改革開放四十年中國電影理論與創(chuàng)作的回顧與展望

周星 賈磊磊 章柏青 黃式憲 張頤武 胡克 路海波 陳旭光 陳曉云 李道新

周 星

從點、線、面角度透視改革開放四十年中國電影的發(fā)展演變

毫無疑問，改革開放對中國電影的影響是巨大的。點線面的點，就是想說從改革開放來說點的方面就是個體創(chuàng)作者、影片的各篇在改革開放這樣一個新時代所賦予的時代風潮里藝術思想和表現(xiàn)上都發(fā)生很大的變化。

點，是改革開放四十年間創(chuàng)作的某些現(xiàn)象或者創(chuàng)作者及其導演藝術家創(chuàng)作進行個體的分析和總結。點可以在一小段的社會歷史背景中變化，比如大家都知道這兩年《嘉年華》處在改革開放收尾轉變的背景下，他的突破，他得以被社會所認可的環(huán)境背景。忽略了這一改革開放環(huán)境，自然你就看不到改革開放給予人們的變化。

線，是一種發(fā)展中的觀察，即使我們不硬性地套改革開放給電影的變化，事實上改革開放歷史的確是跌宕起伏變化多端的。從線的角度，1988年左右社會的輿論思潮是改革開放所催發(fā)，大家舒散開心胸。一直到90年代及21世紀，市場不同階段的變化都受制于時代和改革開放這條線索的演化。新世紀之后，市場改革的影響帶來的大片的興和衰，以及我們和世界更為接近的直接相撞，乃至于近幾年中國電影直接和好萊塢碰撞，我們看到線性重現(xiàn)的角度可以探討出中國電影是怎樣的深入和發(fā)展。

面，宏觀看待改革開放四十年的中國電影，從整體上發(fā)生的變化。首先，體制上從文化管理部門轉移到廣電部門。第二，在法治的軌道上，中國電影產業(yè)促進法的出現(xiàn)，無論從各個方面都對中國電影的地位、市場機制審查和創(chuàng)作一些限定性題材提供了非常好的法治保障，也成為中國文化的一個先導的法制措施。第三，整體觀念上電影不僅僅抓住一個時期主旋律創(chuàng)作的主旨，而是越來越將擴大的市場，文化國家核心價值觀歸攏在更寬泛的范疇之中，只要有利于國家社會主義和黨的領導，尤其符合新時代人們對美好生活期望要求都是主旋律電影觀念。

賈磊磊

中國電影學派三位一體的總體性構想

中國電影學派的研究是一個對于工業(yè)體系、思想體系和美學體系三位一體的總體性的構想，從總體上來講，我認為中國電影從1978年到2018年這40年有幾個非常重要的變化。

1.我們的電影從一種單一的、本土化的、國有的、計劃經濟的生產體制轉變?yōu)橐环N國有、民營、外資與合資相互并存的市場化的電影生產體制。

2.我們從以電影院為主體的單一的電影放映系統(tǒng)轉變?yōu)橐噪娪霸?、電視臺、互聯(lián)網、多媒體為傳播放映平臺的多元化的電影傳播網絡，其中中國電影的數(shù)字化最先是在電影院的改造中完成的。

3.從單一的行政管理模式轉變到強調社會效益與經濟效益并舉，社會效益第一的制片管理模式和以推動世界發(fā)展與產業(yè)繁榮雙輪并進的社會管理模式。

4.從位居世界電影末流的產業(yè)狀態(tài)轉變?yōu)殂y幕數(shù)量全球最多，成為全球唯一能與好萊塢電影進行正面市場博弈的國家。

5.中國電影導演的藝術創(chuàng)作團體在經歷了N代導演的輪番轉場之后，逐漸形成了多層次、多梯隊、多樣化的導演藝術團隊。

6.中國電影的藝術創(chuàng)作過去我覺得是一種以題材為導向的作品生產，現(xiàn)在轉變?yōu)橐环N以類型為導向的產業(yè)化生產。

7.中國電影市場上的進口影片從買斷版權的交易方式，現(xiàn)在逐步轉變?yōu)橘I斷與分賬兩種不同的交易方式，并在中國本土的電影市場上形成了與進口影片平分秋色的市場競爭格局。

8.在電影生產的審批份額制已經被電影的審查制所取代，并逐步向分級制過渡。

9.中國電影批評正在從以文學理論為原型的作品的主題分析、人物的性格分析、美學的風格分析，逐漸轉化到以電影理論為原型的電影的影像分析、故事的敘事分析、藝術的類型分析和以經濟理論為模式的市場分析、受眾分析、效益分析。

10.中國電影從不同的藝術流派、藝術群體正在匯聚成為一種能夠代表中國國家品牌的中國電影學派的作品。

章柏青

改革開放四十年中國電影觀眾的接受與流變

真正的觀眾的變化，我認為是從20世紀80年代開始。

上個世紀80年代，我們把它設定為藝術的年代，因為80年代那個特定的時代，特定的政治變化，不僅使我們的創(chuàng)作起了大的變化，也使我們的觀眾發(fā)生了大的變化。因此，我把80年代的觀眾稱為思考的觀眾，他的主流是思考的。在這個思考的情況下面，我們出現(xiàn)了第四代導演、第五代導演，出現(xiàn)了我們至今贊美不已的那些經典電影。

90年代，我們在當代電影發(fā)展史里把它稱為市場的年代。電影政策發(fā)生了變化，整個國家全面走向了市場化。電影觀眾發(fā)生轉型，我們的主流走向娛樂，用簡單的一個詞來概括，我覺得90年代的觀眾是一種娛樂的觀眾。

到了新的世紀，國家的許多政策，不再把電影僅僅看成一部作品，而是一個電影事業(yè)，電影創(chuàng)作不過是電影事業(yè)中的一個部分，我們極大的精力花在電影院的建立，銀幕的增加，電影的觀眾發(fā)生了進一步的變化。電影公司觀眾主要的傾向也用兩個字概括：消費，變成消費的觀眾，消費的意識從市場，從娛樂到消費，到了21世紀的前10年中我們的觀眾不看電影喝黑白咖啡，上一次酒吧，一樣的作為一種文化的消費。

2010年以后到現(xiàn)在，整個社會進入網絡時代，網絡時代的觀眾在這個基礎上也發(fā)生了變化，其特點就是互動。電影如果不跟觀眾產生互動就沒有人來看，包括IT的改變，包括粉絲的營銷，各種新媒體的方式，都和這種互動發(fā)生在一起。

回顧這四個年代，以10年作為一個界限，我要呼吁我們新的時代到來了。我覺得要創(chuàng)造觀眾，只有創(chuàng)造觀眾，創(chuàng)造一種新穎的觀眾，而不是偏激的觀眾，創(chuàng)造一種總體的文化質量、文化素質達到一個相當層次的觀眾，中國電影才有希望。

黃式憲

繼往開來：促進中國電影學派在國際上綻放出新的時代風采

既然我們強調“中國”這兩個字，它一定是面向世界來發(fā)言，而不是僅僅閉關自守，它是一個開放的、一個向前進展的、一個現(xiàn)代性的視角。關于中國電影學派大概經歷了四個發(fā)展的層面，溯源、流脈、輝煌、再出發(fā)。

第一，淵源。中國電影學派的誕生最早可以上溯到20世紀30年代至40年代，當時叫“左翼”或者叫“進步電影”，實際上是被掩蓋的，被隱蔽的，當時沒有給它命名，實際上是在新中國成立以后，特別在改革開放以后被世界給它重新命名，是新現(xiàn)實主義電影，滲透的新現(xiàn)實主義精神光環(huán)的中國鏡像。

第二，流脈。中國電影學派如何堅守自身民族文化的身份極其主體性，在銀幕上塑造出經得住歷史、審美雙重考驗的中國形象、中國鏡像，這涉及對我們民族文化傳統(tǒng)的繼承與弘揚的問題，同時也是中國電影學派一代又一代電影藝術家為之獻身，為之奮斗不息的夢想，改革開放后這個夢在我們年輕一代藝術家的手上一步步的變成了現(xiàn)實。

第三，輝煌。在21世紀伊始中國入世以后以跨界而進入中國國際主流市場作為電影產業(yè)發(fā)展的大方向，主動參與全球性的競爭，敢于同好萊塢面對面博弈。

第四，再出發(fā)。就中國電影走出去工程的運作來講，我們還存在著差距。我們有些電影只是在國內比較興旺，但是我們看到2012起步的這5年里是一個連續(xù)性的飛躍，這個飛躍給我們中國電影學派帶來了一個新的生長空間，特別是《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等等，這些片子以現(xiàn)代高科技的素質和技術支撐起一個國家的形象，可不可以說這是新世紀里我們一個新的令人驕傲的一個記錄。

我們不要忘記人口紅利，13億多的人口和3億多的人口，這個人口紅利的差距它迫使我們奮起奮斗，努力沖溝發(fā)展我們的中國電影學派，讓它在世界上更加具有自己的民族尊嚴。

張頤武

40年來中國電影如何改變了世界電影的總體格局

世界電影格局，我們大家感興趣都把世界電影想象成一個全球性的整體。從這個角度看，40年來中國的變化其實對世界電影的主題的結構發(fā)生了一個根本性的轉變，這40年是中國電影整個改變了世界電影總體格局的一個現(xiàn)象。

第一，中國內部這個市場本身發(fā)生了改變。我覺得這個改變二十多年來有三個重大的變化，這三個重大的變化非常關鍵。一個是中國電影實際上整個電影歷史是100年，原來都是一種所謂的民族電影，中國電影是一個高度民族化的電影，它是高度針對中國觀眾。除了好萊塢，世界各國電影在現(xiàn)代化的過程中都是一個高度民族化的電影，包括印度這樣在本土市場極度成功的電影，它也是一個極度民族化的，本土化的程度極高，它還是一個高度民族化的電影。

第二，我們改變世界電影的力量，全球電影由于中國電影市場發(fā)展深度的調整，我們的影響不僅僅是自己要走向世界，實際上是說好萊塢電影由于中國電影市場的發(fā)展它做了一個深度的調整，考慮到中國未來的潛力，好萊塢電影調整一個是增加中國元素，第二考慮到跨國的原因包括高度重視中國意識形態(tài)的差異，好萊塢電影把中國作為自己的核心市場，甚至比北美市場還要關鍵的市場。

第三，中國電影由生產者為中心向由消費者為中心的大轉變。

第四，電影的認知，我們理論上的重大變化，從單向的電影認知，它的功能、性質，從一個單向的認知向多元認知轉變。中國電影其實在目前四十周年的節(jié)點上反而出現(xiàn)了一個內卷化的趨勢。這個趨勢和讓世界電影認識我們自己電影的焦慮反而形成了一個極大的反差，全球市場向中國傾斜的趨勢沒有改變，這個其實是最重要的趨勢。第一是中國電影自己內卷，第二全球市場向中國傾斜，這個傾斜是由好萊塢帶動的。中國作為世界電影中心，未來先是以市場為中心，后面下一步我們要解決的就是我們中心要解決的問題，中國電影學派在世界上發(fā)出偉大的聲音。

胡 克

改革開放與中國電影理論跨越式發(fā)展

40年的改革開放，為中國電影和中國電影理論提供了充分的條件，這個條件實際上是千載難逢的一個條件，如果沒有改革開放，中國電影和中國電影理論都不可能有飛速的發(fā)展。

首先，從改革說起。改革從十一屆三中全會以來，最大的特點是全社會對于我們早先現(xiàn)存的體制做了有限的和適度的自我反省，其中也包括質疑。這種情況下實際上我們試圖探索一條新路，試圖改變原有的體制，改變原有的制度來適應新的世界，來使我們社會的發(fā)展更加全面，更加合理，更加進步，也是走向一個現(xiàn)代化的進程。這個是我們電影和理論發(fā)展的一個前提條件。

其次，20世紀30年代有很多經驗都是可以吸取的，我們后來就沒多提，也沒再提30年的體制，直接引進了西方的理論框架和西方的電影理論。這個發(fā)生在70年代末到80年代，早期關于電影觀念的討論，關于即時美學，關于作者論的討論，也就是我們分代研究，把電影導演分成一二三四五，后來有六，還有六代后，我們這樣一個研究實際上是作者論的研究，引進即時美學實際上是引進了安德烈·巴贊的整個電影觀念，同時也和我們的寫實主義傳統(tǒng)進行了一定的接壤銜接。這樣的情況下還引進了類型研究，分成兩個階段引進的：80年代討論了電影的娛樂性，2000年以后全面的引進了類型電影的研究。

因此，中國的理論試圖彎道超車不要想，我們面臨的問題很多，力量還很弱，我們沒有那樣的實力，還要內卷再內卷，還要做好自己的內功，需要有相當多的一代到兩代人的努力去奠定我們的理論，使得我們的理論在某一個時期忽然被人發(fā)現(xiàn)，還有這樣的人，還有這樣的理論，我們盼著那一天。

路海波

新力量新氣象

俗話說“十年樹木，百年樹人”，電影需要新人，但是人才難得，人才培養(yǎng)極其不易。改革開放四十年來，大致經歷了四個進步，甚至是輝煌的階段。每個階段互相銜接，每個階段的進步或者說輝煌都是靠當時的人才或者當時新涌現(xiàn)的人才。

第一個階段始于20世紀80年代初至90年代前后，代表人物是一批優(yōu)秀的第四、第五代導演。他們或是畢業(yè)于解放前的老國立劇?；蚴恰拔母铩鼻爱厴I(yè)于老北電或是粉碎四人幫恢復高考以后北電、中戲新培養(yǎng)的高才生，這些人的作品多宏觀敘事或者深入反映現(xiàn)實或者深刻反思歷史，在國內外都產生了深刻廣泛的影響。

第二個階段以約定俗成的被稱為第六代導演的一批新生代電影人，如王小帥、張元、婁燁、路學長、管虎、張揚、賈樟柯等為代表，他們90年代開始創(chuàng)作，許多人至今剛值壯年，仍活躍在創(chuàng)作第一線，他們的作品大多擺脫了宏大敘事比較個人化，同樣獲得了廣泛的國內外的影響。

第三個階段以陸川、寧浩等為代表，他們千禧年之后開始活躍于影壇，他們的代表作品分別是陸川的《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》《九層妖塔》。當然有些作品評價不一，也比較兩極分化。

第四個階段以2014年6月25號國家電影局委托電影頻道承辦第一屆“中國電影新力量推介盛典”為標志，首屆活動推送的新導演有韓寒、郭敬明、鄧超、陳思成。在我國經濟社會飛速繁榮發(fā)展的同時，人民群眾需要更多的精神產品的歷史使命面前，在習近平新時代中國特色社會主義思想賦予我們電影人更強的文化自覺，文化自信的能力面前我們有更多的年輕編劇、導演抓住了機會成長起來。

在我們肯定成績的同時，還有很多問題，一是編劇人才仍然不足，現(xiàn)在電影隊伍人才比較興旺，但是編劇人才還是比較欠缺的。二是很多年輕的導演也還不夠成熟，不少作品還存在明顯的缺陷，不成熟的。三是視野不夠開闊，現(xiàn)在很多年輕導演我們整體的創(chuàng)作對現(xiàn)實題材關注得不夠，尤其是現(xiàn)實的平民生活的題材關注不夠。

陳旭光

審美的流變 文化的交響——改革開放四十年中國電影歷程、格局及態(tài)勢一瞥

改革開放四十年，中國電影產業(yè)在傷痕中蘇醒，在改革中奮進，又在世紀之交的低潮中艱難但又是大步的前行，最后整合或者多元互融的這樣一部文化融合和文化創(chuàng)新的歷史，大致分為四個階段。

第一個階段1978-1989年，這是從傷痕反思奮進到落潮，折射的是一條知識分子精英文化從80年代鼎盛到90年代退潮這樣一條主導的線索，從一開始確立自我到后來第四代導演，第五代導演為主體，第六代導演自我命名，在這個末期也開始出現(xiàn)，但是沒占主導地位，這是1978年到1989年。

第二階段是1990年到新世紀前后，這個時期用幾個關鍵術語概括，一個是孤寂的第六代導演，無人喝彩的主旋律電影，嬉笑自潮的玩主一代和一枝獨秀的馮式戲劇電影，這段折射了一條平民消費文化的崛起。

第三個階段是新世紀，大眾文化迭起，張藝謀的大片，他的確折射了每一段。喜劇時代來臨，平民喜劇從《瘋狂的石頭》到《失戀33天》到各種在路上的“囧”。好萊塢電影的影響明顯強勢增加，香港電影大批北上，大批跨代跨地導演的合作，這是新世紀電影的蓬勃發(fā)展的文化態(tài)勢。

第四個階段，2014年以來到現(xiàn)在，這個時候的關鍵術語當然就是進入新時代，新力量導演的推出。新主流電影文化繼續(xù)強力建構，彰顯文化優(yōu)勢，《戰(zhàn)狼》《紅海行動》等等，當然在立足于主流之余也向年輕人拋出繡球，想討好年輕人等等，甚至知識分子的文化，通過打造盛唐來呼應我們當下的文化盛世，這樣一種潛在的意圖。多元類型格局中的類型電影，這個就是市民平民通俗消費文化。

我們應該建立起商業(yè)媒介文化背景下的電影產業(yè)的觀念，一種電影的工業(yè)美學的觀念，既要認可電影的工業(yè)性、商業(yè)性，但是在我們獨特的體制之下你這個商業(yè)化、世俗化又不能走得更遠，因為它背后有強大的制約力量。

陳曉云

中國電影的1987

我選擇了改革開放四十年其中一年，因為這一年幾乎形成了今天中國電影的基本格局。也就是說，1987年到底發(fā)生了什么？我們簡單的回顧一下。

這一年我們首先聽到一個口號叫“弘揚主旋律，提倡多元化”，我們今天為止對主旋律沒有一個完整而準確的定義，但是這并不影響這個類型，他可能也不是個類型，在這幾十年當中獲得了空前的發(fā)展。

另外一個現(xiàn)象被我們稱為第五代的導演在這一年作為一個團隊基本走向終結了，它的主要標志就是我們剛才說的《紅高粱》和《孩子王》的出現(xiàn)，表面看起來《紅高粱》獲得了巨大的成功，但是我到今天依然堅持認為，我們在聊陳凱歌基本會說《黃土地》《霸王別姬》《無極》，但我們很少提到《孩子王》的電影，這是中國當代最被低估的一部陳凱歌個人電影。

還有一個部分就是關于今天討論最多的類型電影。我們當年說這個東西不叫類型電影，叫娛樂片。娛樂片不是1987年提出來的，但是學術雜志大規(guī)模的展開討論是在1987年，《當代電影》連續(xù)三期發(fā)表了對話娛樂篇這樣一個話題。

1987年前后，也出現(xiàn)了一些很有意思的事情。比如1986年，謝晉電影模式的討論。1988年，王朔電影的出現(xiàn)。所以，我這兩年一直想寫本書叫《中國電影1987》，這個年份里連帶著前面，但是更多的是連帶著后面，所以，1987年這一年的重要性是什么？其實今天中國電影的整體結構在1987年初步形成了，有主旋律、類型片、藝術電影，已經基本形成了。

其實我們發(fā)現(xiàn)一個問題，80年代整個中國電影書寫有兩個特點，第一是代際輸血，第二是思潮性的輸血，比如80年代初從形式美學、紀實美學到影像美學，但是這種美學中遮蔽了大量很有價值的現(xiàn)象，比如我們談第五代的時候一直在談《紅高粱》《黃土地》《黑色事件》，但是我們忽略了吳子牛的第一部電影叫《喋血黑谷》，如果我們可以重新到這個現(xiàn)場尋找一些很有價值的東西，它有沒有可能為今天的中國電影提供一些有啟發(fā)性的東西。

李道新

本體、主體、載體

事實上改革開放四十年以來，中國電影通過對電影作為藝術，作為娛樂和作為產業(yè)，以及作為文化，還有作為特定媒介等這些關鍵維度的各種討論和在創(chuàng)作實踐上的反復運作，在追尋本體的路徑追尋，有一個非常有意味的節(jié)點。

在我看來，這就是我們40年的一個本體的追尋，并且中國電影在努力構建其深廣文化形象與工業(yè)體系的過程當中，它正在逐漸形成頗具特色的生產主體與消費主體，生產主體實際上主要是由制片主體和創(chuàng)作主體完成的。制片主體除了國營，還有大量的私營和民間，以及獨立和個體的電影出現(xiàn)，這都在呼喚著某種主體意識的到來。從第四代開始作者新的付出，以及我們現(xiàn)在不斷的重新命名作者。消費主體的出現(xiàn)跟我們的受眾主體和話語主體聯(lián)系在一起的，之所以這么說因為我們的受眾主體的出現(xiàn)和建立跟我們的觀眾對電影的多元化的選擇聯(lián)系在一起，同時也跟全球化和互聯(lián)網時代里我們的網絡介于電影的一種方式相關，這其實就是中國電影消費主體的一種形成。我這里就要重點地說一下所謂的思想文化和學術的主體的形成，這個就跟我們中國電影學派的問題就連在一起了。

最后，在本體的追尋與主體的生成的基礎之上，載體多是中國電影從創(chuàng)作到批評，從理論到史學等各個領域，其實在與中國社會和世界電影交流互動的過程當中已經形成了自己的比較鮮明特色的學術傳統(tǒng)，并且我們在對各種學派相關的理論，比如保守與開放，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，國土與全球關系在不斷的闡釋和反復爭辯的過程中也在努力整合中西古今話語，逐漸獲得學派生存的本土語境和主體意識。

迄今為止，作為一種跨地跨國的國族電影，在世界電影史上中國電影已經呈現(xiàn)出一種普遍的特殊性或者叫做特殊的普遍性，并為世界電影提供了一種最豐富、最復雜，甚至充滿著矛盾、張力的經驗和教訓。