琴學(xué)以細(xì)膩見長，而琴曲之細(xì)膩全在指法的細(xì)膩，有些指法甚至細(xì)膩到無法用文字記載，其傳承全靠師徒心口相授時(shí)的感性知覺，因此有了“定吟之奧可以意會而不可以言傳”的說法，“定吟”這類指法的掌握，需“重按之下，心與琴一，則血脈亦自靈動，冉稍加輕重求之，個(gè)中之幽韻，不期而自出矣”，然而“定吟”之外更有“藏吟”、“細(xì)吟”之分，此等指法諸多變化，雖非可以言傳，卻恰恰可以說明該譜指法之細(xì)膩，變化之多端。

廣陵琴派中素有“半部平沙走天下”的說法，廣陵琴派的《平沙落雁》尤以細(xì)膩見長，近代以來影響極為廣泛的廣陵派《平沙落雁》當(dāng)屬張子謙先生演奏版本，而張子謙先生演奏的《平沙落雁》正是出自《蕉庵琴潛》，俗稱“南平沙”?！督垛智僮V》對《平沙落雁》一曲也有這樣的題解：“按斯曲，腥仙所作也。曲小而意深，乃入門之正路，但琴中《平沙》有各家彈法，種種不一，特?fù)窦冋裱艦閷W(xué)者之指規(guī)也。”

《蕉庵琴譜》所載的《平沙落雁》很大程度上保留了《澄鑒堂琴譜》的風(fēng)貌，對《五知齋琴譜》與《自遠(yuǎn)堂琴譜》中載錄的該曲加以整理和刪改，形成了空靈圓潤，自然恬淡清奇的獨(dú)特風(fēng)格。此曲用到的指法不多，卻在手法的變化中極具表現(xiàn)力，意境悠遠(yuǎn)，宛如一副山水大寫意。指法少，張力足，足見該曲指法的細(xì)膩程度。該曲運(yùn)用指法情況如下：

由上表不難看出，該曲所用指法并不罕見。右手指法中“勾”、“挑”、“抹”、“剔”、“撮”等，這些基礎(chǔ)指法占了絕大多數(shù)，“潑剌”、“伏”這中稍有難度的指法也僅僅出現(xiàn)了一次，左手指法從頭至尾也不過只有10種。但在左手的這幾種指法種，“吟”、“猱”的變化卻出現(xiàn)了十余種，指法至簡，但變化多端，每一個(gè)指法的處理都要有極為細(xì)膩的劃分，即使細(xì)微之處微至分毫，甚至有很多不可言狀之處。其中很多指法變化甚至并未被琴譜附載的指法表所收錄，一類如“急退吟”、“急退猱”、“急細(xì)吟”、“落指急吟”、“落指進(jìn)吟”、“落指撞吟”、“落指退吟”，這些指法結(jié)合了多種指法的指法特點(diǎn)，使這些指法有了更新穎的闡釋空間;另一類如“進(jìn)吟”、“退猱”，這些指法則是在參照相關(guān)指法的基礎(chǔ)上，類比產(chǎn)生的新的指法。

從此曲的章法來看，此曲正淵定弦，全曲共七段，第一段以的泛音為主，泛音結(jié)束后是反復(fù)進(jìn)退吟猱的“走手音”。從第一段的走手音開始，奠定了整個(gè)曲子的總基調(diào)，多處變化出現(xiàn)的進(jìn)退吟猱正是此曲的特色所在。

第一段節(jié)奏自由，旋律平穩(wěn)，整個(gè)音域以低音為主，以此渲染江闊沙平，天地澄澈的場景，給人氣定神閑的感覺。

緊接著是第四段，第四段是對第三段稍作變化的重復(fù)，速度上較之前進(jìn)一步加快，此段的重復(fù)可以理解為是對音樂語言的強(qiáng)調(diào)，此曲對這一段落的反復(fù)吟詠更加凸顯了雁群四處漂泊，一生都在歸途奔波的淡淡哀傷。

第五段前半部分是對第二段的部分重復(fù)，接著便是在低音區(qū)的走手音以及在該部分的大吟大猱，此處的吟猱波動將整首曲子的情感變化推向了高潮，同時(shí)本段出現(xiàn)的音符也越來越密集。

在本段末尾處，甚至出現(xiàn)了最能宣泄情感的“潑刺”的指法。但就在全曲情感波動最為激烈之時(shí)，“刺伏”這一指法突然出現(xiàn)，所有的聲音都被掩掉，一切都隨之安靜，聽眾在如此強(qiáng)烈的對比之下，也因之獲得萬籟俱靜的審美感受。這種音樂處理仿佛在表現(xiàn)“回首向來蕭瑟處，歸去！也無風(fēng)雨也無晴”的人生態(tài)度，不管之前情感多么激蕩，一切最終都會歸之于平靜，或成或敗最終都會蕩然無存。

再次之后的第六段速度開始變緩，情感歸之于平淡，“撮”這一指法再次出現(xiàn)，但與之前不同，此處和音較之前的和音更低，速度更慢，數(shù)量更多，如擊鐘敲磬般渾厚低沉，給人以歷經(jīng)世事風(fēng)雨磨難后沉淀出的沉穩(wěn)厚重之感，表現(xiàn)的更多是“不以物喜，不以己悲”的灑脫心境，這種境界正是秦維瀚“氣和如春，品潔如秋”的真實(shí)寫照。

此后第七段又回歸到節(jié)奏自由的散板，最后以空靈的泛音結(jié)束全曲，全曲首尾呼應(yīng)，極具《蕉庵琴譜》的審美特色。

（二）《山居吟》分析

《蕉庵琴譜》所載的《山居吟》一曲極富特色，由近代廣陵派琴家劉少椿傳譜，此曲取意高占，吟猱大開大闔，多處落指似有山林之氣。《山居吟》在《蕉庵琴譜》的題解為：“此毛子所作也。與世相忘，弗牽塵網(wǎng)，太山為屏，清流為帶，天地為廬，草木為衣，松花為食，枕流漱石，徜徉其間，真乃樂天安命者也。音高而潔，放蕩中流之意。高弦下指，必取老干沖足為妙?！睘閰^(qū)別其他傳譜，《蕉庵琴譜》所載的《山居吟》又有“小樵歌”之稱。

《山居吟》相傳是南宋毛敏仲所作。毛敏仲生于宋元之交，一生創(chuàng)作了多首古琴曲。《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》等多首名曲就是毛敏仲在涂山歸隱時(shí)所作。與秦維瀚所處的時(shí)代類似，二人所處的年代都發(fā)生了戰(zhàn)亂，同樣飽經(jīng)戰(zhàn)火的摧殘，家鄉(xiāng)亦被戰(zhàn)火所侵?jǐn)_，想必秦維瀚在彈奏這些曲子時(shí)，一定會與毛敏仲產(chǎn)生超越時(shí)空的共鳴吧。

與其他琴家相較，秦維瀚一定能更加深刻地體會到這些琴曲的深意。在此基礎(chǔ)上，秦維瀚將這些曲子再度揣摩加工注入自身的理解和審美傾向，一定會產(chǎn)生微妙的化學(xué)反應(yīng)，賦予這些曲子更加深刻的表現(xiàn)力。

《山居吟》篇幅不長，僅三段，節(jié)奏上沒有固定的節(jié)拍，卻極富表現(xiàn)了，是一首短小精悍的散曲。在現(xiàn)代琴壇中，《蕉庵琴譜》載錄的《山居吟》流傳并不廣泛，目前僅有少數(shù)劉少椿的傳人在彈奏，其流傳范圍遠(yuǎn)不及由現(xiàn)代琴家龔一打譜的《五知齋琴譜》載錄的《山居吟》廣泛。從兩個(gè)版本的《山居吟》比較來看，不難發(fā)現(xiàn)《蕉庵琴譜》所載《山居吟》的獨(dú)特魅力。