分析影片《羅馬11時》的紀實風格

董越

摘要：影片《羅馬11時》取材于真實事件，于1952年上映，是意大利新現(xiàn)實主義的杰出代表作之一，揭露了二戰(zhàn)后羅馬社會底層的尖銳矛盾，由于對現(xiàn)實社會的揭露力度強，影片一度被封殺，導致知名度受限，論文將結合相關電影理論，分析影片的紀實風格。

關鍵詞：《羅馬11時》;意大利新現(xiàn)實主義;紀實;長鏡頭

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0120-01

影片《羅馬11時》于1952年上映，由朱塞佩·德·桑蒂斯導演，取材于發(fā)生在1952年1月的羅馬薩伏依大街的真實事件，是因報紙上的一則招聘廣告引起的慘案，臺詞大多是演員即興發(fā)揮，多用記錄性的實地拍攝。演出人員中有親身經(jīng)歷過此事件的非專業(yè)演員，深刻揭露了二戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟復蘇大背景下的社會問題，將當時社會底層人民失業(yè)嚴重、生活貧苦的現(xiàn)狀呈現(xiàn)出來。影片中數(shù)百名失業(yè)女性爭奪一個打字員職位，直指尖銳的社會矛盾，樓梯坍塌事件前中后直至一名女孩死亡，著重表現(xiàn)十幾個女子的命運，各自獨立又相互交叉統(tǒng)一貫穿于始終。

一、相關理論概說

電影可為主題增添光彩、增添藝術感染力，巴贊的影像本體論認為，電影發(fā)明的心理依據(jù)就是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，并提出電影是現(xiàn)實的漸近線。影片敘事結構是“事件完整性受到尊重”的結構，是用細節(jié)動作的敘事單元替代傳統(tǒng)省略法的結構。他特別推崇新現(xiàn)實主義的直接現(xiàn)實性，因為“意大利電影的突出特點就是對當前現(xiàn)實的密切關注”。桑蒂斯在影片《羅馬11時》中捕捉生活的流程，深入分析戰(zhàn)后意大利社會中的底層人民，他們在做什么，他們生活的如何，他們的日子過得好嗎，他們在受苦嗎，他們?yōu)槭裁床恍遥麄優(yōu)槭裁词芸?？以此來引導觀眾認識世界的具體形態(tài)，體現(xiàn)了電影反映現(xiàn)實的深刻能量，使觀眾體驗到生活的真實質感，目的是解釋現(xiàn)實，而不是提供自己的內心想象，正完美契合了這些理論。

若論《羅馬11時》的成就，可稱得上是意大利新現(xiàn)實主義的巔峰之作，但由于揭露、批判戰(zhàn)后意大利現(xiàn)實社會強而有力，影片被一度封殺，導致知名度受限。電影比其他藝術更能反映一個民族的精神，因為電影不是個人產品，而且還必須適應觀眾的愿望，它與其他藝術不同，是唯一的展示原初素材（現(xiàn)實本身）的藝術，在《羅馬11時》中，桑蒂斯毫不晦澀的暴露意大利的戰(zhàn)后社會問題，反映意大利底層人民的貧苦生活。“新現(xiàn)實主義”，要先是人道主義，其次是導演風格，而這種風格就是在展現(xiàn)現(xiàn)實時不留痕跡，電影意圖是讓人更好地理解影片力求表現(xiàn)的內容，而不是了解影片如何敘述。導演桑蒂斯仔細觀察現(xiàn)實世界，窮本溯源，以便揭示現(xiàn)實社會的嚴酷，自然地把電影當做一種語言的態(tài)度，用生活真相贏得了固有現(xiàn)實主義思想的人民的信任，正是這種信任，使得桑蒂斯的影片在觀眾心中得到了很高的位置。

桑蒂斯注重電影空間的真實性，沒有過多依賴蒙太奇，而是在用景深表現(xiàn)的“鏡頭段落”中穿插運用他們，讓攝像機忠實于現(xiàn)實、忠實于社會，完整、通俗、不加華麗修飾的展現(xiàn)事實，讓存在于現(xiàn)實中的真實的連續(xù)性轉現(xiàn)于銀幕之上，符合巴贊倡導的長鏡頭和景深鏡頭理論。

二、主要鏡頭分析

“銀幕不是畫框，而是展露現(xiàn)實局部的遮光框”，“畫框造成空間的內向性，相反，銀幕為我們展現(xiàn)的景象似乎可以無限延伸到外部世界”。影片開頭39秒處，字幕說明事件是親歷者的遭遇，發(fā)生于1951年1月的羅馬的薩伏依大街，它將繼續(xù)震動整個羅馬和整個意大利。第一個鏡頭在1分10秒處，是各類報紙的特寫，載有薩伏依慘案的相關新聞報道，字幕注明：“感謝羅馬政府、消防隊以及同意接受采訪的薩伏依大街的姑娘們，此外還有許多記者，他們對慘案受害者的報道，為重現(xiàn)現(xiàn)實并由此認識這次悲劇提供了巨大的幫助”，特別強調事件的真實性，還事件以純真面貌，加大了反映社會真實面貌的力度。字幕還說明“這次慘案的幾位真實受害者也參演了本片”，在此可知，影片中的演員并非全是專業(yè)演員，受害者也參演，更添表演和表現(xiàn)的真實度，賦予影片紀實性和記錄性的風格，它的現(xiàn)實主義使現(xiàn)實得到一種最高的以及更廣泛的表現(xiàn)。

影片開頭就交代事件始于一則每天都能在報紙上看到的招聘廣告，不得不提，全片多次出現(xiàn)報紙的鏡頭，細節(jié)可反應當時當?shù)厣鐣餍械膱蠹堅?。影片第一次出現(xiàn)人物就是一個長鏡頭，先是報紙上招聘廣告的特寫鏡頭，交代事件發(fā)生地點在大馬戲團街37號、11時，再拉到全景，出現(xiàn)第一位等待面試的姑娘詹娜，一個整晚沒睡很疲憊的女孩，緊接著攝像機跟著詹娜運動，搖鏡頭到買栗子的畫面固定下來，接著攝像機又跟著詹娜行走，掃攝了整個街道環(huán)境，逐漸又推入中景，詹娜向左跑出鏡頭所攝范圍，此時攝像機所攝范圍內焦點又聚集到另一個前來面試打字員職位的姑娘，姑娘從遠處走近攝像機，鏡頭又跟隨她開始運動，直到兩個女孩交匯到一個畫面，這時，長鏡頭才攝制完畢，這兩個女孩從穿著上明顯看出性格不同，但共同的是，手中都拿著那份報紙。這樣攝制首先使觀眾看得清楚，其次強調突出的內容，展示了這個空間的真實性，到這里，長鏡頭配合景深鏡頭運動節(jié)奏緩慢，清楚交代了環(huán)境、人物位置和人物生存狀況，給出人物關系起點，短短幾分鐘就奠定了整部影片的基調。

影片出現(xiàn)的物件和人物有關，使觀眾不能忽視其涵義，女孩科爾內麗婭是坍塌事件中唯一的死者，她的出場充滿浪漫，低頭看破了絲襪時的秀大腿，在樓下等待面試時與水手的眉目傳情，善良的她鼓勵盧恰娜沖進去插隊面試，導致慘案發(fā)生，卻只有自己喪生?？茽杻塞悑I在樓梯上小窗口探出頭和手與水手道別時，她揮手的動作和微笑如此動人，遠處看去，她面帶笑容揮著手的畫面被印刻在圓形窗口，正對她悲劇性的結果有暗示意義。還有水手給她的卡片上寫著的地址，是一個很遠的地方，也有此暗含之意。

同樣，典型的長鏡頭，在1小時24分26秒處開始，卡泰麗娜和情人下車后的跟鏡頭，固定到與同鄉(xiāng)女子的交談畫面，冉繼續(xù)跟鏡頭到與另一個女人的交談畫面，到這里才知道，穿著華麗的卡泰麗娜小姐去面試時帶著的漂亮包包和傘都是向別人借來的，可見生活窘迫，又接跟鏡頭，與固定鏡頭和搖鏡頭交相使用。長鏡頭段落和景深鏡頭運動攝像以及多視角敘事，不分割世界，毫不破壞事件發(fā)展中的時間和空間連貫性，完整表現(xiàn)事件發(fā)生的實際時間和發(fā)展過程，同時賦予蒙太奇一種新意，更簡練、靈活地使觀眾對畫面的思想關系比他們與現(xiàn)實的關系更貼近，要求觀眾積極思考，甚至要求他們積極參加場面調度，鏡頭運動節(jié)奏變慢，但畫面結構真實，敘事節(jié)奏不讓人覺得費力，反倒震顫人心，讓人覺得逼真。

在1小時27分40秒開始的長鏡頭中，南多騎自行車載盧恰娜回家，一路跟鏡頭，直至警察帶走盧恰娜，在1小時29分5秒結束，接著與景深鏡頭配合，從三個人手上拿著錢的特寫鏡頭開始，逐漸搖上人物近景，接著與跟鏡頭、固定鏡頭配合，安杰利娜收拾行李的道別畫面采用景深長鏡頭直到送別以后。接著是警車駛停闖入鏡頭，盧恰娜被帶去審問，依然面試的地方，上樓梯的整個過程用一個長鏡頭一氣呵成，對坍塌后的樓內環(huán)境做了交代。盧恰娜進屋后，鏡頭隨著她的眼睛環(huán)顧周圍，進行搖鏡頭拍攝，此時的攝像機就好比她的眼睛，充滿驚恐、膽怯、恍惚。在審訊過程中，也運用了很多長鏡頭。影片的戲劇效果完全靠演員的走位，拒絕分割事件、拒絕按時間分解戲劇場景，這是一種積極的做法，它比傳統(tǒng)分切鏡頭產生的效果要好得多。

結束時，鏡頭又回到詹娜身上，她依然像剛出現(xiàn)時，倚坐在面試地點門口，比起等待面試時的神情，更多了一份失落、柔弱和渴望。至此，影片向觀眾要求的共同責任要比向影片中其他人物要求的多，這些人物在劇情中是不去尋找解決辦法的，觀眾應該意識到自己有責任和義務去尋找具體辦法，這個問題是薩伏依慘案所帶來的，也是片中人物在那里所要求解決的。

桑蒂斯完美的詮釋了“來源于生活，又高于生活”，用鏡頭客觀再現(xiàn)了薩伏依慘案背后所暗含的戰(zhàn)后意大利社會生活實際問題，這樣的社會矛盾，是每一個國家戰(zhàn)后所共同面臨的?！读_馬11時》對細節(jié)的真實刻畫，引起的不只是當?shù)厝嗣窈驼霓Z動，更對任何一個國家和人民有所啟發(fā)和反思。