后現(xiàn)代主義思潮及其關照下的數(shù)字媒體藝術探析

（南京藝術學院傳媒學院210013；中國傳媒大學南廣學院211172）

一、后現(xiàn)代主義思潮的形成及其必然性

自西方工業(yè)革命和資本主義迅速發(fā)展以來的，“現(xiàn)代主義”歷經(jīng)兩三百年，其內(nèi)涵和理論能量逐漸成熟化，其創(chuàng)造精神正逐漸發(fā)揮的時候，其中各種內(nèi)在不可調(diào)和的矛盾也逐漸暴露出來，“后現(xiàn)代主義”正是在現(xiàn)代主義的發(fā)展和危機中，不知不覺地從現(xiàn)代資本主義社會和文化內(nèi)部衍生出來，后現(xiàn)代主義思潮涉及到哲學、社會學、美學、心理學等諸領域，并在科技高度發(fā)展的現(xiàn)代社會持續(xù)發(fā)揮著影響力。

1.現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史形成

任何歷史范疇，都不是抽象的，需要按照其歷史事件發(fā)生的性質(zhì)和過程加以分類。因此，哲學家、社會學家、歷史學家以及研究社會文化的思想家，因為其研究領域的事件發(fā)生時間和性質(zhì)不同，對與現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會的文化特征就會有不同的看法，他們對于“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”兩個歷史時代的區(qū)分就不可能從根本上達成一致。

“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”之間時間界限的不確定性，首先來自于對“現(xiàn)代”這一歷史階段的不確定性。通常來說，“現(xiàn)代”指工業(yè)革命成功后的資本主義社會這一歷史階段。20世紀之后，西方資本主義社會中的政治、經(jīng)濟、文化和社會生活諸方面都發(fā)生了危機，總危機爆發(fā)的一系列標志事件是第一次世界大戰(zhàn)以及俄國十月革命、德國希特勒政權上臺等等。這一時期資本主義文化體系中出現(xiàn)了“達達主義”、 “野獸派”、“后期印象派”、“綜合派”、“分離派”和“超現(xiàn)實主義”等等文學藝術派別。由于西方資本主義上述危機的演化，其社會內(nèi)部各領域主要關系發(fā)生了根本變化，尤其是二戰(zhàn)之后，西方資本主義進入全新歷史階段。對此，各學科學者從各個觀點和角度給予不同名稱，如“后資本主義”、“后工業(yè)社會”等，“后現(xiàn)代社會”這一名詞與這些不同名稱同時出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜（F·Jameson）曾把后現(xiàn)代主義同經(jīng)典資本主義發(fā)展第三階段相聯(lián)系。而后現(xiàn)代主義的一些思想家，如利奧塔等人，主張將20世紀60年代作為后現(xiàn)代主義歷史的起點。當然，“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”之間是一種思想的漸變，在時間上本沒有精確的時間劃分。后現(xiàn)代主義哲學和文化，主要需要研究近代西方哲學建立之后的西方社會思想和文化。正是這種與傳統(tǒng)截然不同的文化，被后現(xiàn)代主義藝術家和學者稱之為“現(xiàn)代性”，而所謂的“后現(xiàn)代性”，則是在“現(xiàn)代性”的實踐基礎上對文藝創(chuàng)作態(tài)度和思維方法的進一步反叛和超越，具體表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的本質(zhì)進行完全的改造和否定，此即“后現(xiàn)代主義”。

由此看來，后現(xiàn)代主義是由現(xiàn)代主義藝術特質(zhì)逐步轉(zhuǎn)化而來，二者從某種意義上說是一種共同體，是在同一本質(zhì)的基礎上的一前一后的探索。因此，若想把我后現(xiàn)代主義的精髓實質(zhì)，需要回到現(xiàn)代主義中去探尋，或者說，后現(xiàn)代主義只是現(xiàn)代主義的一部分和分支。

2.后現(xiàn)代主義思潮的哲學呈現(xiàn)

后現(xiàn)代主義作為西方當代具有代表性全球影響力的文化思潮，本質(zhì)上是西方資本主義藝術文化各派別之間和內(nèi)部的一次自省和反思。雖然后現(xiàn)代主義不是一個統(tǒng)一的學派，且其內(nèi)部觀點差異極大，但作為一個哲學與文化思潮，還是有如下若干共同特征。

第一，反基礎主義。后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)現(xiàn)代主義理論所賴以建立的基礎持強烈懷疑和否定態(tài)度。用多元性反對統(tǒng)一性，用不確定性反對確定性，用情感沖動反對理性，不承認權威的話語權的存在。

第二，反理性主義。后現(xiàn)代主義者認為，那些以邏輯理性為基礎建立的規(guī)則條理和方法論只是某一種類型的游戲規(guī)則，如果視為普遍規(guī)則，則會限制人的個性發(fā)展，束縛人的想象力和創(chuàng)造力，壓制自然與人文科學的發(fā)展。

第三，反人本主義。后現(xiàn)代主義者反對人本主義傳統(tǒng)，其宗旨之一就是消解主體，終結以人作為唯一主觀參照物來衡量宇宙間萬事萬物，主張消除主客二分的方法論和主體中心論。

3.反傳統(tǒng)與“宏大敘事”的破產(chǎn)

后現(xiàn)代主義反對從傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義哲學的大一統(tǒng)體系?；孟胗趨⑼改撤N自然界統(tǒng)一的規(guī)律，使得可以窺探一切事物發(fā)展變化的規(guī)則和奧秘。大一統(tǒng)的“宏大敘事”理想被20世紀科學的驗證事實打破。例如，微觀量子物理學的無序性、不確定性，給予本質(zhì)主義根本上的打擊。新學科新技術的不斷出現(xiàn)，也客觀宣布適用于一切學科的統(tǒng)一基礎理論是不存在的。在數(shù)學數(shù)論研究領域，哥德爾的“不完備定律”也證明，永遠不可能有完備的、統(tǒng)一的邏輯理論。由此宣告“宏大敘事”的破產(chǎn)，這也為藝術創(chuàng)作尤其是以數(shù)字化科技發(fā)展為基礎的數(shù)字媒體藝術的反傳統(tǒng)創(chuàng)新建立了哲學基礎。

4.后現(xiàn)代主義思潮形成的必然性

歷史進入20世紀以來，人類對科學知識的不斷獲取使得科技極大發(fā)展，崇尚科學的另一面必然導致理性至上主義，從而忽視了人的本能與感性，壓制了人的思想自由創(chuàng)造與批判?！艾F(xiàn)代主義”是對傳統(tǒng)意識形態(tài)的不徹底批判，而“后現(xiàn)代主義”正是“現(xiàn)代主義”對自身訴求得以實現(xiàn)的再批判、在否定之過程，它對固有的哲學文化藝術觀進行重新審視和徹底顛覆。因此后現(xiàn)代主義實際上是現(xiàn)代主義對于傳統(tǒng)主義的二次革命。

二、現(xiàn)代數(shù)字媒體藝術作品的后現(xiàn)代主義特質(zhì)

1.數(shù)字媒體藝術發(fā)展的后現(xiàn)代主義特質(zhì)

杰姆遜在談及后現(xiàn)代主義文化時認為，“后現(xiàn)代主義的全部特征就是距離感的消失?！?此話雖短但含義深刻，作為后現(xiàn)代主義藝術的特征總結再恰當不過。我們可以理解為，后現(xiàn)代主義文化藝術創(chuàng)作，不再分高雅與低俗、藝術與生活、幻想與現(xiàn)實、虛擬與實體、過去現(xiàn)在與未來等，可以跨越時空的鴻溝。而隨著20世紀后半葉到21世紀的新媒體革命與數(shù)字媒體藝術的發(fā)展，眾多新媒體藝術的誕生更加有力地證實了這一觀點。

在后現(xiàn)代主義者看來，藝術創(chuàng)作已經(jīng)超越了對單純美的追求，甚至也并非是為了不附加任何企圖心的純藝術，后現(xiàn)代主義藝術本身就是沒有標簽的，反對和超越任何的束縛，實現(xiàn)對藝術創(chuàng)作思維的相對自由，寧可無意識化為接近隨機性的游戲，也絕不添加主觀的生活化的成份。由此一來，區(qū)別于傳統(tǒng)美學中以單純?nèi)诵缘?、自然的、或邏輯想象的美為?chuàng)作唯一標準，后現(xiàn)代主義藝術成為以“反純藝術”、“無謂之美”的思維模式為根基的創(chuàng)作和欣賞模式。

在后現(xiàn)代主義文化邏輯的影響下，藝術創(chuàng)作的無序、解構、反形式、多元混雜等特征顯現(xiàn)無疑，尤其在數(shù)字多媒體的語境下，后現(xiàn)代主義藝術擁有了更加廣闊的天地。數(shù)字虛擬化的聲音、圖像，使得藝術作品有了全新的賴以生存的土壤。

杰姆遜通過考查后現(xiàn)代主義的文學、哲學、音樂、美術、繪畫和建筑等領域后，提出后現(xiàn)代主義藝術作品“拼湊”手法的普遍流行已經(jīng)取代了現(xiàn)代主義的“模仿”。而數(shù)字媒體藝術作品的虛擬化空間更加契合了“拼湊”這一創(chuàng)作手法。藝術信息和內(nèi)容的日益虛擬化，使得網(wǎng)絡中數(shù)字化虛擬信息成為藝術創(chuàng)作的思維、來源和材料。一個典型案例是于2011年北京國際電子音樂節(jié)在中國首演的計算機多媒體音樂作品《聚合》，作曲：王戈、吳知恩（斯坦福大學計算音樂與聲學研究中心），首先由世界各地網(wǎng)絡參與者提供基于時間、空間和自傳體記憶的素材（以聲音、照片和文本描述的形式），并以這些元素構成一種冥想，作為主要內(nèi)容來闡釋“聚合”這個主題。如作曲者描述，在這個作品中，“過去曾記錄的事件被轉(zhuǎn)化為視聽效果雜糅在當前的時空之中。”2這樣的數(shù)字媒體藝術作品打破了時間和空間的分割，且使用虛擬素材進行編程并隨機拼湊組合，具有充分的后現(xiàn)代主義藝術作品的特質(zhì)。

2.數(shù)字媒體藝術呈現(xiàn)方式的非傳統(tǒng)取向

數(shù)字媒體只是一個載體，并不代表藝術作品的形式、風格和流派，但利用數(shù)字媒體技術，除了商業(yè)多媒體應用外，更多反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義藝術作品得以創(chuàng)作。這些作品究其根本，具有如下特征：

（1）脫離環(huán)境

傳統(tǒng)藝術不論具體還是抽象，均來源于生活，可以說有其出發(fā)點和上下文，有其具體含義和創(chuàng)作目的。而數(shù)字藝術可以違反傳統(tǒng)語境規(guī)則，讓信息徹底脫離賴以生存的原始環(huán)境，抽離部分元素而重組以賦予新的意義。

數(shù)字媒體作品從構成元素的來源來說，可以是互聯(lián)網(wǎng)上任何隨機或條件選擇之下的數(shù)據(jù)樣本，包括碎片化的聲音、圖像、視頻或僅僅是其中的部分隨機元素，甚至也包括隨機的地理、天文、氣象、金融等等方面的實時數(shù)據(jù)。這些樣本數(shù)據(jù)經(jīng)過程序采集獲取后供操作者重新組合，并賦予新的背景和內(nèi)涵。因此，這樣的采樣，無不遵循反實體化的文化抽象機制，以及作者自身的數(shù)據(jù)邏輯程式，數(shù)據(jù)碎片構成整體的意義，而作品的整體只是一個無數(shù)種可能性的數(shù)據(jù)流的單一程式化匯聚效果。例如舊金山藝術學院亞菲得2002年的作品《IP拼貼畫》，將當時還遠沒有當今繁榮的互聯(lián)網(wǎng)中的IP數(shù)據(jù)納入作品隨機參數(shù)范疇，將全球訪問該作品網(wǎng)址的IP地址4個數(shù)字，直接適配并賦值于作品數(shù)字圖像的位置、尺寸、色彩與透明度等參數(shù)，由此作品的彩色條塊方位、大小、顏色等均因訪客IP地址而異，每一個訪客看到的圖像是不同的。從該網(wǎng)絡作品角度而言，正因為被到訪，才產(chǎn)生了形態(tài)，因此訪客的到訪行為也成了該作品之所以存在的必要因素之一。

脫離環(huán)境還意味著隨機化，網(wǎng)絡的大數(shù)據(jù)不但使大數(shù)據(jù)分析應用成為可能，也為數(shù)字藝術創(chuàng)作提供了傳統(tǒng)藝術無可比擬的優(yōu)勢和特征。如果將無數(shù)個文本與數(shù)據(jù)從其原始環(huán)境中脫離出來，再賦予新的含義并進行隨機組合變化，其結果具有在藝術家和程序設計者（往往是同一人）設計之下的不可定性，利用實時不可知變化的數(shù)據(jù)，在新的環(huán)境中以其它意義呈現(xiàn)，可謂數(shù)據(jù)遷移。具有數(shù)據(jù)遷移特征的作品可能隨著時間，其原始素材產(chǎn)生演變或滅失，從而存在生命短暫的遺憾，但這也符合現(xiàn)代流行文化快餐性特征，如同“網(wǎng)絡涂鴉”，直接在網(wǎng)絡上隨機生存，隨著訪客數(shù)量和興趣點的流逝而最終自然消失，這是后現(xiàn)代主義反基礎特性的合理注解。

（2）脫離形式

傳統(tǒng)藝術作品的定型化，和歷史上數(shù)次媒體革命相關，是來源于文字的出現(xiàn)，畫布、紙、筆、刀等介質(zhì)和工具的使用，發(fā)展于錄音、錄像技術和磁帶、膠片等載體的廣泛使用。這樣的傳統(tǒng)載體使得作品形式由作者固化，作品信息由載體固化、欣賞評論的詮釋力由權威固化，作品的時空狀態(tài)固化不可自由流傳。

形式的脫離意味著可以讓數(shù)字媒體作品擺脫傳統(tǒng)藝術的既定形態(tài)，而解構是流動化的起點。在數(shù)字藝術廣為人知之前，就有后現(xiàn)代藝術家（如約翰凱奇、白南準等）的作品對傳統(tǒng)藝術進行了流動化的解構重組，而在數(shù)字技術不斷發(fā)展之后，因為數(shù)字藝術創(chuàng)作素材的虛擬化、碎片化、非局限性、偶然性等特征使得反定型的實踐更加方便。傳統(tǒng)的藝術整體性被碎片化所替代。集成是流動化的歸宿，使藝術碎片建立新的聯(lián)系，組成新的整體。在實踐中，往往和作品的切碎、合成相聯(lián)系，代表了兩種相反的藝術技巧。約翰凱奇早年的作品《想象的風景》讓十二臺收音機在臺上同時播放不同的電臺甚至無臺的噪音，讓音響相混合，之后白南準作品《禪之電視》在視頻藝術上汲取了約翰凱奇的思維，使用11架黑白電視播放受到不同信號干擾的同一段節(jié)目。這些探索就已經(jīng)包含了脫離形式的思維，之后的數(shù)字藝術家對此進行了更深入地理解、探索和創(chuàng)作，尤其進入網(wǎng)絡時代后，信息時代的各種網(wǎng)絡素材正變成其作品的有機組成部分。

脫離形式的趨向還體現(xiàn)在數(shù)字藝術的互動性和參與性之上。和傳統(tǒng)藝術不同，數(shù)字藝術鼓勵而不是防止參與。在20世紀初期，藝術的交互性實踐已經(jīng)在后現(xiàn)代藝術家作品中得到體現(xiàn)，例如，法國杜尚作品《旋轉(zhuǎn)的浮雕》（1920）把500套六色盤放在同一個旋轉(zhuǎn)底座上。當人們以不同的速度轉(zhuǎn)動盤片的時，就會出現(xiàn)不同的特定立體幻象，這部作品被認為是交互性藝術興起的思維前導。而科技發(fā)展到如今，在各類展覽中，這樣的互動數(shù)字藝術裝置作品更多地得以呈現(xiàn)，由觀眾通過觸摸屏，波動裝置、手勢動作、身體形態(tài)等與計算機進行交互來實現(xiàn)作品的形態(tài)展現(xiàn)。

如上這些案例充分說明了數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作在后現(xiàn)代主義思潮的推動下，利用虛擬技術優(yōu)勢，從根本上實現(xiàn)了反傳統(tǒng)的價值取向。

三、結語

通過研究后現(xiàn)代主義思潮及其關照下的數(shù)字媒體藝術發(fā)展，我們將對現(xiàn)代多媒體藝術設計有一個完整的視閾，一個開放的非僵化的思維方式，從而更好地把握后現(xiàn)代社會文化和藝術的發(fā)展動向，對后現(xiàn)代社會的諸多現(xiàn)象及其在藝術領域的映射有較為深刻地理解。

注釋：

1.引自F·杰姆遜（美）. 后現(xiàn)代主義與文化理論[M]. 北京：北京大學出版社，1997：211.

2.見北京國際電子音樂節(jié)官方網(wǎng)站http：//old.musicacoustica.cn/show_tracks_show.asp?newsid=757&year=2011