《白鹿原》文學(xué)向電影的衍化歷程探析

任麗穎

《白鹿原》是一部由陳忠實(shí)先生創(chuàng)作，將近50萬字的反映陜西關(guān)中渭北黃土地，恢弘時(shí)代敘事的史詩級杰作。小說在文學(xué)的精致與文本的粗礪表達(dá)之間，刻劃與描繪的宗法、時(shí)代、人性等均在文學(xué)文本的抽象之下以一種極具張力的形式在歷史時(shí)空中迤邐映現(xiàn)出來。同名影片既為文學(xué)提供了立體式的時(shí)空表達(dá)，又為文學(xué)提供了互為表里的增益補(bǔ)充，同時(shí)，更為文學(xué)提供了意象化的無極升華，影片中的文學(xué)文本抽象以光影的藝術(shù)化形式為觀眾建構(gòu)了一種虛擬下的真實(shí)與真實(shí)下的虛擬。

一、 從文學(xué)到電影：《白鹿原》衍化歷程一席談

（一）文學(xué)造詣解析

《白鹿原》一書建構(gòu)了一個(gè)充斥著混亂、變遷、激蕩的大時(shí)代，辛亥革命的改朝換代、北洋軍閥的趁火打劫、土地革命的風(fēng)云變幻、大饑荒與大瘟疫的慘不忍睹、中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日與反圍剿等宏大歷史背景為該書提供了廣闊的創(chuàng)作天地。白鹿原一方天地中的故事對半個(gè)多世紀(jì)的中國歷史進(jìn)行了最大限度的還原、演繹、映射；因此，該書既具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，又具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)性，這種雙重表達(dá)的深度融合為其帶來了一種近乎《百年孤獨(dú)》式的魔幻色彩。[1]小說的全景式群像敘事更是將成組的角色以略帶松散的形式映現(xiàn)了出來，每一個(gè)人物都與白鹿原形成了一種緊密的關(guān)聯(lián)。小說既具有正能量的革命性，又具有固持封建的傳統(tǒng)性與歷史性，在以封建性為首的圍繞男主角白嘉軒的敘事中，陳忠實(shí)以其獨(dú)具的多重傾向性將半個(gè)多世紀(jì)的歷史、社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)云變幻等盡皆抽象于文學(xué)文本之中。

（二）傳統(tǒng)民族文化現(xiàn)象電影衍化與建構(gòu)

小說《白鹿原》以一種獨(dú)特的由敘事娓娓道來的時(shí)空架構(gòu)，透過文學(xué)文本抽象化的間離式表達(dá)，反映了在動(dòng)蕩歷史洪流下，普通中國封建地主以及圍繞于其周遭的樸素農(nóng)民們，所無差別承受的一重重的深刻苦難。而其同名影片則一幕幕如身臨其境般地映現(xiàn)了時(shí)代悲劇下的無辜蒼生的命運(yùn)表達(dá)。文學(xué)筆觸與藝術(shù)光影下的時(shí)代、歷史、人性等，只會(huì)被如實(shí)書寫、描繪、反映，創(chuàng)作者們不會(huì)過于直接地給出對與錯(cuò)、是與非、臧與否等的確切答案。例如，影片中象征著革命、真理、正義的白靈的遭際即令人感傷，這種針對命運(yùn)的戲劇性轉(zhuǎn)折既為影片帶來了起伏與跌宕，又帶來了一種豐富的表象化與具象化的真實(shí)虛擬與虛擬真實(shí)的表達(dá)，同時(shí)，更為影片帶來了古希臘悲劇式的一種后現(xiàn)代式的民族文化表達(dá)。這種多層次的戲劇性表達(dá)與影片中所建構(gòu)的其他女性表達(dá)一樣為電影帶來了一種巧妙化解空泛表達(dá)的燃情爆緒式的視聽效果。再比如，田小娥這一角色，相對白靈而言更難透過視聽語言，如原著中一般維妙維肖地表達(dá)出來，田小娥與白靈的迥異表達(dá)為影片帶來了一種針對傳統(tǒng)文化圖景的正能量批判，與針對近現(xiàn)代革命歷史悲劇的一種正能量悲憫。

（三）形形色色的命運(yùn)迷思

由文學(xué)作品進(jìn)化而來的《白鹿原》一片，以與原著略同的在場性上帝視角切近表達(dá)了半個(gè)多世紀(jì)以來關(guān)中渭北典型農(nóng)村中，圍繞著封建地主的泛農(nóng)民階層的生存狀態(tài)以及這些角色所織構(gòu)起來的整體社會(huì)情狀。影片中的田小娥雖然具象化為一個(gè)過盡千帆的女人，但其反映的卻是一個(gè)階段的歷史、社會(huì)、時(shí)代現(xiàn)象。[2]這種以角色能指為時(shí)代建構(gòu)所指的高級視聽技法將觀眾由冷眼旁觀看戲，帶入到不由自主地融入其中，沉浸其中，移情其中的情境，并由此而令觀眾深刻體悟到了其中的五味雜陳。電影《白鹿原》以其所建構(gòu)的庫斯圖里卡與安哲羅普洛斯視鏡下的時(shí)間詩意流淌，而將整個(gè)原上的人物在或多或少的瑕疵下整體解構(gòu)為更加復(fù)雜的意象。即便是影片中的主角，原著作者試圖樹立起來的人物白嘉軒，亦以一種藝術(shù)化真實(shí)下的針對鹿子霖家土地的欺騙與種植鴉片行為，而遭到了徹徹底底的解構(gòu)式崩塌。至于黑娃與白靈的結(jié)局則頗為耐人尋味；誠然，對于革命者而言，這樣的命運(yùn)絕對是不乏滴血的傷口與華麗的墳?zāi)?，但是，這種基于虛擬現(xiàn)實(shí)情境下的結(jié)局顯然為革命者的責(zé)任、革命、命運(yùn)均蒙上了一層厚厚的陰影，從這種近乎抽象的意義而言，可能白鹿原上唯一內(nèi)心深處干干凈凈的完人就是那個(gè)傻子了。

二、 從電影到時(shí)代：《白鹿原》電影改編探析

（一）典型性的人類社會(huì)抽象化悖論時(shí)代解構(gòu)

《白鹿原》一片由電影向時(shí)代進(jìn)行了一種更加切近、在場、直觀的具象化表達(dá)。影片中作為具象化的宗祠、家族、書院等充分地表現(xiàn)為農(nóng)耕文明優(yōu)越性的象征物，并在雨打風(fēng)吹之下，被歷史、社會(huì)、時(shí)代等所共同解構(gòu)最終消弭于無形，尤以由清向民國時(shí)期的新舊交替更是盡顯這種共同解構(gòu)下簡單、粗暴、血腥的變遷性，這種變遷性的丑陋與卑鄙解構(gòu)了傳統(tǒng)的延傳了數(shù)千年的農(nóng)耕社會(huì)文明。從微觀個(gè)體而言，虛偽、無恥、陰毒的白孝文的擢升為縣長，與誓死革命、剛烈、執(zhí)著的白靈被殘忍殺害，更近一步地直指這種變遷性將理想、道德、文明等盡皆置諸卑鄙的情境之中。這樣張力強(qiáng)烈的抽象化悖論式解構(gòu)為影片建構(gòu)起了一種反其道而行之的深刻隱喻。而至于田小娥的毀于所謂的好人之手，與田福賢的偶一為善反而形成了一種鋪天蓋地黑暗與幽暗中的一絲光亮的迥異表達(dá)，從而由此更進(jìn)一步地建構(gòu)起了一種沒有正義與邪惡，只有強(qiáng)勢與弱勢的昏亂式的人類社會(huì)的抽象化悖論解構(gòu)。[3]

（二）抽象隱喻的虛擬真實(shí)與真實(shí)虛擬的時(shí)代建構(gòu)

電影《白鹿原》中的抽象化悖論式解構(gòu)揭示了從電影到時(shí)代表達(dá)的本質(zhì)，從縱向?qū)Ρ榷?，《白鹿原》與《紅高梁》等影片在抽象化象征性方面有著一種難以言傳的共性，此二者均以一種火辣辣的抽象文學(xué)文本具象化了一種爆裂式表達(dá)的原始生命力。這種原始生命力已成為中國文學(xué)在度過了漫長的一個(gè)時(shí)代表象上的凈化，猛然覺醒的一種張力的超臨界爆發(fā)式釋放。這種釋放在影片中建構(gòu)成為了一種文學(xué)進(jìn)化下的影視映像的立體映現(xiàn)表達(dá)。電影《白鹿原》中的朱先生，象征著一種民族自覺的根性靈魂，而從進(jìn)一步的抽象可見，影片為觀眾建構(gòu)了一種中國傳統(tǒng)社會(huì)的虛擬下的真實(shí)。例如，白嘉軒與鹿子霖二人分別代表著兩個(gè)類型的典型的傳統(tǒng)士紳形象，白嘉軒屬于一種傳統(tǒng)大家長式的掌控一切體恤下人的代表；而鹿子霖則屬于一種過度純粹的自私自利，像極了舊社會(huì)橫行天下的貪官污吏。從這種象征性意義而言，影片又不啻是一種形諸于光影藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)下的虛擬，其為后現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了一種時(shí)代參照、歷史觀照、思想映照、現(xiàn)實(shí)寫照。

（三）動(dòng)與靜的時(shí)代建構(gòu)

影片中的虛擬真實(shí)與真實(shí)虛擬足以穿透歷史時(shí)空，為任何時(shí)代帶來基于歷史、社會(huì)、文化的規(guī)訓(xùn)。[4]而這種形而上的規(guī)訓(xùn)以及影片中朱先生的民族精神表達(dá)，恰恰是一種中國傳統(tǒng)社會(huì)中的“地法天”的恒?！疤斓馈?。這種恒?！疤斓馈钡恼找雀谢茁乖系娜f事萬物，又普施教化，并為電影建構(gòu)了一種人性中的痛楚于無聲、無形、無感的抽象化的象征性表達(dá)?！栋茁乖分械陌着c鹿的平原俗解，至此終于可以思想正確地引申為一種白與鹿的象征性本質(zhì)的基于“天道”的還原。白嘉軒這一角色象征著民族傳統(tǒng)的“地道”的一脈相承，雖然飽經(jīng)風(fēng)霜但依然初心不改，始終是中華傳統(tǒng)文化的傳承者、保有者、踐行者；而鹿子霖這一角色則象征著中華傳統(tǒng)中，民族精神批判的反面典型，既市儈又自私、既頑劣又無賴、既陰險(xiǎn)又狡詐。不僅如此，白嘉軒這一支脈還可以進(jìn)一步地向下細(xì)分為孝文與孝武兩種現(xiàn)實(shí)中的成長方向，孝文表現(xiàn)為一種順從、迷失、墮落，而孝武則表現(xiàn)為一種過度的左傾保守式的因循守舊循規(guī)蹈矩，可見，孝文孝武同時(shí)亦象征著一種動(dòng)與靜的抽象化表達(dá)。

三、 從電影到人性：《白鹿原》電影進(jìn)化得失論衡

（一）電影進(jìn)化成敗探析

在文學(xué)向電影的進(jìn)化過程中，《白鹿原》最受垢病之處在于將原著50萬字文學(xué)文本匯聚成了一種人物的光影，而失去了原著中的史詩性。而實(shí)際上，這樣的改編創(chuàng)制恰恰是擷取了原著中的人性，并由這種人性化表達(dá)推動(dòng)史詩般的劇情，并更好地鋪陳、反襯、映射出了原著的史詩性；這樣的史詩性進(jìn)化反而更具宗法、時(shí)代、人性深度融合的意象性。人們審視文化與歷史，均不可用一種現(xiàn)在的眼光看待過去的人、事、物，而要將歷史、社會(huì)、文化三者進(jìn)行同步研究。誠然，影片《白鹿原》以其積極進(jìn)步意義為電影撐起了一種恢弘的史詩維度，然而，若將其加以深刻剖析，則不難看到，影片不可避免地存在著一定的思想局限性。而這種思想局限性使得影片未能從過度遵循原著的，過度固執(zhí)的抱殘守缺的傳統(tǒng)與封建制度的傾向性中徹底走出來。影片所刻劃的男主角白嘉軒這一角色本身，即有著某種制度固化性的封建衛(wèi)道士的色彩，事實(shí)上，這一人物不僅有著局限性，而且更有著缺陷性與潛在的危險(xiǎn)性，尤其是該片透過白嘉軒這一人物表達(dá)隱性批評了土地改革制度。[5]然而在客觀歷史時(shí)期，不能不說土地改革是一種符合均貧富理念與人民群眾期待的最佳抉擇。

（二）電影進(jìn)化得失融合

《白鹿原》中從電影到人性的進(jìn)化表現(xiàn)為影片帶來了史詩與批評交織的表達(dá)，“風(fēng)花雪月尋常事，悲歡離合觀世相”，影片中的一體化融合的時(shí)代時(shí)空、地域風(fēng)情、社會(huì)風(fēng)物、愛恨情仇等，更與其對封建制度的批評與依依不舍的兩相矛盾式的表達(dá)共同組成了一種彼此深度融合的史詩光影。影片以抽象化的文學(xué)文本為觀眾代言了一種，于無聲處的苦不知為何苦，痛不知為何痛的，群體無意識下的懵懂的生存狀態(tài)、社會(huì)狀態(tài)、歷史狀態(tài)的定格式表達(dá)。在激蕩的大歷史、大變遷、大轉(zhuǎn)折的大背景下，整個(gè)白鹿原的動(dòng)與靜、善與惡、美與丑、新與舊等均在這種寓言的史詩與史詩的寓言的光影氛圍籠罩之下，在二者彼此深度融合之下，交織輝映成一種中國傳統(tǒng)歷史、社會(huì)、文化的超經(jīng)典再現(xiàn)?！栋茁乖分械倪@種意象，既成為一種時(shí)代變遷的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)表達(dá)，又成為一種社會(huì)變革與社會(huì)文明的由此實(shí)現(xiàn)意象化升華的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)表達(dá)，并以其光影的映現(xiàn)而在觀眾的生命歷程中加入了一種傳統(tǒng)意象下的體驗(yàn)、感悟、移情。

結(jié)語

直抒時(shí)序百年夢，盡道乾坤萬里心。《白鹿原》的這句評語可謂是既妥切又貼切，并將這部堪稱劃時(shí)代的文學(xué)作品及其向電影進(jìn)化的本質(zhì)一語道出。影片一體化囊括了中國傳統(tǒng)文明視閾下，人類社會(huì)歷史文化延展過程中，幾乎所有可能的矛盾與沖突，白鹿原上的人與人、人與官、人與地、人與天、人與道、人與自然的一切，盡皆在光影之間一一映現(xiàn)。小而言之，影片以表象化與具象化的鏡頭，攝取了原上的歷史、社會(huì)、文明等的一瞬；大而言之，其將千載傳統(tǒng)文化歷史社會(huì)變遷等，盡皆濃縮且精煉于一個(gè)時(shí)代的短短數(shù)十年之間，并對其加以意象化表達(dá)與升華。

參考文獻(xiàn)：

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[2]徐兆壽，楊天豪.電影《白鹿原》的改編問題與“精魂”理想[J].文藝爭鳴，2017（2）：167-172.

[3]韓星，Zhu Yuan.白鹿原、《白鹿原》與儒家文化和關(guān)學(xué)[J].孔學(xué)堂，2016，3（3）：16-26，122-127，27-34.

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[5]馬德生.現(xiàn)代民族國家的文化想象與建構(gòu)——重讀家族小說《白鹿原》[J].河北大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2015，40（5）：56-62.