敘事圈套的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)

李慧敏

羅伯-格里耶是著名的法國(guó)新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人，在20世紀(jì)60年代開始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作，成為法國(guó)新電影的代表人物，無(wú)論是他的小說(shuō)還是電影，他都堅(jiān)持認(rèn)為作品并不反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是反射敘述自身，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家不同。羅伯-格里耶認(rèn)為讀者或觀眾并不僅僅是接受一個(gè)已完成的作品，而是要求他的讀者或觀眾參與到作品的創(chuàng)作過(guò)程中去，這種觀眾參與式的創(chuàng)作，是理解他的電影的一個(gè)關(guān)鍵所在。

羅伯-格里耶轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作后，進(jìn)行了一系列的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，既包括敘事技巧方面的實(shí)驗(yàn)，也包括蒙太奇、畫面剪切等技術(shù)手段的實(shí)驗(yàn)，當(dāng)然，這些實(shí)驗(yàn)無(wú)疑使得他的電影晦澀難懂。他于1983年創(chuàng)作的電影《漂亮的女俘》中秉承了他在小說(shuō)創(chuàng)作中的大膽創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，是一部集香艷、懸疑、夢(mèng)幻、吸血鬼、招魂等于一體的實(shí)驗(yàn)和探索之作，讓人看后迷惑不解，著實(shí)體現(xiàn)了羅伯-格里耶一貫的艱深晦澀風(fēng)格。這突出地表現(xiàn)在他多重?cái)⑹录记珊投嘀財(cái)⑹氯μ椎倪\(yùn)用上。

一、 表層敘事：第一人稱敘事

羅伯-格里耶在電影《漂亮的女俘》別出心裁地運(yùn)用了重重嵌套的三重?cái)⑹乱暯?，制造了一個(gè)撲朔迷離令人費(fèi)解的故事。第一重是男主人公沃特的敘事視角。影片一開始，男主人公就以第一人稱的敘事視角介紹了故事發(fā)生的地點(diǎn)馬休酒吧，隨著男主人公“我”的敘述，觀眾被帶入到故事當(dāng)中，男主人公“我”無(wú)所事事地在酒吧里等待老板莎拉的新任務(wù)，酒吧里一位漂亮的金發(fā)女郎不斷地挑逗著“我”，在接完老板的電話之后，那個(gè)漂亮的金發(fā)女郎不見了。“我”驅(qū)車與老板見面接受了一項(xiàng)新任務(wù)，送一封重要的信給亨利-科林斯伯爵。在驅(qū)車執(zhí)行任務(wù)的路上，“我”再一次遇到酒吧里的那位金發(fā)女郎，但是那位金發(fā)女郎卻雙手被反綁著滿身鮮血地躺在街頭，“我”將其救起，到一幢別墅尋求幫助，然而一覺(jué)醒來(lái)，金發(fā)女郎不見蹤影，只留下一副項(xiàng)鏈，“我”的脖子上留有血痕，“我”百思不得其解，后來(lái)“我”發(fā)現(xiàn)金發(fā)女郎似乎是伯爵被綁架的新娘，這個(gè)金發(fā)女郎后來(lái)又被確認(rèn)是范教授的女兒，瑪瑞-安格，她7年前已經(jīng)死亡。想起被耽擱的老板的任務(wù)，“我”來(lái)到科林斯家中，卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)死亡，“我”和科林斯長(zhǎng)得一模一樣，“我”成了最大的嫌疑犯。男主人公用第一人稱講述了這樣一個(gè)疑竇重重充滿著懸疑色彩的偵探故事，將觀眾帶入到了一個(gè)香艷的懸疑片中。當(dāng)然，這只是導(dǎo)演設(shè)計(jì)的一個(gè)敘事圈套而已。

二、 造夢(mèng)機(jī)器作為敘事者

直到“我”在床上驚起的那一刻，觀眾們才恍然大悟，原來(lái)這一切都是夢(mèng)！沃特的頭上插著電極，連著一臺(tái)機(jī)器，從沃特的大腦中推測(cè)的內(nèi)容出現(xiàn)在機(jī)器的監(jiān)視屏上，正是這臺(tái)造夢(mèng)機(jī)器敘述著他的夢(mèng)，正是這臺(tái)機(jī)器使得沃特夢(mèng)見他在電影中所經(jīng)歷的一切，實(shí)際上這臺(tái)造夢(mèng)機(jī)器是被范教授和摩根托多醫(yī)生所控制的，而這正是羅伯-格里耶的大膽創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，將造夢(mèng)機(jī)器作為敘事生產(chǎn)者，形成了奇特的“夢(mèng)中之夢(mèng)”的敘述方式。然而，羅伯-格里耶的探索并不止于此，而在于他借助于造夢(mèng)機(jī)器這一獨(dú)特視角自由地穿行在真實(shí)與想象之間，通過(guò)“夢(mèng)中之夢(mèng)”的嵌套式的多層敘述，把觀眾帶入到真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與想象的迷宮中，真實(shí)與想象難分難辨。而這并非是運(yùn)用傳統(tǒng)的語(yǔ)言和情境作為敘述生產(chǎn)者達(dá)成的，而是運(yùn)用大量的圖像互文來(lái)得以實(shí)現(xiàn)的。

羅伯-格里耶作為小說(shuō)創(chuàng)作和電影創(chuàng)作的多面手，使得他的小說(shuō)和電影相互影響、相互滲透，形成相互交織的互文關(guān)系。在他的小說(shuō)和電影中，互文的關(guān)系就像是相互交織的網(wǎng)絡(luò)一樣地存在，文學(xué)、建筑、繪畫、雕刻、音樂(lè)等相似的作品名字、情境和物品，甚至是一些句子等相互交互的符號(hào)，從他前期的作品中頻繁地出現(xiàn)在他的小說(shuō)和電影中，而在電影《漂亮的女俘》中，繪畫作品《漂亮的女俘》不僅是作為互文元素而存在，甚至成為了一個(gè)至關(guān)重要的有意味的所指，成為關(guān)鍵的敘事生成者，在電影《漂亮的女俘》中串連起了想象和死亡的聯(lián)系。

一般來(lái)說(shuō)，有兩種敘事生成方式，語(yǔ)言生成敘事和情境生成敘事。語(yǔ)言生成敘事主要是出現(xiàn)在小說(shuō)文本中，主要依賴于語(yǔ)言、句子、段落等的使用而產(chǎn)生，情境生成敘事既可以是一個(gè)隱喻的事件和故事，也可以是一個(gè)蒙太奇的剪輯畫面等等，它們?cè)谖谋局幸圆煌姆绞匠尸F(xiàn)，推動(dòng)敘事的進(jìn)程。因此情境生成敘事既可以出現(xiàn)在小說(shuō)中也可以出現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。當(dāng)然，這兩者之間的區(qū)別并不是絕對(duì)的，情境生成敘事可以不借助于語(yǔ)言的強(qiáng)化和圖像的輔助而獨(dú)立形成，作為一種純粹的功能而存在。在電影《漂亮的女俘》中，羅伯-格里耶突破這兩種敘述生成方式的窠臼，大膽地采用在造夢(mèng)機(jī)器敘事下的圖像生成敘事。也就是說(shuō)，格里耶在電影的第二層敘事即造夢(mèng)機(jī)器的敘事中又嵌套了一個(gè)圖像生成敘事，具體來(lái)說(shuō)，就是運(yùn)用了改編自瑪格里特的繪畫作品《漂亮的女俘》和穿著黑色皮衣騎著摩托車的莎拉的鏡頭。通過(guò)圖像的處理和運(yùn)用產(chǎn)生了新的電影“文本”，在這個(gè)文本里，通過(guò)召喚一個(gè)好像是與之前的敘事沒(méi)有關(guān)聯(lián)的繪畫作品《漂亮的女俘》，一個(gè)好像是外部闖進(jìn)來(lái)的圖像來(lái)生成敘事，因此，造夢(mèng)機(jī)器的敘事和繪畫作品以及圖像的敘事是相互交織和嵌套的。

在電影《漂亮的女俘》中，一開始的系列鏡頭在兩個(gè)場(chǎng)景之間來(lái)回切換，一個(gè)是行駛中的摩托車，隨后的鏡頭是一個(gè)畫框在沙灘上的鏡頭，通過(guò)這個(gè)鏡頭我們可以看到遠(yuǎn)處的海的一部分，這第二個(gè)鏡頭持續(xù)不超過(guò)一秒，隨即喚起了瑪格里特的幾幅也叫做《漂亮的女俘》的畫。這樣就在瑪格里特的繪畫作品和一個(gè)造夢(mèng)機(jī)器之間從外部建立起了視覺(jué)的聯(lián)系，每一幅瑪格里特的繪畫都會(huì)喚起影像的交互，在熒幕上，一個(gè)框架支撐著一塊幕布，后面是大海和天空，就好像把幕布打開它們就會(huì)出現(xiàn)，繪畫作品和造夢(mèng)機(jī)器之間的聯(lián)系被一系列的兩個(gè)鏡頭之間的切換加強(qiáng)了，直到第三個(gè)鏡頭“我”與金發(fā)女郎夜總會(huì)的鏡頭的出現(xiàn)，和之后通過(guò)一個(gè)向上傾斜的鏡頭和半鏡頭顯示那個(gè)穿著黑皮夾克的騎手是個(gè)長(zhǎng)發(fā)飄飄的女人，也就是男主人公的老板莎拉。

這樣，兩條主要的敘事線索通過(guò)這兩個(gè)影像浮現(xiàn)出來(lái)了。一條線是沃特受他的老板莎拉一個(gè)穿著黑色皮夾克騎著摩托車的女人所托，去科林斯交一封重要的信。另一條線是“我”與金發(fā)女郎的關(guān)系。在電影中，我們發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)金發(fā)女郎變身吸血鬼一樣地抱著“我”，要咬“我”的脖子時(shí)，電影中就會(huì)出現(xiàn)劇烈的雷聲，隨之畫面就會(huì)切換到繪畫作品《漂亮的女俘》以及幕布框住的沙灘的鏡頭中。在這關(guān)鍵的吸血場(chǎng)景，必定不可避免地伴隨著繪畫作品《漂亮的女俘》，或畫框或支架或幕布或大海沙灘或“我”被懸掛在沙灘的桅桿上以及黑衣騎摩托車的莎拉，這些反復(fù)出現(xiàn)的影像和畫面承擔(dān)著分割兩個(gè)世界的敘事功能。它顯示了把兩個(gè)世界即現(xiàn)實(shí)的世界和想象的世界隔離開的功能，這些影像和畫面就像是一個(gè)敘事通道，引領(lǐng)著觀眾從一個(gè)世界轉(zhuǎn)換到另一個(gè)世界，夢(mèng)境和想象自由地來(lái)回穿行，一方面推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面又故意造成敘事的中斷和斷裂，而且更為重要的是，夢(mèng)境和想象世界重重嵌套，真假難辨，我們沒(méi)有辦法決定哪一個(gè)更真實(shí)，是夢(mèng)中之夢(mèng)還是夢(mèng)中的想象？羅伯-格里耶引領(lǐng)著觀眾在這樣一個(gè)充滿著迷宮式的似真似幻的世界中穿越，兩個(gè)互不相關(guān)的世界因?yàn)檫@些影像的通道作用而互相產(chǎn)生了聯(lián)系，而正當(dāng)觀眾們沉浸在羅伯-格里耶制造的迷宮中時(shí)，他又揭開了謎底，將頭上纏滿了電極的男主人公和造夢(mèng)機(jī)器呈現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾帶來(lái)一種觀影的間離效果，使觀眾從真假莫辯的世界中抽身出來(lái)，恍然大悟識(shí)破導(dǎo)演的敘事圈套，造夢(mèng)機(jī)器所制造的夢(mèng)境瞬間被打破，觀眾轉(zhuǎn)而推翻之前的觀影認(rèn)知、期待與判斷，冷靜地重新審視男主人公的夢(mèng)境，從而使觀眾與電影保持一種理性的距離。

羅伯-格里耶不僅用繪畫作品和圖像承擔(dān)了敘事的承轉(zhuǎn)功能，而且利用繪畫作品和圖像完成了想象世界和真實(shí)世界、超現(xiàn)實(shí)世界的切換。這突出地表現(xiàn)在性夢(mèng)的敘述中。弗洛伊德提出了無(wú)意識(shí)的概念和理論，他把無(wú)意識(shí)看作是被壓抑的欲望、沖動(dòng)所組成的，并用“力比多”一詞來(lái)代替這些原始的欲望和沖動(dòng)，強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)的先天特性和本能特征。認(rèn)為無(wú)意識(shí)的東西永遠(yuǎn)不可能達(dá)到意識(shí)之中，作為其構(gòu)成成分的“力比多”是人類一切活動(dòng)的動(dòng)力之源。[1]弗洛伊德的釋夢(mèng)理論是其精神分析的重要內(nèi)容，夢(mèng)的實(shí)質(zhì)是愿望的表達(dá)，被壓抑的本能欲望改頭換面在夢(mèng)中得到滿足。羅伯-格里耶受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)影響，認(rèn)為如果要對(duì)與世界的相似性進(jìn)行探索的話，這至少應(yīng)是針對(duì)真實(shí)世界，也就是說(shuō)針對(duì)我們的無(wú)意識(shí)，感覺(jué)的移動(dòng)、羞愧、荒謬的假設(shè)、夢(mèng)想、性幻覺(jué)、夜間或醒來(lái)時(shí)的煩惱……[2]羅伯-格里耶電影《漂亮的女俘》中男主人公的性夢(mèng)很好地闡釋和踐行了對(duì)弗洛伊德夢(mèng)的理論。

弗洛伊德晚年提出著名的人格結(jié)構(gòu)說(shuō)。他設(shè)想人格結(jié)構(gòu)由本我、自我和超我三部分組成。本我是人格結(jié)構(gòu)的深層，由人的本能沖動(dòng)和欲望構(gòu)成，它遵循“快樂(lè)原則”，一味地尋求滿足。自我是人格結(jié)構(gòu)的表層，是本我與外部世界的中介，它代表人的理性，奉行“現(xiàn)實(shí)原則”，一方面壓抑著本我的盲目沖動(dòng)，另一方面又使部分本我沖動(dòng)以一種能為現(xiàn)實(shí)世界所接受的形式得到滿足。超我從自我中分化發(fā)展而來(lái)，代表一切首先限制和社會(huì)文化規(guī)范，主要由良心和自我理想組成，它按照“至善原則”行事，引導(dǎo)人進(jìn)入理想的精神境界。[3]

受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響，羅伯-格里耶在造夢(mèng)機(jī)器人的敘述下，為觀眾描述了一個(gè)充滿了香艷、刺激的夢(mèng)境，根據(jù)弗洛伊德釋夢(mèng)理論，這個(gè)由造夢(mèng)機(jī)器所制造的性夢(mèng)是男主人公被壓抑的本能沖動(dòng)和欲望，是弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)中的“本我”，是一個(gè)追求快樂(lè)原則和滿足的“本我”。電影《漂亮的女俘》中用兩組相伴相生、反復(fù)出現(xiàn)的影像來(lái)建構(gòu)這一敘述。從電影一開始，“我”與金發(fā)女郎、穿黑衣騎摩托車的莎拉、繪畫作品《漂亮的女俘》就始終是相伴相生而并存的。每一次幾乎只要有“我”與金發(fā)女郎在一起的場(chǎng)景，必然伴隨著穿黑衣騎摩托車的莎拉和繪畫作品《漂亮的女俘》的或整體或局部的場(chǎng)景。影片中的這幾組影像分別代表著人類潛意識(shí)中的不同欲望和不同的世界。

在電影中，金發(fā)女郎代表著人類潛意識(shí)內(nèi)的原始欲望，而男主角直面危險(xiǎn)對(duì)金發(fā)女郎的追逐象征著人類對(duì)原始欲望的追逐。以弗羅伊德的精神分析理論來(lái)說(shuō)，人總是對(duì)性欲等原始欲望鍥而不舍地追求著，即使受到道德及倫理的約束，作為本我仍然會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，無(wú)法壓抑，在影片中則折射成金發(fā)女郎肉欲挑逗畫面的反復(fù)出現(xiàn)。每當(dāng)電影行進(jìn)到金發(fā)女郎吸血場(chǎng)景時(shí)隨即就會(huì)切換到金發(fā)女郎穿著白色長(zhǎng)裙在海邊或翩躚起舞或裙袂飄飄的畫面，代表著從無(wú)意識(shí)地對(duì)原始欲望的追逐的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，代表著一種理想的追求和美好的希望，是從本我中分化出來(lái)的能夠被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所接受的那個(gè)世界，而穿著黑衣騎著摩托車的莎拉，在現(xiàn)實(shí)中以老板的身份出現(xiàn)，相對(duì)于白裙翩躚起舞的浪漫主義顯然充滿著現(xiàn)實(shí)性與束縛性，更像是日常生活中依稀相伴的社會(huì)道德與倫理，也是死亡天使的象征，也正因此，才會(huì)毀滅了原始本我以及人類自身，也就是片中的金發(fā)女郎及男主角本身。事實(shí)上，性的誘惑與死亡天使一直都并存著，從來(lái)未從男主人公的夢(mèng)中缺席過(guò)。影片一開始，象征著死亡天使的騎著摩托車的莎拉就和“我”與金發(fā)女郎跳舞的場(chǎng)景反復(fù)地交互切換，實(shí)際上就宣告了男主人公的冒險(xiǎn)，當(dāng)男主人公解救金發(fā)女郎之后把她帶到一棟別墅里，我們?cè)僖淮慰吹缴?，穿著黑色皮夾克騎著她的摩托車。之后莎拉的形象反復(fù)出現(xiàn)，當(dāng)“我”走進(jìn)科林斯家，騎著摩托車的黑衣莎拉再一次出現(xiàn)，這一次“我”發(fā)現(xiàn)科林斯已經(jīng)死亡，而且和“我”長(zhǎng)得一模一樣，預(yù)示著男主人公的死亡。之后男主人公不斷地想象著自己的死亡，男主人公對(duì)死亡的意識(shí)不斷地填補(bǔ)著他的想象，想象著他一方面受到白裙飄飄的吸引，另一方面又反復(fù)地想象著自己被懸掛在桅桿上，被穿黑衣的莎拉處決，而他的想象又使得死亡愈加好像即刻發(fā)生。想象和死亡，在法語(yǔ)里都是女性詞語(yǔ)，是控制著男主人公的命運(yùn)的兩個(gè)影像，想象和死亡明顯不同但卻又相互聯(lián)系著。穿黑衣的莎拉，不管是騎著摩托車，顯然是死亡天使的暗示，還是在他們的公寓里以妻子的身份出現(xiàn)，都有著和金發(fā)女郎一樣的令男主人公無(wú)法抵制的夢(mèng)的邀約。男主人公的命運(yùn)是注定的。金發(fā)女郎作為肉欲的象征誘惑著他、化身吸血鬼耗盡他的血，而在最后，作為死亡天使象征的莎拉則監(jiān)督著他的處決，出人意料地執(zhí)行著對(duì)男主人公的死刑。

三、 自反式敘事：羅伯-格里耶作為敘事人

第三重?cái)⑹稣哒橇_伯-格里耶本人。羅伯-格里耶曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的作品不反映現(xiàn)實(shí)生活，而是自我反映的，指涉創(chuàng)作本身和敘述本身，即對(duì)電影中涉及到制作過(guò)程的例如敘事建構(gòu)、敘事策略等，有著清醒的意識(shí)并且有意把這些操縱過(guò)程呈現(xiàn)在觀眾面前。使觀眾在觀影的過(guò)程中時(shí)不時(shí)地從電影中間離出來(lái)而意識(shí)到導(dǎo)演的存在及敘事本身的存在，并參與到電影的建構(gòu)中。

在電影《漂亮的女俘》中自我反映首先體現(xiàn)在大量的可辨識(shí)的互文的使用。羅伯-格里耶特別依賴其之前的作品中出現(xiàn)的物品、繪畫作品、音樂(lè)等等與電影形成互文性。例如，希臘傳說(shuō)“科林斯的新娘”被羅伯-格里耶重新改編進(jìn)入了男主人公“我”的夢(mèng)境中，早期與瑪格里特合作的小說(shuō)《漂亮的俘虜》的封面也隱約出現(xiàn)在電影中，書的封面上的棕色的行李箱更是三次出現(xiàn)在不同的電影場(chǎng)景中，音樂(lè)作品“漂亮的女俘”也在電影《漂亮的女俘》中也被提及。最為重要的是電影中屢屢出現(xiàn)的畫作《漂亮的女俘》。這些互文表面上看起來(lái)好像有些荒誕，如那個(gè)棕色的行李箱三次出現(xiàn)在不同的場(chǎng)所，但是借助于夢(mèng)境的背景，使得一切又似乎不那么荒誕，更為重要的是這些互文處處體現(xiàn)了羅伯-格里耶的個(gè)人痕跡，仿佛在時(shí)刻提醒著觀眾從故事中跳脫出來(lái)，時(shí)時(shí)自我揭露其敘事的虛構(gòu)性。

其次，是羅伯-格里耶故意將操縱敘事的過(guò)程呈現(xiàn)在觀眾面前，當(dāng)面拆穿敘事的圈套，讓觀眾意識(shí)到虛構(gòu)的真實(shí)性，提醒觀眾故事的虛構(gòu)性和想象性。當(dāng)羅伯-格里耶讓觀眾們看到男主人公頭上插滿了電極的場(chǎng)景時(shí)，實(shí)質(zhì)上是在自我揭露他的敘事策略，將造夢(mèng)機(jī)器所敘述的故事頓時(shí)消解得一干二凈。

羅伯-格里耶的作品包括他的小說(shuō)和電影都有一個(gè)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)源泉，那就是源自于他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和想象，他的作品通常融合了科學(xué)的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)的感知，因此他的作品常常會(huì)形成一種雙重的看似矛盾的現(xiàn)象，一種認(rèn)知的建構(gòu)好像是在消解另一種認(rèn)知，在這樣的認(rèn)知下來(lái)觀照羅伯-格里耶所創(chuàng)造的世界就仿佛是一個(gè)荒誕的世界存在。這也使得他的作品反映的并不是現(xiàn)實(shí)而是其主觀的想象和超現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也使得他的作品的敘事一方面在建構(gòu)，另一方面在破壞這種結(jié)構(gòu)。想象創(chuàng)造一切，想象又毀滅一切。

因此，結(jié)尾中，當(dāng)觀眾被羅伯-格里耶自我拆穿的造夢(mèng)機(jī)器消解了一切虛構(gòu)之后，羅伯-格里耶又出乎所有人意料地讓男主人公的夢(mèng)境變成了現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了他建構(gòu)的同時(shí)消解的敘事游戲，再一次玩弄、顛覆和挑戰(zhàn)了觀眾的想象，使觀眾陷入了他精心構(gòu)造的敘事圈套中而百思不得其解。另一方面又迫使觀眾不得不關(guān)注和思考其敘述本身，參與到導(dǎo)演的敘事建構(gòu)過(guò)程中去。參與到其敘事實(shí)驗(yàn)中去，在此過(guò)程中完成觀眾的敘事建構(gòu)。

而這一切卻并非無(wú)跡可尋。羅伯-格里耶其實(shí)早就提示了結(jié)尾，當(dāng)男主人公走進(jìn)科林斯家時(shí)，發(fā)現(xiàn)他已死亡，而且與男主人公長(zhǎng)得一模一樣，暗示著男主人公的命運(yùn)。當(dāng)觀眾看到結(jié)尾時(shí)再回過(guò)頭來(lái)倒推整個(gè)敘事過(guò)程，就會(huì)參與到羅伯-格里耶所精心營(yíng)造的敘事圈套中，揣測(cè)男主人公的命運(yùn)。如果觀眾能夠識(shí)破羅伯-格里耶作為敘事者的身份，就會(huì)發(fā)現(xiàn)男主人公一直想象著自己的死亡，正是格里耶在想象自己的死亡，后面不斷出現(xiàn)的被處決的場(chǎng)景也不斷地印證和加強(qiáng)著這種想象。而電影的結(jié)尾，男主人公在莎拉的監(jiān)督下被一群黑衣人處決就顯得那么順理成章了。

參考文獻(xiàn)：

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