《饑餓藝術(shù)家》的“反藝術(shù)”及其當(dāng)代啟示

常青藤

摘要：“否定藝術(shù)”是法蘭克福學(xué)派的代表人物之一阿多諾提出的一種美學(xué)觀，他反對(duì)傳統(tǒng)的“同一性”美學(xué)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)以打破傳統(tǒng)、消滅美的外觀的“反藝術(shù)”形式出現(xiàn)，并通過(guò)堅(jiān)持自身的否定性尋求出路。無(wú)獨(dú)有偶，卡夫卡在《饑餓藝術(shù)家》中創(chuàng)造出的“饑餓表演”的藝術(shù)形式，儼然是一種迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)家生存狀態(tài)和藝術(shù)形式的“反藝術(shù)”，而文本的否定性同樣揭示出“饑餓藝術(shù)家”藝術(shù)形象塑造的“祛魅”特點(diǎn)。將《饑餓藝術(shù)家》置于現(xiàn)代文化消費(fèi)的背景之下來(lái)考察，凸顯的則是現(xiàn)代藝術(shù)面臨的困境和解救之道。阿多諾的否定藝術(shù)觀和卡夫卡的“饑餓藝術(shù)家”的并置對(duì)讀，能給我們思考當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)啟示之光。

關(guān)鍵詞：阿多諾；反藝術(shù)；卡夫卡；《饑餓藝術(shù)家》；祛魅

卡夫卡的代表作《饑餓藝術(shù)家》講述了一個(gè)“饑餓”表演者在人們的懷疑和遺忘中走向悲慘結(jié)局的故事。我們可以發(fā)現(xiàn)，故事中所有邏輯似乎都在否定和反對(duì)絕食藝人謀求自我封閉的行為。這恰如布朗肖評(píng)價(jià)卡夫卡的作品時(shí)所說(shuō)，它們“皆是從否定作用而來(lái)的一種肯定研究……這個(gè)超驗(yàn)，正是只能借否定來(lái)顯示的肯定。它，事實(shí)上，是因?yàn)楸环穸?，而生存?！盵1]當(dāng)藝術(shù)喪失了富有美感的外觀，并屢屢遭到非難，藝術(shù)便成為了自身的“反藝術(shù)”。但在卡夫卡看來(lái)，正是這種“否定”揭示了饑餓藝術(shù)背后的東西，即藝術(shù)家對(duì)純粹藝術(shù)的追求、對(duì)真理探索的堅(jiān)守，這是對(duì)信仰失落時(shí)代的可貴救贖——“反藝術(shù)”通過(guò)“‘消滅藝術(shù)美的外觀而使藝術(shù)解體”，又“恰恰在藝術(shù)的解體中拯救了藝術(shù)?！盵2]饑餓藝術(shù)家的故事具有很強(qiáng)的寓言色彩，當(dāng)卡夫卡的“饑餓藝術(shù)”與阿多諾的“反藝術(shù)”理論相遇，資本主義文化工業(yè)主導(dǎo)下的藝術(shù)所面臨的困境正如《饑餓藝術(shù)家》所揭示的那樣，藝術(shù)淪落成一種商品和消費(fèi)。阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)或許只有在對(duì)自身的否定中才能尋找出路，它應(yīng)當(dāng)站在社會(huì)的對(duì)立面進(jìn)行抗議和批判，“真正的藝術(shù)雖來(lái)自現(xiàn)實(shí)而又否定現(xiàn)實(shí)，通過(guò)這種否定而恢復(fù)現(xiàn)實(shí)已失的人性內(nèi)容?！盵3]這樣一來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)就不可避免地需要承擔(dān)烏托邦式的救贖重?fù)?dān)，然而這又與藝術(shù)本身具有的虛弱性之間產(chǎn)生了矛盾，這也正是饑餓藝術(shù)家陷入困境的原因。阿多諾的“反藝術(shù)”的理論與卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》作品間的對(duì)讀，可以更好地幫助我們理解藝術(shù)何以變得“不美”、藝術(shù)何以“祛魅”、藝術(shù)的困境及其超越之路何在。破解這些問(wèn)題，無(wú)疑對(duì)我們思考當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展有重要的借鑒意義。

一

“絕食”何以成為一種“藝術(shù)”？卡夫卡筆下的藝術(shù)為何呈現(xiàn)出衰朽丑陋的姿態(tài)？這些問(wèn)題都指向了20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)的遭遇：它不得不面對(duì)高度管理化和物化的時(shí)代特性。馬克思曾這樣評(píng)價(jià)壟斷資本主義時(shí)代：“一切所謂的最高尚的勞動(dòng)一一腦力勞動(dòng)，藝術(shù)勞動(dòng)等，都變成了交易的對(duì)象，并因此失去了從前的榮譽(yù)。這時(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)價(jià)值完全由商業(yè)價(jià)值來(lái)估計(jì)?！盵4]資本的沖擊使得社會(huì)機(jī)制發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，這時(shí)的藝術(shù)不再是反抗外部壓力和內(nèi)在恐懼的一種批判性方式，而是放棄抵抗，選擇與商業(yè)和解。

在這種情況下，文化工業(yè)機(jī)器操縱的大眾文化應(yīng)運(yùn)而生，并在全球范圍內(nèi)高速發(fā)展。丹尼爾·貝爾精確地指出了其特點(diǎn)是“通俗的（為大眾欣賞而設(shè)計(jì)的）、短命的（稍縱即逝）、消費(fèi)的（易忘卻）、廉價(jià)的、大批生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年）、詼諧的、色情的、機(jī)智而有魅力的恢宏壯舉。”[5]它針對(duì)受眾的需求而制造，從而進(jìn)一步掌控受眾趣味，在這個(gè)過(guò)程中注定不會(huì)產(chǎn)生意義或者獲得超越。隨之而變的大眾的審美心理使得人們沉溺娛樂(lè)消遣的感官之樂(lè)、缺乏對(duì)思想和現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。人們即將面臨一場(chǎng)想象消逝、詩(shī)意淪喪和超驗(yàn)性終結(jié)的危機(jī)。

面對(duì)危機(jī)，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)的存活只有從改變自身尋找出路，而改變只能采取“拒絕”的方式——即成為它自身本質(zhì)的反題，成為所謂“丑藝術(shù)”、“反藝術(shù)”。與大眾文化不同的是，現(xiàn)代藝術(shù)具有著抵抗性、沖突性和不合作傾向，它憑借其破碎和分裂的內(nèi)質(zhì)表現(xiàn)人在異化社會(huì)的苦難，阿多諾正是想借助這種否定藝術(shù)來(lái)指出文化與實(shí)踐之間的差距。阿多諾所擔(dān)憂的與卡夫卡不謀而合。早在二十世紀(jì)初，卡夫卡在他的一些作品中就采取了一種批判和否定的方式表現(xiàn)藝術(shù)，借以反映出人們對(duì)物化現(xiàn)實(shí)缺乏反思的現(xiàn)象。在這個(gè)意義上，他在《饑餓藝術(shù)家》中對(duì)藝術(shù)的“兩次轉(zhuǎn)向”的揭示，不僅可以說(shuō)是用寓言的方式描述了藝術(shù)的變化與“墮落”，還預(yù)言性地表達(dá)了這樣的“反藝術(shù)”將遭遇什么、它自以為是的“拯救”有著怎樣的結(jié)局。

第一次轉(zhuǎn)向發(fā)生在“饑餓藝術(shù)風(fēng)靡”的時(shí)代，人們蜂擁而至，欣賞“饑餓藝術(shù)家”的表演。但藝術(shù)在這個(gè)過(guò)程中失去了崇高性，脫去了美的高雅的外觀，與腐爛的草堆聯(lián)系在一起。它帶來(lái)的結(jié)果，一方面是審美主客體之間審美距離的消失。以距離為條件的觀看在本質(zhì)上是一種儀式性觀看，籠子所起到的作用就是隔開(kāi)觀者與藝術(shù)家，從而達(dá)到儀式性的目的。而在這個(gè)故事中，事物不再是供人膜拜的對(duì)象，經(jīng)理希望通過(guò)宣傳、慶祝等一系列“類儀式”，使藝術(shù)商品化和符號(hào)化來(lái)迎合觀眾。饑餓藝術(shù)家雖然依然是人群的中心，不過(guò)人們的目光不再是面對(duì)奇跡的崇拜和艷羨，他的藝術(shù)供人們參觀和賞玩，并可以隨時(shí)丟棄和湮沒(méi)，用本雅明的話來(lái)說(shuō)就是“崇拜價(jià)值的削弱和展覽價(jià)值的加強(qiáng)”[6]。距離的消失不僅影響著觀眾的感知模式，還脫去了藝術(shù)頭上的“靈暈” （1）光環(huán)，藝術(shù)的本真被懸置。另一方面是觀眾“審美靜觀”能力被虢奪。觀眾的靜觀是一種特殊的感知模式，它由距離開(kāi)啟，由儀式感建立。藝術(shù)家之所以呼喚觀者的凝神靜觀，是因?yàn)橐坏┧伎嫉臅r(shí)間被拉長(zhǎng)，藏匿于藝術(shù)品背后的有關(guān)真理的指涉就有可能迎來(lái)“去蔽”。然而現(xiàn)實(shí)是“大眾尋求著消遣，而藝術(shù)卻要求接受者凝神專注?！盵7]這種矛盾是不可調(diào)和的。在表演已經(jīng)到了規(guī)定日期該結(jié)束的時(shí)候，饑餓藝術(shù)家發(fā)出了疑問(wèn)，他“尚且還能繼續(xù)餓下去，為什么他們卻不愿忍耐看下去呢？”[8]審美靜觀是不合時(shí)宜的，人們無(wú)法理解饑餓藝術(shù)的深意，很快便厭倦了饑餓表演，在這種情況下“凝視和沉思已經(jīng)越來(lái)越變成一種落落寡合的行為”[9]。

審美距離和審美靜觀的變化直接導(dǎo)致了藝術(shù)家權(quán)威地位的喪失。在第一次轉(zhuǎn)向中，人們不再需要神秘體驗(yàn)，藝術(shù)家“天才”光環(huán)也消失了，他引以為豪的藝術(shù)成就反而成了經(jīng)理宣傳的工具。藝術(shù)表演與瑣屑的日常相互關(guān)聯(lián)，它切實(shí)地展現(xiàn)了源自宗教和藝術(shù)的力量在現(xiàn)代商品社會(huì)的異化。

藝術(shù)的第二次轉(zhuǎn)向是在藝術(shù)家“轉(zhuǎn)業(yè)”到馬戲團(tuán)之后發(fā)生的，它可以說(shuō)是藝術(shù)主動(dòng)邁向世俗的第一步。然而此時(shí)的“饑餓藝術(shù)”正如來(lái)到馬戲團(tuán)的饑餓藝術(shù)家一樣，已經(jīng)成為“一個(gè)小小的障礙，一個(gè)變得越來(lái)越小的障礙。”[10]它在變得愈加無(wú)足輕重的同時(shí)，竟成了人們走向流行事物的一種阻礙。在這個(gè)階段，人們已經(jīng)徹底拋棄“靜觀”，而是熱衷于奔赴新鮮的“他物”——籠子里的猛獸。與藝術(shù)家不同，猛獸身上體現(xiàn)的是“自由”和“生命歡樂(lè)”，“它生命的歡樂(lè)是隨著它喉嚨發(fā)出如此強(qiáng)烈的吼聲而產(chǎn)生，以至觀眾感到對(duì)它的歡樂(lè)很是受不了。”[11]猛獸所代表的藝術(shù)是如此鮮明，它輕易地將人吸引——大眾需要的正是這樣一種直接描寫(xiě)某種幸福和愉悅景象的藝術(shù)形式，它不再是像饑餓藝術(shù)家那樣處心積慮地對(duì)苦難進(jìn)行描述，亦或是追求某種超越塵世的、形而上的理想。

縱觀這個(gè)過(guò)程，隨著觀眾的審美心理的流變，藝術(shù)經(jīng)過(guò)了兩次轉(zhuǎn)向，從失去“光暈”，到甘愿自我放逐，直到最終脫離神圣，成為了世俗的狂歡。也許在卡夫卡看來(lái)，在一個(gè)異化的世界里，藝術(shù)只能扭曲成丑陋的形象來(lái)表達(dá)抗議，然而反抗的結(jié)局卻是悲戚的——饑餓藝術(shù)家“餓”死了，反藝術(shù)的拯救是相當(dāng)薄弱無(wú)力的。

二

但是從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，饑餓藝術(shù)家的形象所具有的幻象性可以用來(lái)批判、否定現(xiàn)實(shí)的虛假同一的現(xiàn)象。這個(gè)表現(xiàn)性的虛構(gòu)形象具有“祛魅”的特點(diǎn)，他對(duì)藝術(shù)曾有的種種幻想進(jìn)行了一系列的“祛魅”，將藝術(shù)從神圣性、高雅等“幻象”中脫離出來(lái)，道出了現(xiàn)代藝術(shù)的真實(shí)窘境?！笆澜绲撵铟取保╰he disenchantment of the world）是馬克斯·韋伯借助席勒的理論來(lái)描述西方社會(huì)的一種現(xiàn)象，大體是指歐洲由宗教形而上學(xué)向世俗化轉(zhuǎn)變的過(guò)程?，F(xiàn)代社會(huì)中，由于信仰丟失，附著在事物表面的神秘主義被祛除，文化以理性的目標(biāo)為方向，在此意義上，形象的“祛魅”意指形象因失去了神圣的光環(huán)而變得世俗，且又通過(guò)扭曲和夸張的方式對(duì)傳統(tǒng)的美進(jìn)行變形和改造。所謂終極和崇高的價(jià)值退出了公共生活，由此孕育的現(xiàn)代藝術(shù)不再是不朽的，而是私人的喁語(yǔ)。可以說(shuō)，形象的祛魅性始終是與否定性聯(lián)系在一起的。

首先在“饑餓藝術(shù)家”的形象設(shè)置上具有否定性。我們可以發(fā)現(xiàn)，這里的藝術(shù)不再是高高在上的、具有傳統(tǒng)意義的審美價(jià)值的“雅藝術(shù)”（fineart），所謂“藝術(shù)家”只是一個(gè)被關(guān)在籠子里形容枯槁的小老頭，他引以為豪的藝術(shù)便是“忍饑挨餓”，這一切都竭力表現(xiàn)出藝術(shù)的非神圣性。在饑餓藝術(shù)還在流行的時(shí)候，饑餓藝術(shù)家的地位就是耐人尋味的：他的表演場(chǎng)所是一個(gè)“被屠夫看守的籠子”；他的觀眾是“成天守望在小小的鐵柵籠子前；就是夜間也有人來(lái)觀看”[12]；他的經(jīng)理在他表演完成后“兩手箍住饑餓藝術(shù)家的細(xì)腰，動(dòng)作非常小心翼翼，以便讓人感到他抱住的是一件極易損壞的物品”[13]。他看似被捧得很高，實(shí)際上卻如同動(dòng)物或者物品那樣被對(duì)待，不僅如此，在這段“饑餓藝術(shù)相當(dāng)可觀”的時(shí)間里，藝術(shù)家真心付出的藝術(shù)仍屢屢遭到質(zhì)疑，真正使他痛苦不堪的還是那些來(lái)自看守的懷疑、觀眾的戲謔、經(jīng)理的羞辱的否定力量。

其次，卡夫卡對(duì)于饑餓藝術(shù)家的行動(dòng)也持否定態(tài)度。饑餓藝術(shù)家臨終前自白道：

“‘因?yàn)槲抑荒馨ゐI，我沒(méi)有別的辦法，……因?yàn)槲艺也坏竭m合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請(qǐng)相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽(tīng)，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。這是他最后的幾句話，但在他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲卻仍然是堅(jiān)定的信念：他要繼續(xù)餓下去?！盵14]

盡管卡夫卡賦予了藝術(shù)家自由，但是自由始終是有限度的，他甘愿為他追求的藝術(shù)所束縛。饑餓藝術(shù)家在某種意義上正如本雅明所說(shuō)的那些19世紀(jì)巴黎小資產(chǎn)階級(jí)文人，他們“關(guān)心社會(huì)，本身卻是時(shí)代的產(chǎn)物，關(guān)心時(shí)代，卻是以一種玩世不恭、孤芳自賞的姿態(tài)表達(dá)著這種關(guān)心……他們本身就是時(shí)代的產(chǎn)物，甚至寄生者，使得反抗成為抽象的‘為反抗而反抗”。[15]而這種激進(jìn)卻又虛弱的反抗在嚴(yán)肅的否定中體現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)行動(dòng)的否定正揭示了人從群體的“類”意識(shí)向個(gè)體自我意識(shí)覺(jué)醒所做的嘗試的艱難，緊迫感和使命感折磨著、同時(shí)也成就了藝術(shù)家。卡夫卡對(duì)藝術(shù)家的態(tài)度具有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，古斯塔夫·亞努赫曾在《與卡夫卡對(duì)話》中記錄了卡夫卡的話：“藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家是一種痛苦，通過(guò)這個(gè)痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。”[16]藝術(shù)是痛苦的，但同樣也是必須的——因?yàn)樗峭ㄏ蛘胬淼奈ㄒ恢贰＜幢阍庥隽耸?，也依然無(wú)法放棄堅(jiān)持，正如卡夫卡在日記中所寫(xiě)的那樣，“我只是文學(xué)，我無(wú)法，也不愿是任何他者?！盵17]

最后，卡夫卡否定的同時(shí)還有經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。在他看來(lái)，在這樣一個(gè)物質(zhì)的罪惡的世界里是無(wú)法帶著以前的經(jīng)驗(yàn)生活的，所有嘗試接近真理的經(jīng)驗(yàn)行為都只能是失敗的，所謂終極和崇高的價(jià)值是虛無(wú)的幻想。盡管《饑餓藝術(shù)家》是一種否定的書(shū)寫(xiě)，經(jīng)驗(yàn)在此都演變?yōu)椤爱悩邮挛铩?，但是無(wú)論是卡夫卡筆下的藝術(shù)家，還是其他諸如K（《城堡》）、約瑟夫·K（《審判》）、甚至是地洞里的小動(dòng)物（《地洞》）之類的角色——他們都非常認(rèn)真地在一個(gè)根本不存在答案的世界里尋找答案、為超越目前的困境而經(jīng)營(yíng)籌劃，他們共有的特點(diǎn)就是不能容忍這種荒謬，而是在一個(gè)否定經(jīng)驗(yàn)的世界中盡可能“超驗(yàn)地”生存。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，也許正是這種“注定的失敗”拯救了現(xiàn)實(shí)所喪失的人性內(nèi)容。

《饑餓藝術(shù)家》的文本通過(guò)對(duì)人物形象的神性、人物的行動(dòng)以及其崇高價(jià)值的否定，一步步揭示出藝術(shù)形象的“祛魅”性。但是對(duì)于“祛魅后的藝術(shù)的未來(lái)”，卡夫卡只給出了一個(gè)無(wú)解的答案。他創(chuàng)造了這個(gè)藝術(shù)家的形象，卻又自己用無(wú)可避免的失敗結(jié)局將其否定了?？ǚ蚩ǖ乃伎际潜荻鴩?yán)肅的，他似乎總是憂心忡忡并且拒絕游戲。雖然在他的時(shí)代，藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始紊亂，但它還尚有值得肯定的一面。而到了阿多諾的時(shí)代，藝術(shù)成了一種無(wú)中心的游戲行為，在貼近觀眾的同時(shí)，也因某種“同一性”和“公然宣傳性”迷失了自己。主流文化在資本主義文化工業(yè)的主導(dǎo)下，與實(shí)踐和解，這樣的和解所描繪出的幸福圖景是虛假的，實(shí)際上是普遍性對(duì)個(gè)性的壓制，而卡夫卡卻拒絕和解，他選擇通過(guò)否定和沖突的方式忠實(shí)于這種圖景實(shí)現(xiàn)的可能，這是兩者的本質(zhì)區(qū)別。阿多諾之所以鐘情于卡夫卡，也正在于他這種對(duì)苦難的忠誠(chéng)、放棄身體享樂(lè)的欲望的獻(xiàn)身特質(zhì)。

三

也許有人會(huì)質(zhì)疑，饑餓藝術(shù)家對(duì)和解似乎沒(méi)有異議，他并不抗拒市場(chǎng)，對(duì)于觀眾他也產(chǎn)生近乎渴慕的態(tài)度。但實(shí)際上，饑餓藝術(shù)家并沒(méi)有任何物質(zhì)上的需求，對(duì)他來(lái)說(shuō)觀眾的存在是對(duì)他藝術(shù)的承認(rèn)，而他自己的超越努力則是對(duì)藝術(shù)的完成，兩者是缺一不可的。即使是在第二次轉(zhuǎn)向中，他對(duì)于拋棄他去觀賞獸畜的觀眾依然抱有感激之情，但是他的失敗恰好證明了藝術(shù)家的藝術(shù)產(chǎn)品（即饑餓藝術(shù)）有悖于市場(chǎng)的需要和走向，無(wú)論他有多么忠于藝術(shù)或是渴慕觀眾，藝術(shù)家在市場(chǎng)中只得不可避免地被邊緣化。而卡夫卡看到了這種危機(jī)，他試圖尋找一種解決之道，雖然失敗了，但是他的失敗讓我們重新思索藝術(shù)如何適應(yīng)時(shí)代的問(wèn)題。

在本雅明看來(lái)，“靈暈”消失后，機(jī)械復(fù)制技術(shù)改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)，使得作品成為可供集體享用的東西，藝術(shù)便具有某種“同一性”而適合于大眾傳播，有一定的進(jìn)步意義。然而藝術(shù)由崇拜價(jià)值向展示價(jià)值的轉(zhuǎn)變，帶來(lái)人們感知事物方式的變化，即不再嘗試深度理解事物，而是沉浸于感官聲色的娛樂(lè)，這也是阿多諾在與本雅明的第二次論爭(zhēng)中所強(qiáng)調(diào)的。這種文化逐漸消解了藝術(shù)個(gè)性并走向某種單一的模式，一旦成為“同一性”的藝術(shù)，那么它就放大了意識(shí)形態(tài)對(duì)人的控制能力，從而扼殺人的主體性。藝術(shù)如何才能介入社會(huì)且不被同化？阿多諾認(rèn)為：

“……藝術(shù)的社會(huì)性主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。但是，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時(shí)才會(huì)出現(xiàn)，通過(guò)凝結(jié)為一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范由此顯示其社會(huì)效用，藝術(shù)憑借其存在本身對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判?！囆g(shù)的這種社會(huì)性偏離是對(duì)特定社會(huì)的特定否定。藝術(shù)只有具備抵抗社會(huì)的力量時(shí)才會(huì)得以生存。”[18]

阿多諾所追求的“否定的”藝術(shù)形式也是一種“自律的藝術(shù)”，在工具理性泛濫的資本主義時(shí)代，自律藝術(shù)拒絕任何實(shí)用功能，它從日常生活中獨(dú)立出來(lái)，并不尋求直接介人社會(huì)，而是與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，追求尚未存在的、具有超越性的東西，形成一種間接的介入，進(jìn)而影響人們的精神世界和價(jià)值判斷。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)有著反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的責(zé)任，所以它必須呈現(xiàn)出同現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗姿態(tài)，而對(duì)抗的武器則是精神力量：“藝術(shù)參與到精神之中，而精神反過(guò)來(lái)凝結(jié)于藝術(shù)作品之中，這便有助于確定社會(huì)中的變化，盡管是以隱蔽的，無(wú)形的方式進(jìn)行的?！盵19]我們可以發(fā)現(xiàn)，卡夫卡的饑餓藝術(shù)家追求的便是這種精神的、純粹的、脫離了物質(zhì)的更為形而上的藝術(shù)，他的行為恰恰印證了“只有一個(gè)精神的世界，我們所謂的物質(zhì)世界是精神世界中的罪惡”，但是《饑餓藝術(shù)家》里觀眾無(wú)法接受的恰恰也是這樣一種“否定的力量”，因?yàn)樵谀撤N意義上，這種追求是偏執(zhí)而封閉的，饑餓藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種拒絕現(xiàn)實(shí)的個(gè)人化的藝術(shù)?？ǚ蚩ㄔ怀鲆环菟囆g(shù)如何適應(yīng)時(shí)代的答卷，但是他證明了其不可能性，他似乎早就預(yù)知了阿多諾反抗的虛弱性。阿多諾曾想讓“破碎的、變形的、對(duì)立的”價(jià)值代替“同一的、普遍的、完整的”價(jià)值，他的問(wèn)題就在于對(duì)自律性的過(guò)分追求使得藝術(shù)往往走向精英化，個(gè)人化的藝術(shù)遠(yuǎn)離了大眾，也就失去了它的影響和實(shí)際價(jià)值。

藝術(shù)怎樣在保持獨(dú)立性的同時(shí)又不將觀眾遺棄，解決之道是困難的。正如伊格爾頓所說(shuō)：

“現(xiàn)代主義文化的疑難存在于哀怨的、罹難的努力之中，它通過(guò)努力轉(zhuǎn)向自律性（審美作品堅(jiān)持自由的本質(zhì)）來(lái)反對(duì)他律性（它的無(wú)用狀態(tài)成為市場(chǎng)中的商品），把它自己扭曲為自我矛盾，也就是在它的內(nèi)部銘刻上它自己的物質(zhì)條件。看來(lái)藝術(shù)必須或者是徹底地破壞自己—先鋒派的冒險(xiǎn)策略—或者是猶豫不決地籌備在生死之間，挖掉了自己的可能性而成為這種自我矛盾狀態(tài)?！盵20]

《饑餓藝術(shù)家》中的灰敗色彩也許正是由于卡夫卡深知這種無(wú)力感，他清楚地看見(jiàn)了矛盾的存在。饑餓藝術(shù)家總是“不滿意”，但是若“滿意”意味著藝術(shù)構(gòu)建的完成并達(dá)到自我肯定的話，那么一旦藝術(shù)與這種現(xiàn)實(shí)相一致，否定的意義便自然消解了。所以，否定藝術(shù)觀本身也許就存在悖論性。現(xiàn)代藝術(shù)以及阿多諾的否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是不和解的，這種緊張關(guān)系在后現(xiàn)代的當(dāng)代語(yǔ)境下已經(jīng)消失，后期的阿多諾也承認(rèn)，批判的目在于和解，在于使文化與實(shí)踐的區(qū)別消失，和卡夫卡如出一轍，他相信這種意義上的和解的可能性，并堅(jiān)持等待和尋找。即便是在如今的“后機(jī)械復(fù)制時(shí)代”里，雖然人們面對(duì)的是網(wǎng)絡(luò)傳媒崛起、文學(xué)日益邊緣化等文化現(xiàn)象，傳媒的話語(yǔ)權(quán)還沒(méi)有到大到一手遮天的地步，大眾文化依然存在一塊可以互動(dòng)的場(chǎng)域：畢竟語(yǔ)言不是單向度的、符號(hào)的解讀是靈活的，在這種情況下，也許含義深晦的否定藝術(shù)反而是文化霸權(quán)所觸及不到的地方。

不論如何，藝術(shù)在當(dāng)代成為商品是一種必然，英國(guó)傳播學(xué)著名學(xué)者約翰·費(fèi)斯克曾提出，在消費(fèi)社會(huì)中所有的商品既有實(shí)用價(jià)值，也有文化價(jià)值。在這種情況下，如何保有其文化價(jià)值才是我們需要思考的。但歸根到底，塑造媒介的是人，制造生活環(huán)境的還是依靠人類自己的智慧和決心。作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家們，無(wú)疑要有一種拒絕被異化的反抗意識(shí)。藝術(shù)生產(chǎn)并不等同于其他商品的生產(chǎn)，它必須保有一種自主性和精神價(jià)值，它不應(yīng)該一味歌頌光明和美好，它也不可逃避對(duì)災(zāi)難和傷痕的書(shū)寫(xiě)。藝術(shù)本身具有的否定與反思的力量可以揭示世界的種種沖突、并使其向一個(gè)進(jìn)步的方向發(fā)展，同時(shí)，它對(duì)于商業(yè)社會(huì)也具有某種否定力量，這種反思是人類社會(huì)不可或缺的。只有當(dāng)這樣的藝術(shù)接近大眾，我們的時(shí)代才有可能避免走向文化的荒原?？ǚ蚩粝碌摹娥囸I藝術(shù)家》無(wú)疑是一筆寶貴的財(cái)富，故事中所充斥的悖論性和否定性看似是一個(gè)無(wú)解的命題，然而實(shí)際上，它們展現(xiàn)了藝術(shù)擁有的一種獨(dú)一無(wú)二的拯救力量，正如阿多諾所說(shuō)：“人類的苦痛疾呼著一種藝術(shù)，這種藝術(shù)并不會(huì)減輕或消除痛苦，而是通過(guò)厄運(yùn)的夢(mèng)境來(lái)呈現(xiàn)人性，從而使人性得以蘇醒、時(shí)刻保持自己并幸存于世界。”[21]

注釋：

（1）本雅明的“靈暈”，是本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的核心概念，即是對(duì)藝術(shù)所產(chǎn)生效果的描述。

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[21]Theodor Adorno，Can One Live after Auschwitz？：A Philosophical Reader，Stanford University Press，2003：385.

（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）