正反兩論商業(yè)符碼下的張藝謀電影

朱國昌

電影作為最普及的大眾文化，從多方面反映了商業(yè)的符碼作用。中國第五代電影領(lǐng)軍人物張藝謀從對藝術(shù)片的追求到商業(yè)片的探索，其艱辛和成功，自信和尷尬都在此獲得印證。張藝謀電影曾一度為中國贏得了國際聲譽(yù)，從1987年《紅高粱》開始一直到《英雄》《十面埋伏》。歷經(jīng)17年在商品經(jīng)濟(jì)意識的變遷中，張藝謀終于從對藝術(shù)片的追求趟進(jìn)商業(yè)電影的“世俗”里，從柏林電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、戛納國際電影節(jié)、東京電影節(jié)等藝術(shù)電影節(jié)的輝煌中調(diào)頭“進(jìn)軍”奧斯卡，2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》，最后還是以遺憾遭致落選，兩度苦心，兩部“大片”受挫再受挫這其中到底是什么原因呢？

一、 商業(yè)符碼需要國際性認(rèn)證過程

電影也是沿著市場的需要在不斷地調(diào)整和挑戰(zhàn)自己，伴隨著21世紀(jì)的腳步，國際一體化的進(jìn)程不僅把各國科技、經(jīng)濟(jì)、金融、教育、國防等納入世界軌道，也把人們?nèi)粘５纳钣^念和娛樂帶了進(jìn)去，大量的美國電影大片和其他國家的影視劇被引進(jìn)，中國的電影當(dāng)然也應(yīng)該責(zé)無旁貸地走出去。文化文藝市場、娛樂市場顯然成為更敏感的全球交流“在場”，法國哲學(xué)家讓·博德里亞曾說：“鐵路帶來的‘信息，并非它運(yùn)送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結(jié)合狀態(tài)，等等。電視電影帶來的‘信息，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式……?！盵1]打造奧斯卡夢幻的好萊塢工廠本質(zhì)上說是個(gè)電影商業(yè)基地，大片、大投入、大制作、大宣傳、高科技構(gòu)成了它的商業(yè)性符碼，好萊塢的另一個(gè)特點(diǎn)是藝術(shù)的外包裝，類型化的電影風(fēng)格：愛情片、戰(zhàn)爭片、愛情加戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片等，本國利益，刺激的電影視覺效果，大場面、沖擊視覺奇觀、立體聲響、高科技手段、強(qiáng)大的演員陣容。大成本的后期宣傳，多方因素調(diào)動(dòng)票房，全方位媒體“轟炸”。在這些因素中，張藝謀作的努力都似乎到位，問題出在電影本身風(fēng)格上。

中國國內(nèi)電影專家批評張藝謀的電影敘述“不夠深度”，的確是這樣，就電影《英雄》而言，近兩小時(shí)的講述一個(gè)國家的政權(quán)意志，還舍不得茂密竹林中飛來飛去的“美攝影”，時(shí)間上是欠缺了一些，講述的方法也不只是畫面的“奇觀”所能含納包盡的，精細(xì)的謀算的政治心理并不是任何一個(gè)藝術(shù)家三劍兩刀就能戟霧見底的，張藝謀送審的片子首先不會(huì)被有清醒理性頭腦的人所共識。《英雄》和《十面埋伏》影片情節(jié)過于單薄和簡便，對于表現(xiàn)皇帝和政權(quán)，構(gòu)成了素描筆調(diào)。把一個(gè)電影拍成單純一點(diǎn)，注重它的視覺藝術(shù)也是一種觀賞的理念，也不是學(xué)者學(xué)術(shù)性講座，坦率地說好萊塢影片情節(jié)也并不繁茂，外國人也不那么垂青政治，就是曾出現(xiàn)在銀幕上的林肯也是為了“黑人的權(quán)利”，杰姆遜“把文化研究看成是探討普遍社會(huì)問題的特殊途徑”。[2]文化符碼就像是學(xué)校的教科書，屬意識形態(tài)的范疇，有時(shí)，它將其分類的來源（學(xué)校和社會(huì)的）轉(zhuǎn)化為諺語式意見。[3]《英雄》和《十面埋伏》是張藝謀為獲得奧斯卡大獎(jiǎng)量身定做的，是投其所好的“探索片”，但也正是這個(gè)原因，過分地討好反倒適得其反?！昂５赂駹枖嘌裕镆靶较笳髦祟愒鯓釉跓o意識的物質(zhì)世界中留下自己的足跡，農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在也就益發(fā)真實(shí)?！盵4]黑澤明1952年的《羅生門》和1976年的《德爾蘇·烏扎拉》影片兩度摘取奧斯卡外語片大獎(jiǎng)，黑澤明用鮮明的本民族風(fēng)格贏得了電影的最高聲譽(yù)，樹立了電影觀念，身為已經(jīng)取得諸多世界殊榮的張藝謀何必把一個(gè)奧斯卡看得比自己的血統(tǒng)還重要呢？表演給人看，強(qiáng)烈的榮譽(yù)感固然能創(chuàng)造超出個(gè)人能量的“奇跡”，但把自己搞得變了型，心理醫(yī)生就多了一個(gè)“病歷”。藝術(shù)是情感的整體表現(xiàn)?！半娪半娨暟汛蠹夜J(rèn)的社會(huì)準(zhǔn)則表現(xiàn)為一種‘說話模式——即它對電影電視觀眾的講話方式?！盵5]你給中國電影唱外國歌命名，確定它的合理身份，制造國際通行證，必須得證明出它的合理性，就海德格爾而言，“命名在古希臘那里從一開始就始終意味著陳述”[6]，陳述就是對合理性的證明過程。丹納曾說：“每個(gè)地域有它特殊的作物如草木、植物與地域相連，地域是某種作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某種植物的出現(xiàn)與否?！盵7]《十面埋伏》“尾歌”中顯然是“外國的作物：草木和植物” 在中國的地域上水土不服，把帶著“尾歌”的《十面埋伏》拿到美國評獎(jiǎng)也是“中國的作物：草木和植物”在外國的地域上水土不服。

藝術(shù)重復(fù)也在商業(yè)符碼中被排斥。打進(jìn)奧斯卡獲獎(jiǎng)的中國導(dǎo)演和影片是有的，如臺灣的李安和他的《臥虎藏龍》。盡管李安也拍片給美國人看，是中國原汁原味的，而且使奧斯卡感到了的新鮮樣式，張藝謀的兩個(gè)“寶貝”電影怎么說也是在李安啟發(fā)下的“重復(fù)”，張藝謀兩次送片都是同一個(gè)“武俠”，那些沒有天長地久概念和保持在新鮮刺激性上的學(xué)院式評委可能已經(jīng)不是一次的“審美疲勞”。復(fù)制并不等于簡單重復(fù)，“它們像它所使用的技術(shù)一樣錯(cuò)綜復(fù)雜，它所追求的目的、它所提供的功能象它們一樣多，它們使它成為一種生產(chǎn)……例如，取單一的樣本，它產(chǎn)生出‘多個(gè)，其重要性不僅在于它不一定要參照原件，而且取消了這種認(rèn)為原件可能存在的觀念。這樣，每個(gè)樣本都在其單一性中包括參照其他樣本，獨(dú)特性與多樣性不再對立，正如‘創(chuàng)造和‘復(fù)制不再背反”。[8]

商業(yè)片是“俗”的藝術(shù)，好萊塢的電影是“俗”質(zhì)的藝術(shù)外包裝，包括“愛情”“戰(zhàn)爭”等，電影的目的是刺激，以鏡頭再刺激消費(fèi)，用票房來給“藝術(shù)”做總結(jié)。在奔赴國際市場上的路途中當(dāng)然有一份屬于電影，藝術(shù)片和商業(yè)片都有位置，張藝謀或者就沿著藝術(shù)片的路子走下去，或者改商業(yè)片就“俗”出個(gè)“味”來。

二、 把批評目標(biāo)帶到未來的可能性視域中

對張藝謀的批評并不意味著非得把他“搞垮”，一些學(xué)者認(rèn)為張藝謀的電影時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，“炮轟張藝謀”這顯然是偏見造成的結(jié)果，“偏見實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了我們體驗(yàn)?zāi)芰Φ淖畛踔苯有?，（伽達(dá)默爾）關(guān)于偏見，人人都無從否認(rèn)，因?yàn)槲覀儦v史性地存在著，在理解的過程歪曲了它的所指”。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“理解不僅是偏見的基礎(chǔ)，同時(shí)在理解的過程中產(chǎn)生新的偏見?！盵9]張藝謀是第五代導(dǎo)演的代表人物，從電影觀念到電影手法都做出了超出上一代電影人的創(chuàng)新，就他的商業(yè)電影來說，功與過還有待時(shí)間來評定。張藝謀的實(shí)力來講，在經(jīng)過一段時(shí)間的冷靜總結(jié)之后應(yīng)該是有所提高的吧。他從拍藝術(shù)片到拍商業(yè)片的轉(zhuǎn)變畢竟邁出了“探索性”的第一步，再說張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》都創(chuàng)下了當(dāng)年在國內(nèi)和美國的最好票房記錄，這無疑也是不可忽視的成功。

“對于一個(gè)導(dǎo)演來說，存在著需要遵守的商業(yè)規(guī)則。在我們的職業(yè)里，一次藝術(shù)的失敗算不了什么；一次商業(yè)的失敗則是一個(gè)判決。秘密就在于要去制作既取悅于觀眾又允許導(dǎo)演展示個(gè)性的片子。”[10]從商業(yè)市場概念分析，張藝謀對西方電影觀眾來講已經(jīng)構(gòu)成了“品牌效應(yīng)”，張藝謀商業(yè)片的失敗從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來說并不是商業(yè)意義上的失敗，高票房回收率就是最好的證明。奧斯卡獎(jiǎng)沒獲得，但美國人愿意看，這原因大致有兩個(gè)，一是張藝謀“品牌效應(yīng)”的結(jié)果；二是美國人不像中國人那樣喜歡動(dòng)腦筋，好看就行。中國專家批評也反倒刺激了國內(nèi)票房的上升指數(shù)，這是媒體自身運(yùn)作性質(zhì)導(dǎo)致的獲勝，你說不好，我就非要看看，是怎么個(gè)不好法。商業(yè)符碼化以及廣告的作用已經(jīng)越出了它產(chǎn)品本身的質(zhì)地軌道，而生成了社會(huì)效果，構(gòu)成了心理驅(qū)動(dòng)慣性，西方人比較懂得這個(gè)規(guī)律，香港人也懂，他（她）們有時(shí)為了達(dá)到預(yù)期效果故意制造反相新聞，比如花邊新聞、暴露新聞、假新聞和之后的新聞糾正。它的目標(biāo)是反復(fù)攪動(dòng)你的神經(jīng)，吸引你的眼球和增強(qiáng)你的記憶，當(dāng)年出現(xiàn)在新聞視野中的美國麥當(dāng)娜現(xiàn)象，現(xiàn)在中國人也學(xué)會(huì)了，衛(wèi)慧、棉綿、九丹、虹影、流氓燕、木子美等等都采取“自毀”策略出名。商業(yè)符碼正悄悄地獲取話語權(quán)，話語實(shí)質(zhì)上是新的社會(huì)歷史情境的鏡象和索引。

鮑德里亞的《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》論述到，隨著社會(huì)觀念的發(fā)展，昨天的習(xí)慣正在被各種新表現(xiàn)所修正、所代替，真理并不是一次性挺立在水面的“燈塔”，潮漲潮落，幾經(jīng)沉浮，才會(huì)使它凸顯出來。屬于社會(huì)科學(xué)層面的電影藝術(shù)與自然科學(xué)的最大不同是它的對錯(cuò)無法用數(shù)學(xué)的推理和公式證明，就一部片子而言，仁者見仁，智者見智，審美也永遠(yuǎn)都存在兩極，高雅與低俗都擁有觀眾?！洞笤捨饔巍泛[又悖謬，可小孩都喜歡看，它是拍給另一些人群看的，娛樂要文化干嘛，美國學(xué)者馬克·波斯特說：“在后結(jié)構(gòu)主義者的文本閱讀實(shí)踐中，意義是由讀者主動(dòng)構(gòu)建的。”[11]美國學(xué)者威廉姆·斯蒂芬森（Willlam Stephenson）曾經(jīng)提出“大眾傳播的游戲理論”（The Play Theory of Mass Communication）。它將人們的活動(dòng)大致區(qū)分為“工作”和“游戲”兩種。學(xué)者電影深?yuàn)W有理念，但賺不了錢，不被投資商看中，電影帶著思想一同滅亡。法國社會(huì)學(xué)者讓·波德里亞從大眾文化的角度對“消費(fèi)社會(huì)”作了理智的批判。他指出，后工業(yè)社會(huì)的物品（商品）的特性不在于其實(shí)用功能而在于符號功能，“擺設(shè)恰恰就是物品在消費(fèi)社會(huì)中的真相”。[12]商業(yè)電影可以用不同程度的沒有文化來代替，有錢人和趨眾者的注意點(diǎn)并不在審美上，他們或者關(guān)心自己在別人眼里的“價(jià)值”和有錢的表現(xiàn)上，或者在尋找掙錢疲憊后的放松方式。在某種意義上說越俗的東西越可能成為暢銷品，因?yàn)樗氖鼙娒娲?，太高雅的東西他（她）們反倒看不懂，而影響了消費(fèi)，電影的確認(rèn)權(quán)是觀眾給的，是普通市民的欣賞水平的標(biāo)志程度，它在一個(gè)時(shí)期構(gòu)成了一致的審美趨向，商業(yè)片的認(rèn)可是符碼王權(quán)的加冕。它的選舉權(quán)在觀眾而非奧斯卡，奧斯卡金像獎(jiǎng)的重量未必稱得過票房收入，票房是檢驗(yàn)商業(yè)片成敗的惟一標(biāo)準(zhǔn)，《英雄》以1780萬美元的成績成為當(dāng)周的票房冠軍，張藝謀將給雇傭方帶來的品牌價(jià)值、廣告收入、電影收入等，總計(jì)1.4-1.5億元。張藝謀《英雄》和《十面埋伏》的賣座成功也并不一定是電影本身的成功，仍然是商業(yè)符碼的效益使然。就張藝謀而言，他的電影水平高與低都不構(gòu)成觀眾冷場，他的品牌意義比他的作品更加重要。他在商業(yè)片中塑造成功的是品牌本身而不是電影，因此張藝謀《英雄》和《十面埋伏》兩部片子的“失敗”歪打正著，劍走偏鋒獲得了輿論“爭鳴”權(quán)。

“符號的意義在于建立差異，以此將符號所代表的東西區(qū)分開來。這里人們關(guān)注的是符號的所指而不是它的能指……現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)，即在于差異的建構(gòu)。人們所消費(fèi)的，不是客體的物質(zhì)性，而是差異?！盵13]張藝謀與一般導(dǎo)演不同，這正是當(dāng)下社會(huì)的“通行證”，異類在媒體中就標(biāo)志著話語權(quán)，因?yàn)槟阃怀?，屬于單個(gè)的體積，無人和你搶道，可以暢通無阻，從邊緣進(jìn)入主流，從而改變主流的命名。當(dāng)你獲得了主流話語權(quán)之后，群聲沸雜的立論和口水都偏向到你的那一方，這時(shí)你就可以建立真理基地了。鏡式的視覺隱喻潛含著一種概念暴力或話語強(qiáng)加（鮑德里亞），對于那些違背這種二元對立的人們來講，等待他們的是卑賤的覆滅命運(yùn)，為了打破所謂的生產(chǎn)之鏡，鮑德里亞提出自己的象征交往理論，實(shí)質(zhì)是以符號的生產(chǎn)和增生徹底替代了物的生產(chǎn)，這很類似于海德格爾拒絕把表達(dá)建構(gòu)到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的做法。只有具備參與交流的機(jī)會(huì)均等，并且只有在一句話能潛在地獲致每一個(gè)人的自由認(rèn)可而且是真實(shí)的情況下，這才能得以實(shí)現(xiàn)。張藝謀電影只需修正不比改轍，張藝謀也沒必要像輿論那樣的勸說“退休”，希望他的電影在走向商業(yè)片的過程中能夠做到不斷完備自身，并能更契合商業(yè)電影各種符碼要素的規(guī)則，為國產(chǎn)電影再次爭得世界榮譽(yù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000：43.

[2]杰姆遜快感：文化與政治[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998：15.

[3]（法）羅蘭.巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2000：36.

[4]孫周興.海德格爾選集[M].上海：三聯(lián)書店.1996：253.

[5]（英）安德魯·古德溫，加里·惠內(nèi)爾.電視的真相[M].魏禮慶，王麗麗，譯.北京：中央編譯出版社，2001：73.

[6]彭富春.無之化無：論海德格爾思想道路的核心問題[M].上海：三聯(lián)書店，2000：19.

[7]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社，1991：47-48.

[8]（法）米凱爾·迪弗雷納.現(xiàn)今藝術(shù)的現(xiàn)狀[J].外國文學(xué)報(bào)道，1985，（5）：66-67.

[9]王岳川.藝術(shù)本體論[M].上海：三聯(lián)書店，267.

[10]（美）托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M]. 北京：中國廣播出版社，1992：17.

[11]馬克·波斯特.第二媒介時(shí)代[M].南京：南京大學(xué)出版社，2001：70.

[12]（法）讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001：116.

[13]何蘭萍.波德里亞論被消費(fèi)的休閑[J].自然辯證法研究，2002（9）：27.