“參與”與“和合”： 開心麻花喜劇電影中的人文精神研究

蔣好霜 李志艷

2017年國慶中秋檔8天，開心麻花喜劇電影《羞羞的鐵拳》以14億的票房成績在同檔上映的電影中絕對領(lǐng)先，成為繼《夏洛特?zé)馈罚?015）和《驢得水》（2016）之后又一大獲成功的喜劇。自2015年至2017年，開心麻花每年產(chǎn)出的一部喜劇都是票房和口碑雙豐收，這讓開心麻花喜劇電影迅速地在中國當代國產(chǎn)喜劇中占得一席之地。開心麻花喜劇電影之所以在極短的時間內(nèi)取得如此驕人的成績，是因為其背后滲透著深切的人文關(guān)懷。本文以開心麻花喜劇電影“三部曲”（《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》）為文本對象，從電影藝術(shù)結(jié)構(gòu)特征與內(nèi)容表達兩方面入手，探析開心麻花喜劇電影表現(xiàn)出來的以“參與”與“和合”為表現(xiàn)形式，以“和”“主體意識”和“民主意識”為核心的人文精神，以及在這種人文精神下顯現(xiàn)出的刺而不虐、噱而不俗、極具中國本土文化色彩的喜劇精神。

一、“小視角”“立體式”的社會“參與”

郁達夫認為，喜劇針對的是“人的性質(zhì)或社會惡德中的普遍弱點”[1]，喜劇無法避免對“丑”的審美和揭露，“丑”是電影的創(chuàng)作者對當下社會生活的“參與”，它促使觀眾娛樂、狂歡之余對社會進行理性反思。開心麻花喜劇電影中從小視角切入，通過對社會不良現(xiàn)象的反諷、對人生荒誕情境的揭示，以及對社會現(xiàn)實無奈的黑色幽默，呈現(xiàn)出全面的、立體性生活圖景，傳達了認識和“參與”改造外部世界的主觀愿望。

首先，開心麻花喜劇電影選擇“小視角”的切入方式參與社會人生。影片避開了宏大的主題敘事，影片中的主人公就是我們生活中的普通人，主人公經(jīng)歷的就是我們普通人的日常真實生活，開心麻花娛樂文化傳媒股份有限公司總經(jīng)理劉洪濤說：“通過一個小事將矛盾一點一點放大，矛盾沖突越來越尖銳，到最后走向崩潰?！盵2]這種通過小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了觀眾與影片中人物的距離，很接地氣兒，是一種“大眾情懷”?！断穆逄?zé)馈穼?dǎo)演閆飛說：“對于《夏洛》這個故事……情懷那部分就給觀眾一個帶入感 ：觀眾覺得我上學(xué)的時候就是這樣，我們班的誰跟大春一樣傻拉吧嘰的學(xué)習(xí)不好，就是這種感覺。這一部分東西是情懷帶入的，是讓觀眾聯(lián)想到自己，聯(lián)想到自己上學(xué)的時候?！盵3]“小視角”的切入方式“讓觀眾聯(lián)想到自己”，從而與影片中人物產(chǎn)生共鳴，這種“低姿態(tài)”的介入方式一定程度上削減了觀眾的防備心理與旁觀者意識，使電影的“第四堵墻”無形中消解，也是電影制作者關(guān)心底層生活、心系民生的顯現(xiàn)。

其次，在“小視角”中展現(xiàn)廣闊的社會人生，使社會各個方面得以立體性、全方位的展現(xiàn)。在社會公平正義方面，三部電影都有著“正面力量”與“邪惡力量”的二元對立與較量：《夏洛特?zé)馈分邢穆濉⒍放c以陳凱為首的社會混混的較量；《驢得水》中象征特權(quán)暴力的教育部特派員與實驗鄉(xiāng)村教育的幾名老師之間的較量；《羞羞的鐵拳》中艾迪生因為業(yè)界徇私舞弊和媒體作假而敗走，影片諷刺了徇私舞弊的社會現(xiàn)象，并質(zhì)疑了當下媒體的公正性和社會責(zé)任。在學(xué)校教育方面，《驢得水》本身就在探討民國時期鄉(xiāng)村教育問題；《夏洛特?zé)馈分校ㄟ^對王老師收受學(xué)生賄賂，班長袁華（諧音“圓滑”）憑借父親區(qū)長的身份獲得一系列榮譽的諷刺和調(diào)侃，揭示了當前教育體制中存在的錢、權(quán)交易。在家庭婚姻和兩性方面，《驢得水》觸及了女性主義意識的覺醒與性之間的關(guān)系；《夏洛特?zé)馈吠ㄟ^夏洛在穿越與現(xiàn)實中的不同愛情際遇，揭示了現(xiàn)實生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人們，進而引起人們對“欲望”的深層次思考。在詰問人性方面，作為諷刺喜劇，《驢得水》有著對國民劣根性、個人主義的深刻批判，正如朱茹所說：“《驢得水》是一部喜劇，但實際上它更多的是一部諷刺劇，只不過借助喜劇的外衣淡化了它的諷刺意味。”[4]通過一個鄉(xiāng)村學(xué)校利用一個并不存在的老師“呂得水”哄騙上級、騙取經(jīng)費的荒誕故事，電影諷刺了人性中的自私自利、個人主義在強權(quán)面前的不堪一擊、浮華的情感過剩。

“小視角”的切入方式，充分考慮了觀眾的接受心理和審美意向，“立體式”的呈現(xiàn)方式，又兼顧了參與社會的深度和廣度，在影視藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系上，開心麻花喜劇電影成功地將一個三維的、有聲有色的和連續(xù)的世界再現(xiàn)在一個二維的矩形平面上。反諷、黑色幽默、荒誕中的社會觀照、社會“參與”是創(chuàng)作者人文精神的彰顯，以期促進社會的改革和進步，魯迅先生因此將否定性喜劇視為拯救中國文化傳統(tǒng)痼疾的一劑良藥。

二、 藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“和合”屬性

“參與”意識體現(xiàn)了人的主體性精神和民主意識，是作為個體的人力圖解決人與自己、人與他人、人與社會之間各種矛盾的表現(xiàn)。在開心麻花喜劇電影中，矛盾的解決以“和合”的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，“和合”，即“和諧”“統(tǒng)合”之意，強調(diào)電影藝術(shù)的和諧的、浪漫主義的、詩性的色彩。“和合”使得本來犀利的諷刺含而不露，“這是軟化那種犀利情緒的做法。大家覺得好像是在諷刺，但又好玩好笑?！盵5]尖銳的、犀利的諷刺在“和合”的藝術(shù)效果中被軟化，同時又讓人在笑之后有所反思，陳旭光教授在評價中國當代各類喜劇電影時所說：“形式上的借鑒雖然難免……而是熟悉的人生窘境、社會熱點、國民劣根性的準確展示以及符合‘中庸之道的嘲諷力度，從故事表層到其精神內(nèi)核都具有‘中國制造的風(fēng)味。”[6]開心麻花喜劇電影正是通過“和合”的藝術(shù)方式達到這種“中國制造”的風(fēng)味。

首先，開心麻花的喜劇電影都有著明顯的虛構(gòu)成分，敘事頗具浪漫色彩?！断穆逄?zé)馈返墓适轮黧w是夏洛的一次時光穿越，《驢得水》的故事發(fā)生在一個老師比學(xué)生多、時空抽象化的、極其閉塞的鄉(xiāng)村小學(xué)，《羞羞的鐵拳》的整個故事框架建立在主人公被雷擊后實現(xiàn)的性別置換上。開心麻花喜劇電影用跳躍的鏡頭組合勾連起不同時空境況，使不同維度上的人物、動作、故事得以在電影屏幕的二維空間展開，從而使觀眾在非線性敘事結(jié)構(gòu)中對本來歷時性的、線性的故事進行橫向組合、對比、分析?！断穆逄?zé)馈分邢穆宕┰降降那啻盒@生活與現(xiàn)實生活形成對立性存在，使夏洛意識到馬冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的鐵拳》中艾迪生與馬小實現(xiàn)性別置換后，在對立性的第二種性別情境中，艾迪生和馬小揭露了既打假拳又欺騙感情的吳良；《驢得水》中所有人物在教育部特派員來之后實現(xiàn)性格逆轉(zhuǎn)，影片的前后部分以此為分水嶺構(gòu)成整體對立性存在。開心麻花喜劇電影雖然建立在虛構(gòu)的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行為、觀點、虛構(gòu)故事的發(fā)展邏輯卻是緊貼社會現(xiàn)實的，謹遵現(xiàn)實邏輯，通過虛構(gòu)故事的現(xiàn)實表達，影片中主要人物因此實現(xiàn)了精神和情感上的升華，小人物逆襲成功，社會不端行為的操作者受到懲罰，矛盾得到成功化解。

其次，影片中主要人物都是圓形人物，而非傳統(tǒng)喜劇理論中已定格的扁平人物。亞里士多德認為：“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，而悲劇傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！盵7]喜劇人物是有一定缺點的、滑稽的，讓人產(chǎn)生道德優(yōu)越感的類型性人物，類似于福斯特在《小說面面觀》中指稱的“扁平人物”，“扁平人物”與“喜劇”有著天然的聯(lián)系——“我們必須承認，扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的，而且喜劇性的扁平人物最能討巧……扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心，圓形人物激發(fā)的則是我們擁有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出場定形，因為不同于常人的性格缺陷、行為乖戾，在惹人發(fā)笑的同時能迅速被觀眾記住，而圓形人物往往因為情感中的高尚的部分，難以讓人產(chǎn)生優(yōu)越感，因此不可能成為喜劇人物。然而，在開心麻花喜劇電影中，制造了大量笑點的喜劇人物都是既能讓人笑，也能讓人深思，甚至讓人哭的圓形人物，夏洛愛慕虛榮，卻也重義重情、知錯就改；艾迪生打假拳、重名利，卻又正義凜然；張一曼本質(zhì)是一個有著過剩情感的自我主義者，卻又天真爛漫、浪漫愛美……喜劇人物從扁平人物向圓形人物的過渡，反映了編劇對人性的溫和態(tài)度，在對人物諷刺、諧謔的同時有所保留，這是一種寬容的人性展現(xiàn)，也是一種深厚卻不放縱的人文關(guān)懷。

再次，大團圓的故事結(jié)局。除了《驢得水》實現(xiàn)從喜劇到悲劇的轉(zhuǎn)化、故事結(jié)局讓人沉痛、唏噓不已之外（這跟《驢得水》作為諷刺、荒誕喜劇的藝術(shù)性質(zhì)有關(guān)），《夏洛特?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》都是溫馨的大團圓結(jié)局。這跟中國傳統(tǒng)喜劇美的觀念有關(guān)，傳統(tǒng)的喜劇美建立在古典式的‘和諧之上，往往是一種美化的現(xiàn)實。大團圓的故事結(jié)局十分符合中國大眾的審美心理，正面抒寫主體對于美好事物和理想社會、人生的希冀和企盼，也是中國儒家“中和”思想和道家在“心齋”“坐忘”基礎(chǔ)上形成的“自解”心理郁結(jié)、藉以化解現(xiàn)實人生憂患的展現(xiàn)，目的是化大治于民心，減少社會憂患。

開心麻花喜劇電影從形式到內(nèi)容都有“和合”的屬性，即鮮明的浪漫主義色彩、詩性的電影敘事。浪漫主義的本質(zhì)是人的自由意志與社會缺陷的一種和解，“浪漫主義的結(jié)局是自由主義，是寬容，是行為得體以及對于不完美的生活的體諒；是理性的自我理解的一定程度的增強?！盵9]因此，“和合”的本質(zhì)是一種理性的人文精神。

三、“參與”與“和合”背后的人文精神

以批判和解構(gòu)為工具的社會“參與”，表現(xiàn)了電影制作者直面社會矛盾和現(xiàn)實人生的勇氣和決心，彰顯了影視藝術(shù)的現(xiàn)實主義精神，而彌合觀眾審美心理的“和合”式的電影敘事，則是處理矛盾的具體策略，二者背后都是對人的本質(zhì)存在、人的主體性的重新探討，都透露著深遠的人文關(guān)懷?！皡⑴c”背后體現(xiàn)的則是覺醒的自我意識和民主意識，“和合”回應(yīng)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)“樂而不淫，哀而不傷”“和諧”的人文精神。

開心麻花喜劇電影對現(xiàn)實問題的積極參與，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實主義精神，社會參與以及電影中對人的欲望的肯定、電影形式上的創(chuàng)新是自“五四”新文化運動以來國人自我意識和民主意識彰顯的延續(xù)。中國傳統(tǒng)文化的機質(zhì)中相對缺少對個人的關(guān)注，正如梁漱溟所說：“中國文化最大之偏失，就在于個人永不被發(fā)現(xiàn)這一點上?！盵10]中國傳統(tǒng)文化對于宗族觀念的依賴和強調(diào)，使個人成為巨大的倫理關(guān)系網(wǎng)上的一個點。隨著近代西方民主、自由、平等、博愛等各種觀念傳入中國，封建關(guān)系開始松動，至“五四”新文化運動，國民經(jīng)歷了一場思想上的啟蒙，個人意識開始覺醒，對個人欲望的強調(diào)就是主體意識的一部分，其本質(zhì)是對人主體性的肯定。在喜劇創(chuàng)作中，“這種自我意識表現(xiàn)在喜劇作家的創(chuàng)作活動中，首先就是創(chuàng)作主體對于喜劇樣式的持續(xù)不懈的追求”[8]，開心麻花喜劇電影將故事框架建立在穿越、男女性別置換的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出類似于科幻色彩的喜劇形式，這是創(chuàng)作者主體意識的展現(xiàn)，個人性意味著對獨特性的追求，對普遍性的超越。作為個體性的欲望訴求，《夏洛特?zé)馈分卸穼ο穆鍩o悔的追求與付出、大春對冬梅的追求都是對個人欲望的肯定；《驢得水》中張一曼對個人身體的支配權(quán)和自主權(quán)、對浪漫和美的執(zhí)著是對主體性的張揚；《羞羞的鐵拳》中，艾迪生對“拳王”（聲譽）的追求是貫穿影片的一條主線……開心麻花喜劇電影中“弱者”面對強權(quán)和惡勢力總是逆襲成功，本身就是對個人能動主體性的肯定。

在主體意識確立后，人的民主意識才會萌發(fā)，林語堂說：“只有在個人的權(quán)利有了保障的情況下，人才會關(guān)心公益?！盵11]個人要求“參與”社會公共管理的愿望增強。因此，已經(jīng)具備獨立意識的個體既要求對自己負責(zé)，也要求對社會負責(zé)，作為社會公民，他有義務(wù)對社會的非理性、假、惡、丑發(fā)出自己的聲音，為國家的發(fā)展和進步做出個體的貢獻，“這種批評說以及蘊含其中的自主的理性批判精神最終成為中國現(xiàn)代喜劇最重要的思想基礎(chǔ)之一。正是它奠定了諷刺在中國現(xiàn)代喜劇實際創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位”[12]，中國當代國產(chǎn)喜劇電影同樣延續(xù)了這種批判精神。開心麻花喜劇電影中包含著的諷刺、荒誕、黑色幽默正是電影制作者“參與”社會言說，行使自己話語權(quán)的民主精神的展現(xiàn)。

電影藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的浪漫主義、詩化的“和合”屬性，本質(zhì)是對喜劇相關(guān)元素的重新篩選和運用，成功地解構(gòu)了高度參與社會問題的“戾氣”，如此詩性美化的處理“潤物細無聲”，是一種“微笑的憂郁”，它奠定了問題思考的深度，也塑造了觀眾接受反思的效果。觀眾在這種“和合”的氛圍中導(dǎo)向心靈的“自足”，這是中國傳統(tǒng)喜劇精神的彰顯和延續(xù)。中國傳統(tǒng)文化以“和”為中心，“和”文化不僅要求各種文化的外在形態(tài)呈現(xiàn)為“和”的狀態(tài)，還要求能通過這種外在于人的文化上的“和”導(dǎo)向人的內(nèi)心世界，使人心形態(tài)也呈現(xiàn)為“和”的狀態(tài)，“和”在一定程度上消減了“矛盾”和“沖突”，“和性治心”，為更深層次上對社會的治理奠定基礎(chǔ)。喜劇作為民間早已存在的一種藝術(shù)形式，自然受到這種主觀內(nèi)向性主流文化的影響。開心麻花喜劇電影，直至中國當代喜劇電影中固有的這種“中國制造”式的大團圓結(jié)局，本質(zhì)是讓觀眾在歡笑之余消解現(xiàn)實生活的煩惱，化解矛盾，并在潛移默化中使觀眾受到正面價值的熏陶和影響，從而建立起內(nèi)在秩序，并進而自我約束，這是中國喜劇電影在意識形態(tài)上的展現(xiàn)。開心麻花喜劇電影浪漫主義的“和合”敘事以及最終對社會主流意識形態(tài)的回歸是儒家以文化之“和”促進人心之“和”的展現(xiàn)，而屢試不爽的“弱者”（“弱者”總是呈現(xiàn)為一副漫不經(jīng)心、樂天逍遙的姿態(tài)）逆襲成功模式，則彰顯了主體性自足的重要性，頗有道家風(fēng)范。

開心麻花喜劇電影很好地處理了來自中國古代喜劇傳統(tǒng)的“和諧”氣質(zhì)和來自新文化思想啟蒙以來的與“參與”和“言說”為主的個人意識和民主精神，并統(tǒng)一到“人文關(guān)懷”這個統(tǒng)一的宗旨之下，在“笑”之中解構(gòu)，也在“笑”之中建構(gòu)，實現(xiàn)“解構(gòu)”與“建構(gòu)”的統(tǒng)一。這種“灰色的笑”，是中國喜劇的特色，與西方以客觀性辛辣諷刺為特色的喜劇截然不同，正如閆廣林所說：“總是那么的謹小慎微，鋒芒不露，總有一種溫柔敦厚的原諒意味沖洗著諷刺的辛辣與犀利?！盵13]這是對中國喜劇的本土文化色彩的肯定。

“灰色的笑”體現(xiàn)了中國喜劇發(fā)展在文化承載上連續(xù)性和非連續(xù)性對立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過程，內(nèi)向化的中國傳統(tǒng)喜劇在詩性敘事中實現(xiàn)對真、善、美的個人化期許，相對忽視了外部世界的客觀真實性，而以個人意識和民主精神為精神內(nèi)核的喜劇主體（包括喜劇創(chuàng)作者和觀眾）的“參與”意識，是中國喜劇審美焦點從主體內(nèi)在心靈轉(zhuǎn)向外在客觀層面的表現(xiàn)。而對中國以“和合”為軸心的深層文化積淀本身，又因為當代喜劇對變化的客觀現(xiàn)實的關(guān)注而發(fā)生變異，因此，承接絕不僅僅是對傳統(tǒng)的簡單復(fù)述和描摹。“灰色的笑”是主體經(jīng)過理性反思之后實現(xiàn)的內(nèi)在自我的揚棄，是新的主體性的生產(chǎn)過程。開心麻花喜劇電影“參與”與“和合”背后體現(xiàn)出來的人文精神，本質(zhì)上是新的主體性的生成過程，也是當代中國喜劇精神的意義所在。

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