延其理，引其思

楊艷秋 武維臣

摘要：大足石刻寶頂山造像的“連環(huán)畫式”構圖設計，在我國石窟造像中開創(chuàng)了極具民族化、世俗化風格的新形式，其系統(tǒng)性、邏輯性、表現(xiàn)性強，主要表現(xiàn)在三個方面：一是表現(xiàn)形式上的連貫與互映;二是教理內容上的延續(xù)與銜接;三是宗教哲理上的探尋與引導。

關鍵詞：寶頂山;構圖設計;連環(huán)畫式

中圖分類號：K879.27 文獻標識碼：A 文童編號：1005-5312（2018）24-0160-02

一、前言

“連環(huán)畫是一種圖文結合的敘事藝術，具有可視性、故事性、連續(xù)性和通俗性等特征而為人們所喜聞樂見?！?。大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環(huán)畫式則將這種圖文結合藝術發(fā)揮到了相當高度，它使這種圖文結合藝術不僅具有可視性，又具有可探可想性等，真正的將其所敘之事連續(xù)互映、通俗易懂。大足寶頂山造像的規(guī)劃設計者，通過表現(xiàn)形式的連貫和互映性，教理內容的延續(xù)和銜接性，及宗教哲理上的探尋和引導性等，使寶頂山大佛灣造像群系統(tǒng)性、邏輯性、表現(xiàn)性強，來達到傳教揚善，導眾向須彌世界的目的。

關于大足石刻寶頂山造像的連環(huán)畫式設計，學者們已有論述，但筆者認為缺少在造像故事情節(jié)設計上，及造像題材對宗教哲理的延續(xù)上的論述。因此，本文在前輩們研究的基礎上，主要對大足石刻寶頂山造像故事情節(jié)設計，及造像題材對宗教哲理的延續(xù)的論述。

二、表現(xiàn)形式上的連貫與互映

大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環(huán)畫式構圖設計，首先表現(xiàn)在故事情節(jié)的連貫性上，及“變文”與“變相”的互映上，使教理故事具有可視可讀性。大足寶頂山部分造像具有“起、承、轉、合”結構式的可讀性故事情節(jié)?！捌?、承、轉、合”結構式是故事情節(jié)發(fā)展的基本式。

清代劉熙在《藝概·文概》中言：“起者，起下也，連合亦起在內;合者，合上也，連起亦在內;中間用承用轉、皆顧兼趣合也。”

如大佛灣30號《牧牛圖》，第一組未訓之牛隨性妄為為“起”，第二至七組牛之調訓過程為“承”，第八至十組牛之變化為“轉”，牧牛圖十組后的祖師像與明月圖為調訓后牛達到的“空”的境界為“合”。

再如3號《六道輪回圖》中，圓心第一圈貪、嗔、癡三毒，向外第三國中十二因緣為煩惱業(yè)障及投胎生死之根本為“起”。第二圈六道、第四圈投胎生死圖、第三圈人生煩惱憂愁等為“三毒”與“十二因緣”之果為“承”。4號《廣大寶樓閣》修陀羅尼成佛為“轉”。5號《華嚴三圣>成佛境界為“合”。12號《九龍浴太子》釋迦牟尼誕生為“起”，10號《人天畢會》中釋迦太子出城遇生老病死狀為“承”，9號《化城喻品》經變圖中十六王子求法為“轉”，11號《釋迦涅槃圣跡圖》為“合”等。從故事情節(jié)發(fā)展“起、承、轉、合”結構基本式與大足寶頂山造像對比可知，大足寶頂山造像具有可讀的故事情節(jié)。大足寶頂山造像“變文”與“變相”互映，情節(jié)連續(xù)易懂。關于“變文”與“變相”，大足石刻研究院院長黎方銀先生在《大足石刻》一書中寫到：“一般而言，凡利用雕塑、繪畫、文學藝術等形式來表現(xiàn)佛教經典的統(tǒng)稱為經變。其中以說唱、韻文等形式表現(xiàn)者稱變文;以雕塑、繪畫等形式表現(xiàn)者稱變相。簡言之，變相就是變佛經為圖像?！薄４笞銓氻斏綀D文并茂的造像有15號《父母恩重經變圖》、17號《大方便佛報恩經變相》、18號《觀無量壽經變相》、20號《地獄變相》、21號《柳本尊行化圖》和30號《牧牛圖》等。從故事情節(jié)發(fā)展結構基本式與大足寶頂山造像對比可知，大足寶頂山造像的圖文形式，使其所傳達的教理思想更直觀易懂，且具情節(jié)可讀。

三、教理內容上的延續(xù)與銜接

大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環(huán)畫式構圖設計，其次表現(xiàn)在造像群中組與組的教理內容的延續(xù)銜接上，使群像邏輯系統(tǒng)性強。如果說大足寶頂山造像群中圖文形式多為一組造像的常用表現(xiàn)形式，那么組與組的教理聯(lián)系與呼應則為造像群常用、主要且重要手法。

如寶頂山群像中教理聯(lián)系呼應較為明顯的一組，15號《父母恩重經變》、16號《云雷音圖》、17號《大方便佛報恩經變》、18號《觀無量壽佛經變》、19號《鎖六耗圖》、20號《地獄變相》、21號《柳本尊行化道場》及22號《_十大明王像》等。佛教理論稱諸佛可顯化自性輪身、正法輪身和教令輪身。21號《柳本尊行化道場》第一層中五佛為佛之真身，即自性輪身。而21號中第二、第三層柳本尊行化圖，為柳本尊行菩薩之舉，即佛之正法輪身。第四層十大明王為佛、菩薩的教令輪身。21號《柳本尊行化道場》及22號《十大明王像》左鄰《地獄變相圖》，當諸佛、菩薩普渡眾生對逆者逆而制之仍不悔改者，因惡業(yè)深淺差異將入不同層級地獄中。19號《鎖六耗圖》中鬈發(fā)人懷中猴喻心，人右側刻“惡、禍、苦”，人左刻“善、福、樂”，《鎖六耗圖》右鄰《地獄變相》，左鄰《觀無量壽佛經變》，人心據(jù)惡與善的程度入不同層級地獄、天堂。15號《父母恩重經變》、17號《大方便佛報恩經變》中刻16號《云雷音圖》，我們常說，不孝之人將遭雷轟電擊，因此人要孝順，佛也不例外。而知恩之人成果位，將入極樂凈土，不知恩者將墮地獄等。具體如下示例圖1。關于大足寶頂山造像群組與組有教理內容的聯(lián)系與呼應，郭相穎先生在《寶頂山摩崖造像是完備而有特色的密宗道場》、李巳生先生在《寶頂山道場造像布局的探討》中均有較為詳盡的論述。由此可見，大足寶頂山造像群，組與組具教理內容上的聯(lián)系與呼應，展現(xiàn)出較強的系統(tǒng)性和邏輯性。

四、宗教哲理上的探尋與引導

大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環(huán)畫式構圖設計，最后表現(xiàn)在對宗教哲理的探尋，從現(xiàn)實世俗空間向須彌世界的引導上，使大足寶頂山造像具有哲理的可思可探可想性。大足寶頂山造像規(guī)劃設計者，通過造像“留白”引導信眾深思探尋佛教哲理。

如寶頂山大佛灣3號《六道輪回》。如圖2所示，“生死輪回說”為佛教基本理論之一。佛教哲理是關于解脫的哲學，其它宗教哲理亦是如此，都在思考從哪里來，到哪里去的哲學基本問題?；浇陶J為人是上帝創(chuàng)造，我們要到天堂去，信仰上帝才是解脫的方法。佛教相較唯物，認為脫輪回才是人的真正解脫，從人自身本心出發(fā)尋求解脫方法，因此大足寶頂山造像中常見《鎖六耗圖》（如圖3所示）、《牧牛圖》、《圓覺洞》、《柳本尊行化道場》及《廣大寶樓閣》等，和修行解脫方法有關的造像。

脫《六道輪回》為佛教真正的解脫，解脫后去往何處？從曼陀羅中可知，解脫后要去往佛所居住的須彌世界，關于須彌世界曼陀羅中有頗為豐富的描繪。而在大佛灣3號造像《六道輪回》附近并沒有見到類似的場景，因此說，“留白”不只是水墨畫的專利，在石窟造像藝術中亦適用，在引導信眾對原有造像教理的深思探尋上更具優(yōu)勢。大足寶頂山造像規(guī)劃設計者，通過現(xiàn)實世俗空間引導信眾向須彌世界，具體表現(xiàn)在世俗場景與佛、菩薩所居凈土場景的轉換和輝映上，將現(xiàn)實生活與極樂凈土相聯(lián)系，達到傳教揚善的目的。如寶頂山大佛灣20號《地獄變相》中養(yǎng)雞、醉酒等生活場景與十佛、地藏菩薩同龕。21號《柳本尊行化道場》中柳本尊行化場景、文武百官仆從及五佛四菩薩同龕。15號《父母恩重經變相》中十一組育子過程等生活場景，與七佛同龕。17號《大方便佛報恩經變相》中十二組釋迦前世今生報恩行孝場景與釋迦佛同龕等等造像?？梢姡笞銓氻斏皆煜褚?guī)劃設計者，通過造像“留白”、世俗空間與須彌世界同龕的設計手法，將教義哲理以連環(huán)畫的方式詮釋的淋漓盡致。

五、結語

大足石刻寶頂山造像的“連環(huán)畫式”構圖設計，首先，體現(xiàn)在表現(xiàn)形式的連貫與互映上，使其具有視覺的連貫性。

其次，體現(xiàn)在教理內容的延續(xù)與銜接上，使其具有故事情節(jié)的可讀性。

再次，體現(xiàn)在宗教哲理的探尋與引導上，使其具有可思可探性，導其向須彌世界。

大足石刻寶頂山造像的“連環(huán)畫式”構圖設計，具有可視可讀性，可探可想性等，使所敘之事連續(xù)互映、通俗易懂，且在我國石窟造像藝術中開創(chuàng)了極具民族化、世俗化風格的新形式。

★基金項目：本文為國家民委人文社會科學重點研究基地項目（西南少數(shù)民族研究中心）《西藏石窟造像藝術圖像考察與研究》（項目編號：XNYJY1709）的階段成果;西藏大學青年科研培育基金項目《西藏石窟造像藝術圖像志》的階段成果。