城鎮(zhèn)化與云南民間美術(shù)

閆春鵬

中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，第六次全國(guó)人口普查數(shù)據(jù)顯示，城鄉(xiāng)人口比重差距繼續(xù)縮小，城鎮(zhèn)人口比例有后來(lái)居上之勢(shì)。城鎮(zhèn)化帶來(lái)的改變非常明顯，城市不斷地?cái)U(kuò)張，高樓大廈鱗次櫛比，生活在城市的人越來(lái)越多并愜意地享受城市的便利生活。然而，它對(duì)于社會(huì)的影響是深遠(yuǎn)且多方面的，從宏觀的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化到微觀的衣食住行。它就像一場(chǎng)席卷而來(lái)浪潮，每一個(gè)置身其中的人和物，可能都不得不被動(dòng)地面臨角色轉(zhuǎn)變，這不僅僅是一個(gè)人從農(nóng)民到市民的角色轉(zhuǎn)變，更關(guān)系到與人相關(guān)的所有事物的變化。本文旨在探析城鎮(zhèn)化與云南民間美術(shù)的關(guān)系，城鎮(zhèn)化如何影響了云南民間美術(shù)，在城鎮(zhèn)化的影響之下，云南民間美術(shù)面臨怎么樣的角色轉(zhuǎn)變，是否全然被動(dòng)，又能否在一定程度上對(duì)城鎮(zhèn)化發(fā)生積極的作用。

行文之初，必先設(shè)置的語(yǔ)境是，傳統(tǒng)的云南民間美術(shù)是建立在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上的，這是本文論述的一個(gè)前提。這個(gè)前提，究竟能否成立呢？我認(rèn)為并無(wú)問(wèn)題?；蛟S界定一下民間美術(shù)的概念，有助于建立討論的語(yǔ)境。民俗學(xué)者鐘敬文認(rèn)為“民間藝術(shù)是在社會(huì)中下層民眾中廣泛流行的音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲曲等藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)”［1］。張道一認(rèn)為民間美術(shù)是“特指在歷史發(fā)展過(guò)程中，主要由身處社會(huì)下層的普通勞動(dòng)群眾，根據(jù)自身生活的需要，而創(chuàng)造、應(yīng)用、欣賞并和生活完全融入的美術(shù)形式”［2］。我以為民間美術(shù)是普通勞動(dòng)者的藝術(shù)，是普通勞動(dòng)者運(yùn)用一定物質(zhì)材料，借助一定的技術(shù)與加工手段，創(chuàng)造出來(lái)的反映普通民間勞動(dòng)者的情感和審美趣味的造型藝術(shù)，它既可以是純粹用于裝飾的，又可以是實(shí)用的，也可以是二者兼有的。云南民間美術(shù)則強(qiáng)調(diào)云南地域性、鄉(xiāng)土性。

從民間屬性上看，兩位學(xué)者均強(qiáng)調(diào)“社會(huì)下層”，歷史上，民間性區(qū)別于貴族統(tǒng)治階級(jí)和文人集團(tuán)，強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作者、傳播者乃至接受者都是社會(huì)下層的普通勞動(dòng)者，其主業(yè)通常是從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。在現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中，民間性一詞既繼承了傳統(tǒng)的部分內(nèi)涵，又有所變化和發(fā)展，民間美術(shù)應(yīng)凸顯與文人美術(shù)和學(xué)院美術(shù)的不同，它的創(chuàng)作者、傳播者乃至接受者主體是普通勞動(dòng)者。然而，在當(dāng)今社會(huì)，普通勞動(dòng)者并不意味著更多的農(nóng)業(yè)從業(yè)者，民間美術(shù)似乎也就不一定必然關(guān)乎農(nóng)業(yè)文明。但倘若把民間美術(shù)具體化，從研究對(duì)象上分析，問(wèn)題就會(huì)變得簡(jiǎn)單許多。王朝聞把民間美術(shù)的研究分為直接對(duì)象和間接對(duì)象兩種，其中直接對(duì)象包括民間的年畫、剪紙、皮影、挑花、刺繡、泥咕咕、日用陶器、建筑等。［3］鄧福星依據(jù)其功能，將民間美術(shù)分為祭祀類、起居類、穿戴類、器用類、裝飾類、游藝類。［4］潘魯生與唐家路則進(jìn)一步按照功能將民間美術(shù)細(xì)化為精神至上與美化生活的品類如年畫、剪紙、織繡、印染，和享樂(lè)人生與寓教于樂(lè)的品類如民間玩具、皮影、面塑禮花等，以及營(yíng)造家園與裝飾環(huán)境的品類如民間建筑樣式、民間建筑裝飾、民間家具陳設(shè)等。［5］

顯然，當(dāng)民間美術(shù)的研究對(duì)象被具體化為一些可見(jiàn)的事物，比如草編、竹編、年畫、剪紙、皮影、泥娃娃，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些事物是根植于農(nóng)業(yè)文明之上的，它們因農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)而出現(xiàn)，因農(nóng)業(yè)的發(fā)達(dá)而發(fā)展。最典型的代表，莫過(guò)于用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的民間美術(shù)作品，除此之外的民間美術(shù)，同樣或直接或間接地扎根于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明。宏觀地看，千百年來(lái)，我們的社會(huì)一直是一個(gè)農(nóng)業(yè)文明占主導(dǎo)的社會(huì)，其政治、經(jīng)濟(jì)、文化，均是以農(nóng)業(yè)文明作為基礎(chǔ)，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，農(nóng)業(yè)文明占據(jù)主導(dǎo)地位的狀況才有所改變。作為社會(huì)文化一個(gè)微觀的組成部分，民間美術(shù)當(dāng)然也一直是以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的。放眼全球，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)無(wú)不是從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)社會(huì)目前的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，就是這樣一種過(guò)渡。民間美術(shù)的存在與發(fā)展無(wú)法脫離這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那就是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正與新興的工業(yè)文明、城市文明發(fā)生激烈的碰撞。也可以悲觀地說(shuō)，許多民間美術(shù)得以扎根的農(nóng)業(yè)文明日漸式微。原有的架構(gòu)于傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)與農(nóng)業(yè)文明之上的民間美術(shù)，正在漸漸失去其生根發(fā)芽的土壤。其傳承與發(fā)展正面臨著前所未有的障礙與挑戰(zhàn)，甚至，正瀕臨失傳與消亡。

首先，城鎮(zhèn)化出現(xiàn)了農(nóng)村人口向城鎮(zhèn)人口過(guò)渡。這導(dǎo)致兩個(gè)結(jié)果，其一是農(nóng)村人口基數(shù)減少，其二是農(nóng)村人口青年占比下降。這可從第六次全國(guó)人口普查中看出。人口基數(shù)是許多民間美術(shù)得以發(fā)展的關(guān)鍵，以皮影制作及其演出生態(tài)尤為典型。皮影戲在我國(guó)有悠久的歷史，在全國(guó)各地均有發(fā)展，雖形式各異，但卻都基本扎根于民間，是各地鄉(xiāng)土文化的重要表現(xiàn)形式。皮影戲作為特殊的一種戲曲形式，它的存活需要一個(gè)完整的生態(tài)。需要有人演出，更需要有人觀賞。農(nóng)村人口基數(shù)的持續(xù)減少容易降低皮影戲演出的需求，而皮影的制作依賴于皮影戲的繁榮程度。從傳承和發(fā)展的角度而言，皮影戲依然具有典型性。皮影戲的傳承與許多民間藝術(shù)的傳承一樣，都是傳統(tǒng)的師傅帶徒弟的傳承方式。然而，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，留守農(nóng)村的青年越來(lái)越少，愿意拜師學(xué)藝的年輕人也越來(lái)越少，傳承繼而面臨危機(jī)。

其次，城鎮(zhèn)化出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)活動(dòng)向非農(nóng)業(yè)活動(dòng)的轉(zhuǎn)化。民以食為天，歷朝歷代的統(tǒng)治者都把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)看成是國(guó)家的頭等大事。為提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的效率和成果，廣大的勞動(dòng)者發(fā)明和創(chuàng)造了許多農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具。這其中就包含了一些既樸素又美觀的民間美術(shù)作品。最典型的代表就是各地的勞動(dòng)人民為方便農(nóng)業(yè)生產(chǎn)而制作的竹編、草編等各種編織農(nóng)具。在沒(méi)有找到一個(gè)合適的途徑將傳統(tǒng)農(nóng)具融入現(xiàn)代都市生活之前，這些傳統(tǒng)的民間美術(shù)作品同樣會(huì)面臨傳承的危機(jī)?；蛟S，人們?cè)摵煤盟伎家幌略撛鯓佑弥窬庺~簍、小筐之類的東西來(lái)裝點(diǎn)現(xiàn)代生活了。又或者人們可以發(fā)展一下曾用來(lái)砍柴、收割的戶撒刀的新用途，到底是裝飾還是把玩，或者是其他的什么新用途。總之原本的農(nóng)業(yè)生態(tài)改變了，城鎮(zhèn)化使其變得可有可無(wú)。

再次，城鎮(zhèn)化出現(xiàn)了農(nóng)村文化價(jià)值觀向城鎮(zhèn)文化價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變。價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變是復(fù)雜的，體現(xiàn)在生活的方方面面。不過(guò)最具體而明顯的就是那些與民間信仰、民間宗教有關(guān)的美術(shù)作品，如神像、紙?jiān)?、貢品、禮儀用具等供奉品。此一類的民間美術(shù)可能不再被需要，天師像、鐘馗像、水陸畫、紙?jiān)?、河燈、甲馬畫，甚至是過(guò)年時(shí)張貼的門神都可能成為記憶。譬如云南甲馬畫中有許多作品是用于向神靈祈求風(fēng)調(diào)雨順的，也有許多是用于驅(qū)鬼攘災(zāi)的，這些作品都是立足于傳統(tǒng)的農(nóng)村文化價(jià)值觀基礎(chǔ)之上的。價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變將使這一類型的民間美術(shù)難以維系。

最后，城鎮(zhèn)化出現(xiàn)了生活方式的轉(zhuǎn)變。實(shí)際上，這一變化從根本上還是由農(nóng)業(yè)活動(dòng)向非農(nóng)業(yè)活動(dòng)轉(zhuǎn)化，以及農(nóng)村文化價(jià)值觀向城鎮(zhèn)文化價(jià)值觀轉(zhuǎn)變導(dǎo)致的。但它卻是最凸顯、最外現(xiàn)的，是城鎮(zhèn)化的外在綜合表現(xiàn)。民間美術(shù)由此而受到的沖擊也最為廣泛和明顯。以劍川木雕為例，木雕藝人的主要服務(wù)對(duì)象為大理及其周邊地區(qū)的農(nóng)村業(yè)主。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中，大理白族地區(qū)民居多為木結(jié)構(gòu)建筑，建筑的美化裝飾自然離不開(kāi)木雕藝人。但城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，越來(lái)越多的年輕人選擇在城市置業(yè)，他們已經(jīng)不再需要木雕藝人。即便是在農(nóng)村地區(qū)，新型的鋼筋混凝土建筑也正在擠壓傳統(tǒng)木雕藝人的生存空間。再以甲馬畫為例，甲馬畫的創(chuàng)作，多與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主題相關(guān)，如為祈求風(fēng)調(diào)雨順而供奉的“雷神”“雨神”，為求五谷豐登而供奉的“土地”，為求漁業(yè)豐收而供奉的“河神”等等。這些形象是為服務(wù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)而出現(xiàn)的，一旦農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ)消失了，甲馬畫及其所代表的傳統(tǒng)和生態(tài)也將受到威脅。人們的衣著穿戴也發(fā)生很大的變化，在民族聚居地區(qū)，城市遠(yuǎn)不及鄉(xiāng)村地區(qū)那么熱愛(ài)傳統(tǒng)的鞋帽、服裝、印花布、扎染、蠟染、織錦、刺繡、首飾、佩飾?，F(xiàn)代建筑的住宅和生活方式，使得大到民居、村落、牌樓、戲臺(tái)、祠堂、陵墓建筑，小到瓦當(dāng)、牌匾、飛檐斗拱、照壁、門飾、花窗受到?jīng)_擊。至于本來(lái)盛行于民間的各種木偶、皮影、面具、臉譜、樂(lè)器、燈彩、旱船、風(fēng)箏、布老虎、糖人、泥泥狗也有被各種現(xiàn)代玩具和游樂(lè)設(shè)施取代的趨勢(shì)。

然而，盡管城鎮(zhèn)化的進(jìn)程不可逆轉(zhuǎn)，民間美術(shù)卻不會(huì)真正地消亡。城鎮(zhèn)化是民間美術(shù)不得不被迫作出角色轉(zhuǎn)變的原因。云南民間美術(shù)，如同社會(huì)本身的進(jìn)步與發(fā)展一樣，也必須不斷地變革，不斷地或主動(dòng)或被動(dòng)地調(diào)整自身的角色，以適應(yīng)時(shí)代的變化與需求，才能得以傳承發(fā)展。在這一過(guò)程中，有一些民間美術(shù)，必然會(huì)因社會(huì)發(fā)展而涅槃，也必然會(huì)因社會(huì)發(fā)展重生于一種新的形態(tài)。這就如同人類最早的工具是石器，后來(lái)陶器出現(xiàn)，青銅、鐵器、瓷器出現(xiàn)……如果將石器視為最古老的民間美術(shù)作品的話，事實(shí)上我們就是這么做的，那么它早就消亡于人類的社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)之中，可是，石器究竟是死亡了，還是涅槃重生于新的材質(zhì)之中呢？美術(shù)史的常識(shí)告訴我們，它并沒(méi)有死亡，它在新的形態(tài)中得以發(fā)展。同理，陶器也沒(méi)有死亡，我們?cè)诤髞?lái)的青銅器、瓷器中發(fā)現(xiàn)了它新的形態(tài)……我們看到了各種各樣的繼承，從器物的形態(tài)到器物的功能，乃至其文化內(nèi)涵。我想說(shuō)明，云南民間美術(shù)在城鎮(zhèn)化的過(guò)程中所面臨和經(jīng)歷的一切都是自然而然的，社會(huì)的發(fā)展即是如此。城鎮(zhèn)化會(huì)繼續(xù)，云南民間美術(shù)也會(huì)繼續(xù)，城鎮(zhèn)化會(huì)影響云南民間美術(shù)，卻絕不會(huì)使之消亡。

有許多呼聲要求保護(hù)民間美術(shù)，這當(dāng)然是一種積極的文化建設(shè)。我雖無(wú)意逆道而行，卻不得不指出，民間美術(shù)從來(lái)都不是靜態(tài)的、一成不變的，它自身就處于變化和發(fā)展的過(guò)程之中，就好比一個(gè)人永遠(yuǎn)不能只活在十八歲。云南民間美術(shù)的保護(hù)與傳承應(yīng)當(dāng)是動(dòng)態(tài)的、活態(tài)的。何謂活態(tài)傳承？活態(tài)本是生物學(xué)、生態(tài)學(xué)概念，有學(xué)者將其引入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的領(lǐng)域，以強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)性”。物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相對(duì)，1972年聯(lián)合國(guó)教科文組織頒布的《保護(hù)世界文化與自然遺產(chǎn)公約》將其定義為：“文物、建筑群、遺址?！辈还苁俏奈?、建筑群或者是遺址都不是正在發(fā)生的、傳承的，是靜態(tài)的、非動(dòng)態(tài)的或者說(shuō)是死的。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，聯(lián)合國(guó)教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》和《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》都有對(duì)此做出解釋，此處采用后者，即“是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實(shí)物和場(chǎng)所。包括：（一）傳統(tǒng)口頭文學(xué)以及作為其載體的語(yǔ)言；（二）傳統(tǒng)美術(shù)、書法、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；（三）傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法；（四）傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗；（五）傳統(tǒng)體育和游藝；（六）其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。顯然，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以是正在發(fā)生的、可傳承的，也就是可以是活態(tài)的。

云南民間美術(shù)的保護(hù)也應(yīng)是活態(tài)的，絕不是死守、固執(zhí)地保護(hù)某一種民間美術(shù)一直處于一種特定的、不變化的狀態(tài)。那樣是絕對(duì)行不通的。即使是能行得通，那也絕對(duì)算不上是保護(hù)，恰恰是另一個(gè)層面的扼殺。因?yàn)椋魏我环N藝術(shù)形式都有它所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容，而主題和內(nèi)容是與時(shí)代、與歷史、與社會(huì)、與自然環(huán)境等都息息相關(guān)的，時(shí)代在發(fā)展，歷史在前進(jìn)，社會(huì)在變化，甚至連自然環(huán)境都會(huì)有些許不同，那么還有什么理由要求被保護(hù)的對(duì)象——民間美術(shù)一直固定不變？積極的保護(hù)應(yīng)當(dāng)是在完整的生態(tài)中的傳承，活著的傳承。只留下某件作品，而失去了作品中蘊(yùn)含的完整的文化信息，失去了作品制作的方法，失去了作品誕生的動(dòng)機(jī)和消費(fèi)的土壤，這些都算不上活態(tài)傳承。

云南民間美術(shù)的活態(tài)傳承同非遺的活態(tài)傳承本質(zhì)上是一致的。這二者存在著密切的聯(lián)系。事實(shí)上，云南省內(nèi)的一些民間美術(shù)已經(jīng)被認(rèn)定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。云南的傣族剪紙、納西族東巴畫、阿昌族戶撒刀鍛制技藝、白族扎染技藝、傣族慢輪制陶技藝均被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而玉雕、彝族剪紙、白族民居彩繪、皮影制作技藝、斑銅制作技藝、烏銅走銀制作技藝、傣族傳統(tǒng)制陶技藝也都被列入省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些既是云南民間美術(shù)研究的內(nèi)容，同時(shí)又被列入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。故而，云南民間美術(shù)的活態(tài)傳承可以借鑒非遺保護(hù)的一般經(jīng)驗(yàn)，而關(guān)于非遺活態(tài)保護(hù)的研究已足夠多，在此不再贅述。

文章最后討論云南民間美術(shù)對(duì)于城鎮(zhèn)化的意義。也許有人會(huì)質(zhì)疑這一論題的合理性，但我斷定，城鎮(zhèn)化背景之下的云南民間美術(shù)絕不應(yīng)僅僅是被動(dòng)地適應(yīng)與調(diào)整，它可以積極地影響城鎮(zhèn)化。2014年3月中共中央、國(guó)務(wù)院發(fā)布《國(guó)家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃（2014—2020年）》，明確了城鎮(zhèn)化的發(fā)展道路。第四章指出了城鎮(zhèn)化過(guò)程中文化傳承的重要性：“文化傳承，彰顯特色。根據(jù)不同地區(qū)的自然歷史文化稟賦，體現(xiàn)區(qū)域差異性，提倡形態(tài)多樣性，防止千城一面，發(fā)展有歷史記憶、文化脈絡(luò)、地域風(fēng)貌、民族特點(diǎn)的美麗城鎮(zhèn)，形成符合實(shí)際、各具特色的城鎮(zhèn)化發(fā)展模式?！钡谑苏抡摷巴苿?dòng)新型城市建設(shè)時(shí)指出要注重人文城市建設(shè)：“注重在舊城改造中保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)、民族文化風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)貌，促進(jìn)功能提升與文化文物保護(hù)相結(jié)合。注重在新城新區(qū)建設(shè)中融入傳統(tǒng)文化元素，與原有城市自然人文特征相協(xié)調(diào)。”這些均從根本上肯定了城鎮(zhèn)化進(jìn)程中民族文化保護(hù)與傳承的重要性，也能給予人們更多思考。在新城的建設(shè)中，傳統(tǒng)的民居形態(tài)及其他民間美術(shù)究竟能給一個(gè)城市多少個(gè)性與自我？限于字?jǐn)?shù)，本篇不再對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)，但我的結(jié)論是明確的，云南民間美術(shù)在城鎮(zhèn)化的浪潮中會(huì)適應(yīng)，會(huì)發(fā)展，也可以反過(guò)來(lái)影響云南的城鎮(zhèn)化，讓云南的城鎮(zhèn)擁有更多的個(gè)性和自我，成為真真正正的云南的城鎮(zhèn)。