以心靈來(lái)體驗(yàn)客觀(guān)的真實(shí)

柏潔

摘要：具象雕塑是當(dāng)代雕塑發(fā)展中的一個(gè)重要表現(xiàn)形式，似乎在當(dāng)下有愈演愈烈的趨勢(shì)，而“超現(xiàn)實(shí)”理念作為雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)手法之一，得益于“以心靈來(lái)體驗(yàn)客觀(guān)的真實(shí)”為觀(guān)點(diǎn)的發(fā)端于二十世紀(jì)二十年代的“超現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的觀(guān)念精髓對(duì)藝術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)，已成為廣泛使用的代名詞。本文作者也從事雕塑創(chuàng)作，希望探尋在創(chuàng)作實(shí)踐中，發(fā)掘“超現(xiàn)實(shí)”理念給予的更多的意義與內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：具象雕塑;“超現(xiàn)實(shí)”理念;創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）24-0188-03

“藝術(shù)之始，雕塑為先。”這是梁思成先生在東北大學(xué)教授中國(guó)雕塑史課程時(shí)說(shuō)過(guò)的一句話(huà)?，F(xiàn)在的“雕塑”一詞也只是藝術(shù)發(fā)展眾多形式詞匯中的其中之一。追溯人類(lèi)文明之初，藝術(shù)之始，“雕塑”無(wú)所謂雕塑藝術(shù)品，更多的是以一種實(shí)用性更強(qiáng)并帶有裝飾意味的實(shí)物存在;在當(dāng)時(shí)，它的功用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了它的藝術(shù)價(jià)值。雕塑藝術(shù)在發(fā)展了幾千年的悠久歷史長(zhǎng)河中，一直以一種具體的，形象的實(shí)體藝術(shù)形式歷經(jīng)著滄桑，述說(shuō)著人類(lèi)社會(huì)文明的發(fā)展。

一、中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展之路

中國(guó)有自己濃厚的、獨(dú)特的“孔孟哲學(xué)”、“儒道思想”，藝術(shù)受其影響，多追尋講究“氣韻”、“神韻”一類(lèi)不易捕捉和言說(shuō)的“感覺(jué)”。因此，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中的“寫(xiě)實(shí)”也有別于西方雕塑傳統(tǒng)意義上的“寫(xiě)實(shí)”。換句話(huà)說(shuō)，就是比例、結(jié)構(gòu)、解剖并不是傳統(tǒng)雕塑中看重的。表象不是主體，通過(guò)表象傳達(dá)的精神才是最主要的。這也在大量的中國(guó)傳統(tǒng)宗教、陵墓雕塑中能看出，這個(gè)時(shí)候的雕塑是具象的，目的、主題也是很明確的。它更像是一種手段，帶給人們更多的是一種神圣、敬畏之意，予人一種遙遠(yuǎn)的距離感。

正如孫振華先生所說(shuō)，“如果說(shuō)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)常為沉重的傳統(tǒng)包袱所累，那么當(dāng)代中國(guó)雕塑則有一種無(wú)根的煩惱?！敝袊?guó)傳統(tǒng)雕塑的功用性讓其隨著封建帝國(guó)的衰落而沒(méi)落，精湛技藝也只流傳于部分民間藝術(shù)中。由于傳統(tǒng)雕塑一直被看作“皂隸之事”，長(zhǎng)久以來(lái)也沒(méi)有形成較為系統(tǒng)的理論體系。因此，當(dāng)傳統(tǒng)雕塑被“終結(jié)”之后，也就是當(dāng)代雕塑“重生”之時(shí)，只是此時(shí)新興的背景和時(shí)代已發(fā)生了變化。新的體系和觀(guān)念接踵而至，讓重生后的“雕塑”應(yīng)接不暇又興奮不已，開(kāi)始了全新的詮釋和發(fā)展。

孫振華先生在談到當(dāng)代雕塑轉(zhuǎn)型時(shí)這樣說(shuō)：“過(guò)去的雕塑，面對(duì)的是一個(gè)儀式化的社會(huì)，一個(gè)被理想主義光環(huán)籠罩的社會(huì)，一個(gè)宏大敘事社會(huì)……在這種社會(huì)中，雕塑的空間感、體積感、儀式感;和它的紀(jì)念性、永久性以及單純、靜穆的品質(zhì)，與它在美學(xué)上是非常吻合和匹配的。

而中國(guó)當(dāng)代雕塑的核心問(wèn)題是走向世俗社會(huì)。

這個(gè)基本走向給當(dāng)代雕塑所帶來(lái)的變化是：以解構(gòu)、顛覆、調(diào)侃、反諷、挪用等方式，消解雕塑在內(nèi)容上，乃至在形式上的“正經(jīng)”。它使雕塑的莊嚴(yán)和肅穆變得輕松好玩;使甜美的抒情變得粗糙怪異;使曾經(jīng)高蹈的雕塑開(kāi)始表現(xiàn)身體的欲望和感性的要求;使曾經(jīng)是諸神的殿堂，開(kāi)始轉(zhuǎn)變成為一個(gè)凡夫俗子的世界;使雕塑由過(guò)去最典型，最富于“孕育性的頃刻”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)日常的、普通的生活細(xì)節(jié)……

在全新的時(shí)代背景下，可能要求“雕塑”需要思考的就更多了。當(dāng)主題慢慢往現(xiàn)實(shí)生活及人類(lèi)本身轉(zhuǎn)移的同時(shí)，雕塑所想表現(xiàn)的情感或是想傳遞的可能比表面的要更豐富。

這樣的轉(zhuǎn)變應(yīng)該是好的。這樣的轉(zhuǎn)型拉近了雕塑藝術(shù)與人群的距離。藝術(shù)本身就來(lái)源于生活，創(chuàng)造與被創(chuàng)造都離不開(kāi)人類(lèi)智慧，自然最終也會(huì)回到人類(lèi)本身。

在中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展過(guò)程中，雕塑家們不輕易放過(guò)任何一種可能性，為體現(xiàn)雕塑當(dāng)代性，對(duì)各種材料的嘗試，理論、形式的研究、模仿、創(chuàng)造，以及對(duì)傳統(tǒng)的提煉融合再創(chuàng)造。成果也是豐厚驚人的，創(chuàng)造出了一條屬于中國(guó)自己的當(dāng)代雕塑發(fā)展之路。逐步?jīng)_擊著、淡化著人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)造像一直以來(lái)存在的一些偏見(jiàn)以及大眾片面的對(duì)雕塑概念的認(rèn)知。

二、“超現(xiàn)實(shí)”理念概念

西方藝術(shù)思潮的發(fā)展無(wú)疑優(yōu)先于我們，有著清晰的脈絡(luò)和理論觀(guān)點(diǎn)值得我們借鑒與學(xué)習(xí)。中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展是迅速的，在接納著各種藝術(shù)思潮帶來(lái)的觀(guān)念及沖擊的同時(shí)，結(jié)合中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展的實(shí)際，找到可以溝通的可能性;雕塑家們用自己的方式探索和展現(xiàn)著對(duì)主觀(guān)或客觀(guān)世界的思考;在眾多的藝術(shù)思潮和理論中，試圖找到適合自己的那一個(gè)“點(diǎn)”，發(fā)展深究下去。

藝術(shù)常被人們說(shuō)是“來(lái)源于生活而高于生活”，這個(gè)“高”的意思我認(rèn)為應(yīng)該就是一種變相的“超現(xiàn)實(shí)”的比喻?！俺F(xiàn)實(shí)”理念在當(dāng)代具象雕塑創(chuàng)作中體現(xiàn)較多，作為一種觀(guān)念或是一種表現(xiàn)手法。希望表達(dá)一種來(lái)源于生活，而又無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)的存在狀態(tài)。如澳大利亞雕塑家Ron Mueck的具象人物雕塑，通過(guò)改變雕塑人物的尺寸并配以高超的寫(xiě)實(shí)技藝來(lái)實(shí)現(xiàn)一種仿佛的“真實(shí)存在”。雖然展現(xiàn)的對(duì)象都是生活中正常的人群但因?yàn)槌叽缗c平常相差迥異而帶給觀(guān)者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力及感染力。又如雕塑家焦興濤有一系列以“物”為原型的具象雕塑，廢棄的包裝箱、被倒空后癟癟的牛奶盒，牙膏盒，揉作一團(tuán)的口香糖紙，疊在一塊的用過(guò)的一次性紙杯，各種色彩的垃圾袋，那些被揉作一團(tuán)、失去了固定形狀的物品在現(xiàn)實(shí)生活中渺小到微不足道，被他改變尺寸并裝置化改造后，讓人們不得不重新認(rèn)識(shí)到這些“物”的存在。就如達(dá)利那塊柔軟扭曲了正常形態(tài)的掛鐘，長(zhǎng)出抽屜的女人體等等。

那么，何為“超現(xiàn)實(shí)”？“超現(xiàn)實(shí)”作為一種觀(guān)念在不同的藝術(shù)領(lǐng)域有著不同的表現(xiàn)方式，誠(chéng)然此“超現(xiàn)實(shí)”非彼“超現(xiàn)實(shí)”的概念，就需要先了解發(fā)端于二十世紀(jì)二十年代的由一群參加過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的法國(guó)青年發(fā)起的“超現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他們目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬殘酷與破壞，舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來(lái)代替。超現(xiàn)實(shí)主義就是他們?cè)谔剿鞯缆飞系膰L試。發(fā)起者布雷頓認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義并不是理性，教條式的藝術(shù)理論，超現(xiàn)實(shí)主義是一種觀(guān)點(diǎn)，企圖發(fā)現(xiàn)揭示比真實(shí)世界背后更為真實(shí)的意義，一種“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”無(wú)意識(shí)的純精神行動(dòng)。布雷頓找到了弗洛伊德的心理分析學(xué)說(shuō)，為超現(xiàn)實(shí)主義找到了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)，并以此作為他終身堅(jiān)持的“以心靈來(lái)體驗(yàn)客觀(guān)的真實(shí)”的觀(guān)點(diǎn)。弗洛伊德的意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)的精神層次理論就像是為在戰(zhàn)爭(zhēng)中飽受精神與身體摧殘的藝術(shù)家們找到了“光明”的宣泄情感渠道，找到了自幻想世界返回現(xiàn)實(shí)的途徑?！拔覀兤鋵?shí)是生活在夢(mèng)幻之中，而并不是在夢(mèng)境中尋找我們的生命”——這樣的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)定義，為參與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們提供了創(chuàng)作的源泉。超現(xiàn)實(shí)主義是社會(huì)文化發(fā)展到了一定時(shí)期的產(chǎn)物，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景導(dǎo)致藝術(shù)家們只能用自己夢(mèng)幻中想象里的事物來(lái)反映當(dāng)時(shí)被殘酷破壞掉的美好。

雖然“超現(xiàn)實(shí)主義”作為一種文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有維持多長(zhǎng)時(shí)間，但作為一種美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，其影響卻十分深遠(yuǎn)。對(duì)之后出現(xiàn)的，諸如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、行動(dòng)主義、觀(guān)念藝術(shù)等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思維演變無(wú)疑起了深遠(yuǎn)的影響，為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的源泉。后來(lái)繪畫(huà)與雕塑形式的介入，無(wú)疑是為布雷頓的超現(xiàn)實(shí)主義觀(guān)念帶來(lái)了更鮮活的印象與色彩，更為大眾所熟知與了解。

其實(shí)，作為繪畫(huà)或雕塑藝術(shù)創(chuàng)作不可能完全達(dá)到布雷頓所說(shuō)的“自動(dòng)主義”，更多的是一種與超現(xiàn)實(shí)主義核心思想的關(guān)系，表現(xiàn)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的疑問(wèn)與另一些可能。例如馬格利特，他的繪畫(huà)以具象、冷靜、理性、純粹的畫(huà)面呈現(xiàn)。他認(rèn)為，生活的經(jīng)驗(yàn)較之物品與名稱(chēng)，含義，功能之間的關(guān)系要更為可靠，畫(huà)家的責(zé)任便是為了組合現(xiàn)實(shí)而提出新的方法和疑問(wèn)，因?yàn)槭澜缡翘幵诔掷m(xù)的改變中，沒(méi)有任何事物是常態(tài)不變的。他的繪畫(huà)是經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格而具有邏輯性的思考過(guò)程，來(lái)尋找日常生活中的非尋常現(xiàn)象，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，馬格利特與布雷頓的“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”觀(guān)點(diǎn)便不相一致;雖然他亦否認(rèn)他創(chuàng)作的來(lái)源是夢(mèng)境，但他將生活中之物非尋常組合形成的一種可能的存在，以及他的觀(guān)念繪畫(huà)中所反映出來(lái)的對(duì)固有的和已定次序的現(xiàn)實(shí)的疑問(wèn)，挑釁，和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)又是緊密相關(guān)的。鬼才達(dá)利是最后加入超現(xiàn)實(shí)主義的成員，也是其中最具代表性的藝術(shù)家之一，他的作品所反映的夢(mèng)幻與真實(shí)，不論是在視覺(jué)的強(qiáng)度上，豐富的想象力以及尖銳的諷刺，殘酷的表現(xiàn)都將超現(xiàn)實(shí)主義的觀(guān)念以具象非理性的意象鮮活的呈現(xiàn)出來(lái)，也因?yàn)檫_(dá)利的加入為超現(xiàn)實(shí)主義帶來(lái)了更多活力，并為大眾所注目。

雖然達(dá)利的個(gè)人主義行為史上褒貶不一，但他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的貢獻(xiàn)，以及諸多杰出的作品給以后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展所帶來(lái)的影響是不容忽視的，可以說(shuō)影響深遠(yuǎn)。

三、“超現(xiàn)實(shí)”理念給予我的啟發(fā)

筆者的一件作品《遙遠(yuǎn)的幸福》（如圖1所示）創(chuàng)作之初就是看到達(dá)利的作品《圣東尼奧的誘惑》而得來(lái)的靈感，畫(huà)面前方直立著嘶吼的馬，讓畫(huà)面的動(dòng)感強(qiáng)烈，加長(zhǎng)了纖細(xì)如竹竿的動(dòng)物腿，高聳入云間的高度和前方人物的比例讓人有一種強(qiáng)烈的壓迫感和畫(huà)面感。《遙遠(yuǎn)的幸?！废氡憩F(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)封建婚姻的題材，坐在一頭驢上蒙著蓋頭就將自己嫁到一個(gè)未知的世界需要多大的勇氣，為加強(qiáng)新娘心里的那種忐忑和不安，加長(zhǎng)變細(xì)后的驢的腿為我找到了那種高度和心理暗示，嘶吼的驢仿佛是一種情緒的宣泄，靜止的人物和行走嘶吼的驢形成一種對(duì)比。

作品《蛻離》（如圖2所示）是另一件以封建時(shí)代的女性為表現(xiàn)題材的雕塑。主體是一套清末民初時(shí)期的女性服飾與鞋，服飾本身沒(méi)有情感血肉，穿上它的人物才會(huì)賦予這樣的標(biāo)識(shí)。那樣的時(shí)代對(duì)女性是不公平的，太多道德觀(guān)念束縛著，更是有所謂的“三寸金蓮”裹小腳這樣對(duì)身心造成嚴(yán)重創(chuàng)傷的習(xí)俗，因此我創(chuàng)作的只是服飾，人物已蛻離出這件服飾或是那個(gè)時(shí)代的束縛，可以自由的翱翔云端，這也是為何設(shè)計(jì)底座為一朵云的造型之意，以增加其唯美的“超現(xiàn)實(shí)”感。

選擇用“具象”雕塑的形式來(lái)進(jìn)行雕塑題材創(chuàng)作是因?yàn)槲艺J(rèn)為這是雕塑應(yīng)有的形態(tài)，用一種具體的形體，結(jié)合材料反映對(duì)應(yīng)的時(shí)代是雕塑從傳統(tǒng)到當(dāng)代所給出的概念，盡管如今的雕塑已融入很多新型材料、元素，甚至改變了固有的三維形態(tài)。但那只是范圍，并沒(méi)有改變雕塑職能及本質(zhì)。就如雕塑家焦興濤所言：“如果我們把藝術(shù)作品看做一個(gè)客觀(guān)的、與現(xiàn)實(shí)并行的存在的話(huà)，那么相對(duì)于我們思考的抽象性，無(wú)論它具有什么樣的形態(tài)和形式，他都是“具體”并且是“具象的”。

找到超現(xiàn)實(shí)理念，就如為自己創(chuàng)作找到一個(gè)可以帶入的切入點(diǎn)。這樣的理解和運(yùn)用可能是片面的，膚淺的，但確是有效的。用超現(xiàn)實(shí)的說(shuō)法或許也是一種試著逃避現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，就如現(xiàn)實(shí)已然很殘酷，就讓想象的世界美麗、奇幻一些?！俺F(xiàn)實(shí)”是一種手段，可以宣泄情感、期許未知、放眼整個(gè)空間宇宙，讓思緒無(wú)限遐想。當(dāng)下的人們有著對(duì)周?chē)率挛锏暮闷婧涂謶?，也有著?duì)未來(lái)世界發(fā)展的消極憂(yōu)慮，這種感覺(jué)個(gè)人自身的渺小和心靈的脆弱或許有著比戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷更虛幻，更琢磨不定的不安影響。因此，事實(shí)上，在現(xiàn)代文化藝術(shù)背景中，“超現(xiàn)實(shí)”本身已成為一種表現(xiàn)語(yǔ)言，“以至于今天任何的藝術(shù)、文學(xué)、電影作品，只要他是解體的、幻覺(jué)的或是不連貫的，均可能被歸為‘超現(xiàn)實(shí)”。找到超現(xiàn)實(shí)理念，正如布雷頓所說(shuō)，那是一個(gè)得到啟示的瞬間，“在這一瞬間里，人們解決了夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾和對(duì)立。”

四、具象雕塑創(chuàng)作的一些感悟

當(dāng)下是一個(gè)全球化信息傳遞快速、便捷的時(shí)代。藝術(shù)形式多元化，相互交融貫通，當(dāng)代雕塑的定義與界限已越來(lái)越模糊，不僅融入了聲、光、電、影像等現(xiàn)代科技，還融合各種新型材料進(jìn)行研究開(kāi)發(fā)，似乎現(xiàn)如今的雕塑藝術(shù)已不再是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)功底和技法最為考究的時(shí)代。在當(dāng)下的雕塑創(chuàng)作中，“寫(xiě)實(shí)或具象”已只是其中之一的創(chuàng)作形式，大眾的審美也不僅僅局限于傳統(tǒng)純寫(xiě)實(shí)手法的藝術(shù)品，“甚至，一個(gè)孤立的雕塑作品已經(jīng)很難再激起我們的驚喜?！边@就使得如今的雕塑創(chuàng)作愈難，愈具有挑戰(zhàn)性，“作品面貌上的可識(shí)別性變得不再重要，作品背后的復(fù)雜的關(guān)系和指涉才是核心。”

那么，當(dāng)代具象雕塑創(chuàng)作應(yīng)如何創(chuàng)新？如何運(yùn)用時(shí)代優(yōu)勢(shì)發(fā)揮最大的功用？

在如今的具象雕塑創(chuàng)作中，大致有這樣一種模式，即“觀(guān)念+技巧”，意思是，有一個(gè)不錯(cuò)的相關(guān)主題及形式（說(shuō)法），配以相當(dāng)細(xì)膩精致的技巧。這更像是一種“中西合璧”的解讀，既有民族性也具備得益于西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)功底培養(yǎng)的技法。其實(shí)，只要是“用心”作出來(lái)的作品，何種形式，用了何種方法或材料，都只是手段，只要那樣的作品是打動(dòng)人的、精彩的、能讓人與之產(chǎn)生共鳴的都是成功的。

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)創(chuàng)作的魅力在于可以用不同手法來(lái)表達(dá)內(nèi)心或客觀(guān)世界，無(wú)論是對(duì)事物一時(shí)的感悟或是長(zhǎng)久的思考而來(lái)的心得體會(huì)，或是想表達(dá)的對(duì)事物的態(tài)度等，可以是抒發(fā)個(gè)人情緒，也可以是站在一個(gè)很宏觀(guān)的角度表達(dá)“大愛(ài)”。在進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作時(shí)，可以是很放松的，很投入，很專(zhuān)注，亦或是疑惑的、迷茫的，矛盾的。在這個(gè)很多技能可以被科技或機(jī)器器械取代的時(shí)代，不能被取代的是我們的大腦、我們的思想。這就要求我們需要時(shí)刻更新知識(shí)與技術(shù)而不被時(shí)代所淘汰。