賈樟柯電影《三峽好人》中的風(fēng)景敘事

（襄陽市第四中學(xué)441000）

在中國傳統(tǒng)的文化視閾中，中國人往往是把“風(fēng)景”當(dāng)作一種純自然的景觀，與人文景觀對應(yīng)，是不將兩者合一的。在《世說新語·言語》中有言：“過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：風(fēng)景不殊，正自有山河之異?！蓖醪峨蹰w序》中也有這樣的表達(dá)：“儼驂騑于上路，訪風(fēng)景于崇阿。”風(fēng)景，主要是指風(fēng)光和景色。在中國人傳統(tǒng)的“風(fēng)景”觀念和審美世界里，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，“風(fēng)景”就是自然風(fēng)光之謂，至多是王維式的“畫中有詩，詩中有畫”的“道法自然”意境。而在賈樟柯的《三峽好人》中，構(gòu)成故事背景的風(fēng)景，主要是體現(xiàn)當(dāng)下社會現(xiàn)實的“社會的風(fēng)景”，這樣一種風(fēng)景觀，把人與人自己所創(chuàng)造的現(xiàn)實環(huán)境一起，作為一個整體的社會性風(fēng)景加以確認(rèn)。

賈樟柯的《三峽好人》極為關(guān)注以拆遷為重要標(biāo)志的城市化建設(shè)浪潮給人們的精神和現(xiàn)實生活帶來的影響，其中的社會風(fēng)景鏡頭，也展示了所謂的現(xiàn)代化對中國文化語境中的風(fēng)景帶來的微妙而又深遠(yuǎn)的影響。從電影的視聽語言角度來分析，《三峽好人》中大量長鏡頭的運(yùn)用、灰暗的影調(diào)、迂緩的敘事節(jié)奏，沉悶甚至不失乏味的氛圍、雜亂無序的構(gòu)圖等藝術(shù)手法帶來的視覺感受，是不適而又尖銳的，這種觀影感受，讓人不得不思考人與社會、人與自然之間的關(guān)系。

在《三峽好人》中，作為外地人的韓三明，來到奉節(jié)縣的三峽邊，看到的不再是景色宜人的三峽風(fēng)光，遠(yuǎn)處模糊可見的是已被拆遷的奉節(jié)縣城，一片狼藉，流動的河水沒有波光粼粼的陽光的映照，蔚藍(lán)的天空也隱匿不見，雖然藍(lán)藍(lán)的天、白白的云、翻滾的河水不會因為人的心情喜憂和奉節(jié)縣城的物是人非而失去其明麗的一面，為了展示人物的情緒和精神境界，這里的風(fēng)景從始至終籠罩在一篇灰暗迷蒙的影調(diào)中。影片中的三峽和夔門風(fēng)光成為“負(fù)載許多世紀(jì)以來人類持續(xù)在場的種種印記”，成為承載著民族歷史記憶的文化風(fēng)景線，“看到不遠(yuǎn)處的那個黑點(diǎn)了嗎？”“那就是奉節(jié)縣城的舊址”。與夔門同時出現(xiàn)在人民幣上的山西壺口大瀑布，從韓三明的口中驕傲的說出來，“你們的家鄉(xiāng)原來也這么美”。 但這只是沒有去過壺口的工友們的想象，風(fēng)景所在地的山西，貧窮依然是它的烙印，這里的韓三明娶不起媳婦，不得已在拐賣婦女的犯罪潮流中娶一個媳婦，能找到的賺錢的工作，是時刻有生命危險的挖煤的工作。當(dāng)我們隨著韓三明走近奉節(jié)縣城、一步一步尋找前妻和女兒的腳步，“已經(jīng)跟船去……了”“已經(jīng)搬走了”的一次次失望，我們不難感受到隱匿于風(fēng)景里的歷史傳統(tǒng)和情感隨著三峽大壩的修建，奉節(jié)縣城的搬遷被強(qiáng)制性的中斷和毀棄。這片廢墟中斷的不僅僅是個人的生命記憶，故鄉(xiāng)的美好和風(fēng)景的美好，也只能留存在記憶中。

在電影敘事中，各個人物四處飄零的人生軌跡和執(zhí)著追尋而又不失茫然和無奈的精神境地，是中國改革開放以來，普通下層百姓在城市化浪潮中人生命運(yùn)的縮影，電影借助這些普通人的追求、失落和痛苦的命運(yùn)，反應(yīng)了中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的兩難處境，也從人文立場，對現(xiàn)代化進(jìn)行反思。因為貧困，韓三明不得不拿出多年的積蓄，從人販子手中買媳婦，而韓三明的前妻同樣因為貧困，被人販子賣到山西，過著背井離鄉(xiāng)的生活，她生了孩子后義無反顧地返回故鄉(xiāng)，反映了電影對人販子的丑惡行徑的揭露，電影顯然不想從社會的層面上批判當(dāng)時頗為引起社會關(guān)注的人販子事件，而前妻回來后生活的困窘和不幸，才是影片努力呈現(xiàn)的主題，也是“不撒謊的攝像機(jī)”努力給我們呈現(xiàn)的社會現(xiàn)實，過去的“奉節(jié)”，作為前妻的故鄉(xiāng)，正象人民幣上的夔門風(fēng)光，“真美”，而現(xiàn)實卻是殘酷的，為了擺脫貧困，國家修建宏偉的三峽大壩，奉節(jié)不得不搬遷，這里的人們，終日做著拆遷的苦工，工資仍然不高，同樣非常吊詭的是，韓三明的故鄉(xiāng)山西，在影片中的出現(xiàn)，也是存在幻想與現(xiàn)實的巨大反差，人民幣上壺口大瀑布的美好與生活的艱難形成鮮明的對照，冒著生命的危險，下煤礦挖煤，才能拿到所謂高的工資，過上富裕的生活，這種民生的艱難通過一片凌亂的拆遷場景，展示的畫面讓人油然而生一種物是人非的悲涼。

這類電影中的風(fēng)景鏡頭，早已超越了簡單意義上的美的再現(xiàn)，上升到了對于社會現(xiàn)實的批判和民族現(xiàn)實命運(yùn)的思考層面，被賦予豐富的含義。而這些風(fēng)景鏡頭中所蘊(yùn)含的蒼涼景象，也表現(xiàn)了賈樟柯在借助影像這一視覺藝術(shù)手段直觀現(xiàn)實時，對現(xiàn)實嚴(yán)峻的審視和批判。

在九十年代后期以來的商業(yè)性影片中，這些故事發(fā)生的背景，幾乎清一色地設(shè)置在大都市最繁華的領(lǐng)地——摩天大樓里，如《杜拉拉升職記》、《隱婚男女》、《單身男女》、《我愿意》、《親密敵人》等影片，這類影片的風(fēng)景主要呈現(xiàn)摩天大樓的現(xiàn)代感和都市感，或者美麗的自然風(fēng)光。而在賈樟柯電影《三峽好人》中的風(fēng)景敘事，作為故事場景的空間，主要是城市和農(nóng)村的交叉地帶，街道、胡同、碼頭、車站、歌廳等場所成為主要的空間設(shè)置，在呈現(xiàn)上述社會場景時，電影作品不是站在浪漫主義的懷舊立場表現(xiàn)情緒化的感傷，而是和“新地形學(xué)”攝影家們對待自然的態(tài)度相似，以理智的態(tài)度對待自然和社會現(xiàn)實，排除主觀感情介入或滲透在畫面中，冷靜客觀地呈現(xiàn)自然和現(xiàn)實的原貌，在呈現(xiàn)人與自然相互作用、相互制約的關(guān)系及其后果時，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的反思和批判立場。