佛教造像藝術(shù)中的基因傳承

□　劉釗

鵲橋仙·櫻花

風(fēng)掣經(jīng)幡，晚鐘素響，與誰共醉瀟江？

徨徨半生一葉渡，問冷暖，不憶馮唐。

孤帆半面，春笛一曲，又是櫻花北望。

珞珈不愁癡心人，何必?cái)?shù)，花落幾雙？

佛教誕生于公元前5世紀(jì)前后的古代印度大陸。佛教誕生之初本無佛像，佛教徒的修行更多的是依循前輩的口授心傳。當(dāng)時(shí)的佛教領(lǐng)袖嚴(yán)格遵循釋尊離世前的教誨：不塑像，不搞偶像崇拜。從古代的典籍當(dāng)中很難發(fā)現(xiàn)佛陀在世的時(shí)候就存在佛造像的直接證據(jù)。最早的佛教題材造像出現(xiàn)在公元1世紀(jì)，造像多是以空著的佛座、法輪，或者佛的足印、手印隱喻佛的存在。

犍陀羅早期石雕 彌勒菩薩站像3世紀(jì) 高163.2厘米 歐洲私人收藏

犍陀羅早期石雕 菩薩站像軀干5世紀(jì) 高163.8厘米 歐洲私人收藏

秣菟羅早期石雕 釋迦牟尼佛坐像4世紀(jì) 高63.5厘米 印度博物館藏

笈多薩爾納特石雕 釋迦牟尼佛站像5世紀(jì) 高66厘米 印度博物館藏

笈多薩爾納特石雕 釋迦牟尼佛坐像5世紀(jì) 高117厘米 大英博物館藏

后犍陀羅造像4世紀(jì) 合金銅 31.8厘米 西藏布達(dá)拉宮藏

關(guān)于佛像起源何處，史學(xué)界一直有兩種不同的觀點(diǎn)，一種是發(fā)軔于犍陀羅，另一種是肇始于秣菟羅。前者由法國人“佛教圖像學(xué)之父”福契爾于1913年發(fā)表的《佛像的希臘式起源》一文為典型代表；而后者由印度美術(shù)史學(xué)家阿南達(dá)·庫瑪拉斯瓦米于1927年發(fā)表的《佛像的起源》論文為代表。兩派意見各異，一直爭論至今沒有定論。但無論歷史上第一尊佛像究竟創(chuàng)作于哪里，無可爭辯的是犍陀羅和秣菟羅兩種不同的藝術(shù)都在佛教藝術(shù)發(fā)展史上創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典雋永的藝術(shù)杰作，也都是佛教藝術(shù)中既相互獨(dú)立又互相兼有融合的藝術(shù)源泉。本文的目的就是試著論述犍陀羅和秣菟羅藝術(shù)中的遺傳基因是如何透過一些外在表現(xiàn)手法和特征表現(xiàn)的，又是通過什么途徑對(duì)中國西藏和中原的造像藝術(shù)產(chǎn)生影響的。

福契爾曾形象的比喻：犍陀羅佛像的創(chuàng)始者是“希臘雕刻家為父，印度佛教徒為母，歐亞多種文化混血的佛像雕刻家”。犍陀羅無疑是希臘造像藝術(shù)血統(tǒng)在印度次大陸的完美再現(xiàn)，正是基于這種起源，犍陀羅造像藝術(shù)忠實(shí)繼承了完美的體型、俊朗的臉龐、挺闊的鼻梁、深陷的眼窩等人體解剖特征；在著裝上凸顯厚重的大衣，特別是大衣的褶皺更是開創(chuàng)性的把希臘服飾的審美帶進(jìn)佛教藝術(shù)的殿堂，堪稱犍陀羅藝術(shù)的標(biāo)志，也是接近2000年來佛教藝術(shù)塑造中褒衣博帶式服飾表現(xiàn)方式的開端。我們姑且把這種著重強(qiáng)調(diào)衣褶刻畫的手法定義為“Y因子”。

秣菟羅位于恒河流域中上段，因?yàn)橄鄬?duì)位于印度半島的內(nèi)陸中心，這里的造像藝術(shù)更加貼近本土原住民的審美標(biāo)準(zhǔn)。佛陀肉髻高圓，上嘴唇較薄，下嘴唇稍厚，呈典型的印度美男子形象，表情端莊靜寂，有超脫典雅之美。著通肩式大衣，極為薄透，大衣好像濕衣狀緊貼軀干，沒有衣褶；使胸腹部以及四肢的肌肉突顯，甚至可微妙地表現(xiàn)出大衣內(nèi)著裙腰部系的紐結(jié)。秣菟羅佛像身材修長，比例舒展勻稱，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，是印度本土古典佛教藝術(shù)的頂峰。對(duì)比犍陀羅的“Y因子”我們把這種“濕衣貼體”更多強(qiáng)調(diào)軀干輪廓和肉感的造像刻畫手法定義為“S因子”。

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出的是“褒衣博帶”和“濕衣貼體”都分別是犍陀羅和秣菟羅最早期最醇正的原始因子。到了貴霜王朝時(shí)期（1～3世紀(jì)），秣菟羅一帶被犍陀羅國所控制，正是在這個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)的秣菟羅造像藝術(shù)開始吸收來自犍陀羅藝術(shù)中希臘元素的衣褶表達(dá)方式，又創(chuàng)造出了另一種細(xì)膩的繩紋衣褶表現(xiàn)手法，造像衣紋走向呈U形，在胸前呈半同心圓形，極富裝飾性。衣紋的斷面是圓繩狀的，如同細(xì)繩均勻地纏繞在造像身上，這些細(xì)圓線也僅僅起裝飾作用。全身衣紋線的分布仍呈從右上方向左下方傾斜，和犍陀羅大衣的規(guī)律一致，實(shí)際上是將犍陀羅衣紋加以歸納變形而來的。

釋迦摩尼佛祖站像 克什米爾地區(qū)巴托拉王朝7～8世紀(jì) 高63厘米 西藏博物館藏

釋迦摩尼佛祖站像尼泊爾 6～7世紀(jì) 高約82厘米 加德滿都街頭

而地處恒河中下段的薩爾納特（今天瓦拉納西城附近）一直保持了濕衣貼體不做任何紋飾的表現(xiàn)手法，因此我們現(xiàn)在統(tǒng)一將此類濕衣貼體不做衣紋的表現(xiàn)方式叫做“薩爾納特”式。

時(shí)間進(jìn)入5～7世紀(jì)，此時(shí)期的犍陀羅藝術(shù)隨著國勢(shì)衰微開始漸漸淡出歷史，而恒河流域的秣菟羅卻在笈多王朝的治下依然保持輝煌。笈多王朝時(shí)期印度有秣菟羅和薩爾納特兩個(gè)造像中心，表現(xiàn)為笈多秣菟羅風(fēng)格與笈多薩爾納特風(fēng)格。

兩種造像諸如臉型、冥想的眼神等均類似。不同之處是薩爾納特式佛像的天衣更薄，軀干四肢突顯。秣菟羅像還有裝飾性圓繩線，薩爾納特像則干脆連圓繩線也省掉了，全身沒有一根衣紋，幾乎像完全透明一樣，只是用細(xì)線淺淺地做出領(lǐng)口、袖口和大衣的下擺部，使人感覺到大衣的存在即可。這種全透明的衣紋效果是薩爾納特藝術(shù)最典型的特征。

笈多美學(xué)一經(jīng)產(chǎn)生便在古代印度很快被確認(rèn)為對(duì)佛教精神境界及美的最高水準(zhǔn)的表達(dá)。并且迅速地?cái)U(kuò)展到喜馬拉雅地區(qū)，之后到達(dá)中亞以及中國。從此，“懸裳、褶皺”的“Y因子”以及“濕衣、貼體”的“S因子”分別注入了古代中國佛像藝術(shù)的創(chuàng)作中。

從上圖中我們大致可以看出“Y因子”和“S因子”的傳播途徑。

我們從斯瓦特和克什米爾的早期造像中可以清晰的看到“Y因子”的影響，衣服的褶皺完全忠實(shí)地繼承了犍陀羅式審美。這種強(qiáng)調(diào)褶皺的表現(xiàn)手法也隨佛教教義及其藝術(shù)的傳播延伸到西藏西部。

而“S因子”則選擇了印度東北部的帕拉王朝和薩爾納特北部、喜馬拉雅山南麓的尼泊爾作為自己的基因傳承者。我們從5～11世紀(jì)的帕拉以及歷代尼泊爾的造像中都可以看到佛祖不飾衣褶的佛裝和菩薩簡潔透體的衣裙。只是帕拉藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)肌體的肉感，另外在女性神祇的衣裙上多了鏨花梅點(diǎn)裝飾以顯示衣物的存在。

釋迦摩尼佛祖站像青州 北魏 受Y因子影響

釋迦摩尼佛祖站像青州 北齊 受S因子影響

借助帕拉和尼泊爾兩地的佛像藝術(shù)作為跳板，“S因子”最終實(shí)現(xiàn)了向西藏內(nèi)陸傳播基因的過程。無論是衛(wèi)區(qū)還是藏區(qū)，當(dāng)?shù)胤鹪煜袷止I(yè)者都忠實(shí)保有了來自早期秣菟羅“S因子”的基因傳承。

歷史研究發(fā)現(xiàn)，中原佛教的傳入最早始于公元前后的西漢末年，而我們從南北朝時(shí)期（420～589年）的石窟石雕中同樣可以發(fā)現(xiàn)源自印度犍陀羅和秣菟羅的佛造像基因，從中不難推測(cè)，同一時(shí)期的佛教藝術(shù)雖然遠(yuǎn)隔千山萬水，還是歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)翻山越嶺來到了中國腹地并對(duì)當(dāng)?shù)氐姆鸾趟囆g(shù)產(chǎn)生了重要的影響。無論是北魏的褒衣博帶還是懸裳臺(tái)座都深深受到早期犍陀羅式服飾的影響，這種厚重衣物的表現(xiàn)形式也直接影響到隋唐造像衣物質(zhì)感的表現(xiàn)，此為“Y因子”的中式傳播。我們驚喜的發(fā)現(xiàn)在北齊青州石刻中同時(shí)并存了“Y因子”和“S因子”的傳承。在同一地區(qū)同一時(shí)期的石雕造像中，既有笈多秣菟羅式的細(xì)密波浪繩紋狀裝飾，又有笈多薩爾納特式的通身無紋，僅在領(lǐng)口袖口腳踝部位的衣邊顯示。這不能不說是基因傳承中外來審美融匯中華智慧結(jié)晶的偉大驗(yàn)證。

基因本是生物遺傳的最基本物質(zhì)，但是對(duì)于“鮮活”的藝術(shù)來說，基因同樣無處不在，本文只是列舉了一個(gè)小小的例子來說明文化藝術(shù)交流中的這種人類智慧的傳播。藝海浩瀚，我們正是生活在前人聰明才智的廣闊大海中才能自由徜徉，盡情遨游……