文徵明《湘君湘夫人圖》的語圖互文關(guān)系

（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院214122）

一、從圖像學(xué)角度解析《湘君湘夫人圖》

《湘君湘夫人圖》是中國(guó)明朝的人物畫作品，是畫家文徵明（1470—1559）少有的人物畫。此畫是根據(jù)屈原《楚辭·九歌》中的《湘君》《湘夫人》的形象描繪的?！断婢娣蛉恕穲D（后文稱為《二湘圖》）是一幅長(zhǎng)條形的小立軸，畫心高100.8、橫35厘米，下部是畫。上部約三分之一處是小楷，是作者書《湘君》、《湘夫人》兩章，后署“正德十二年丁二月已未停云館中書”。畫幅底部有文徵明、文嘉、王穉登題跋。畫幅的中間，湘君、湘夫人一前一后。此圖為紙本設(shè)色，無背景襯托。畫面人物前者正在自右向左緩步前行，手持羽毛裝飾的扇子?；厥最櫯?，微微低頭，后者完全采取側(cè)面的姿態(tài)，人物輪廓簡(jiǎn)潔明了，她微微抬頭，與前者目光碰撞，亦步亦趨，兩人仿佛有對(duì)話，形成有韻味的呼應(yīng)。人物的衣紋作高古游絲描，細(xì)勁而舒暢。畫面通過對(duì)人物情景意態(tài)的描繪，使畫面人物與題跋內(nèi)容相得益彰。便是應(yīng)對(duì)了潘諾夫斯基圖像學(xué)的第一個(gè)層面。

《二湘圖》從構(gòu)圖上分析，采用立軸豎構(gòu)圖。作者通過對(duì)人物的描繪，塑造了神態(tài)生動(dòng)，嫻靜纖秀的形象。畫面中的人物形象取自《九歌》，《九歌》是屈原所作《楚辭》中的篇名，是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)地區(qū)的新詩(shī)體，歷代畫家都有對(duì)這篇文章的畫面解讀?！抖鎴D》展現(xiàn)了楚人在造型、線條、色彩、構(gòu)圖等藝術(shù)語言方面的運(yùn)用。

在用筆用墨方面，通過題跋可推測(cè)文徵明年少時(shí)曾見過趙孟頫的作品，“余少時(shí)閱趙魏公所畫湘君湘夫人，行墨設(shè)色皆極高古”，“設(shè)色則師錢舜舉”，說明在作畫過程中畫家提倡“高古”，學(xué)習(xí)元代畫家趙孟頫和錢選的繪畫技法， 對(duì)比錢選存世的人《楊貴妃上馬圖》（局部）的人物設(shè)色，可以看出錢選用色以朱碟白粉為主調(diào)，極其淡雅，與《二湘圖》有異曲同工之妙。從文徵明和王穉登的題跋中可以探究到文徵明創(chuàng)作這幅畫的原因，即仇英所畫的“湘君、湘夫人”并沒有令文徵明感到滿意，所以自己要重新創(chuàng)作，力求追求一種趙孟頫所倡導(dǎo)的“高古”。

《二湘圖》中雖沒有出現(xiàn)背景，但通過畫家對(duì)湘君、湘夫人的刻畫，展現(xiàn)出二人水上款款而行的動(dòng)態(tài)，將全詩(shī)意境含蓄地傳達(dá)出來。以上是筆者通過對(duì)作品深一層次的分析可以看到畫家成功地賦予湘君、湘夫人一種仙意，同時(shí)又具有儒者所肯定的貞靜、端莊、賢淑之美。

文徵明繪畫初師沈周，與沈周共創(chuàng)“吳派”。在畫史上與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。在詩(shī)文上，與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四才子”。在他長(zhǎng)達(dá)90歲的人生路程中，《二湘圖》作于1517年，大概在同時(shí)或此后不久，此時(shí)文徵明48歲，繪制了這幅稀如星鳳的人物畫。從明代繪畫史著眼，繪畫風(fēng)格主要以“古”為師，明初宮廷院體以南宋院體為復(fù)興對(duì)象，明代中期吳門畫派以重振元季文人畫風(fēng)為己任，晚明則追溯到唐代、五代、北宋。而處在明中期的文徵明是山水畫的代表畫家，但在這幅人物畫中他毫不吝嗇地表達(dá)對(duì)元代畫家的推崇模仿。從文章題跋可知文徵明認(rèn)為趙孟頫的畫作“高古”，而仇英所作的不符合他的期望?，F(xiàn)存在安徽省博物館仇英《九歌圖》圖冊(cè)中的二湘形象，以白描工筆的繪畫手法，人物體態(tài)豐盈，衣紋細(xì)勁流利，湘君的服裝和發(fā)飾復(fù)雜，雙手合十，身體略微前傾?？梢钥闯霎嬅嫘泄P流暢，與《二湘圖》的人物形象和氣息完全不同。構(gòu)圖均以左文右圖的形式呈現(xiàn)。這點(diǎn)與《二湘圖》不同?？梢哉f在文徵明之前繪制《九歌圖》的畫家均以圖文分離的形式表現(xiàn)，從未出現(xiàn)文章與畫面共置，說明其文字的重要性甚至在圖畫之上，亦或是作者想通過文字表達(dá)更多畫面以外的內(nèi)容。

仇英所繪的冊(cè)頁(yè)構(gòu)圖與元代張渥的長(zhǎng)卷類似，而文徵明的《二湘圖》類似于像贊。在明代，人物畫形式常是用來表現(xiàn)歷史上的文人高士。畫像配以贊文的形式實(shí)際上是一種人物畫像的標(biāo)準(zhǔn)形式。元代晚期，文人畫家倪瓚，趙孟頫等人的繪畫作品中題字的風(fēng)尚便流行起來，這些文字不再是單純起說明和教化的作用，更多的是作者抒情達(dá)意和創(chuàng)作意圖的寫照。明清時(shí)期畫家更喜歡將研究放在筆墨上，尤其是吳門畫派的文人之間應(yīng)酬往來頻繁，畫面中的題字更為梳理人物關(guān)系提供佐證?！抖鎴D》中出現(xiàn)的題跋署名除文徵明以外，還有其子文嘉與王穉登，二人同是吳中名流。文嘉在其父親繪畫的題跋中用了“四十八”、“六十二”來表達(dá)文徵明壯年所作的畫離現(xiàn)在的久遠(yuǎn)。王穉登的題跋也對(duì)這幅作品的由來和筆力作出了評(píng)價(jià)?？v觀“九歌”的繪畫史，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅畫是存世最早一幅單獨(dú)以“九歌”中的湘君和湘夫人為主題的繪畫。同時(shí)又擁有畫家本人以及其親友對(duì)創(chuàng)作過程的評(píng)價(jià)和探討。使《二湘圖》在“九歌”的研究過程中顯得尤為特殊。它像是一個(gè)奇譎的里程碑，矗立在文徵明的繪畫乃至整個(gè)明代繪畫史中。

除了文字與圖像的排列方式不同，《二湘圖》的人物形象更具有互動(dòng)性，畫家似乎刻意將人物比例拉長(zhǎng)以表現(xiàn)“仙風(fēng)道骨”的神仙形象，這一繪畫形式與顧愷之的《洛神賦圖》相似?！抖鎴D》不僅在人物比例與動(dòng)態(tài)的組合上參考《洛神賦圖》，在畫面細(xì)節(jié)上也有參考。 比如湘君手中羽毛裝飾的扇子與《洛神賦圖》中的扇子相似，而文徵明在其他繪畫作品中出現(xiàn)的人物形象多以山水畫中的點(diǎn)景形式出現(xiàn)， 刻畫文玩細(xì)節(jié)的人物形象較少。 有學(xué)者指出湘君與洛神所持的不是團(tuán)扇，而是麈尾。這是魏晉清談家經(jīng)常用來拂穢清暑，顯示身份的一種道具。使用麈尾的風(fēng)尚一直延續(xù)到唐朝士大夫階層，宋朝以后逐漸失傳。它有點(diǎn)像現(xiàn)代的羽扇，又不是扇。從這一點(diǎn)可以看出文徵明的復(fù)古思想不僅停留在對(duì)元代畫家筆墨的模仿上，甚至追溯到魏晉時(shí)期的文學(xué)清談和美學(xué)思想。同時(shí)又加自己的創(chuàng)作構(gòu)思，省去了水面和背景，湘夫人的發(fā)髻形制相比《洛神賦圖》也做了簡(jiǎn)化。這種對(duì)魏晉風(fēng)骨的表述在明代中期的畫家中也是獨(dú)樹一幟的?！抖鎴D》與《洛神賦圖》中人物動(dòng)態(tài)和裝飾都如此貼合，而在此之前宋代元代所繪的二湘的形象從未是這種組合方式， 那么文徵明為何要在中年時(shí)期創(chuàng)作一幅與七個(gè)世紀(jì)以前相似的圖像呢？ 這其中的原因單純地是因?yàn)樗珜?dǎo)復(fù)古的思想嗎？

二、《二湘圖》的語圖互文關(guān)系及局限性

“語圖互文”意即語言文本和圖像文本間的互文性關(guān)系，兩者既可以共存于同一物質(zhì)載體，也可以存在不同的載體。在中國(guó)語境中，“互文”也就是“參互成文，合而見義”的意思。

回到兩幅繪畫作品文學(xué)和圖像的關(guān)系中去看。首先從繪畫作品的創(chuàng)作原因和創(chuàng)作過程來看，《二湘圖》和《洛神賦圖》具有相似性。其一：兩幅繪畫作品都是由文學(xué)作品衍化而來。其二：兩篇文學(xué)作品的主要描述對(duì)象都有故事情節(jié)，是賦有感情的神。其三：文學(xué)作品向繪畫作品轉(zhuǎn)化的過程較為漫長(zhǎng)，使畫家對(duì)文學(xué)形象的解讀有更多空間。其四：兩幅繪畫作品的作者，顧愷之和文徵明都有較高的社會(huì)地位和文學(xué)底蘊(yùn)。

首先《二湘》的文學(xué)原型就頗受爭(zhēng)議。戰(zhàn)國(guó)以來，湘君、湘夫人的形象經(jīng)過《楚辭》《山海經(jīng)》《史記》《列女傳》《博物志》《述異記》等典籍的記錄傳播。《楚辭》學(xué)者關(guān)于湘君、湘夫人所指也存在不同的觀點(diǎn)。本文在此將已有材料進(jìn)行梳理和整合，試圖從文學(xué)和圖像兩個(gè)層面來推斷《二湘圖》與《洛神賦圖》的關(guān)系。

《史記·秦始皇本紀(jì)》記載：“（秦始皇）浮江，至湘山祠。逢大風(fēng)，幾不得渡。上問博士曰：‘湘君何神？’博士對(duì)曰：‘聞之，堯女，舜之妻，而葬此?！笔瞧渥钤绲慕忉?。后來，西漢劉向在《列女傳》中對(duì)娥皇、女英有了更為詳細(xì)的記載：“有虞二妃者，帝堯之二女也。長(zhǎng)娥皇，次女英……舜既嗣位，升為天子，娥皇為后，女英為妃?！蹿旆?，死于蒼梧，號(hào)曰重華。二妃死于江、湘之間，俗謂之湘君?！痹谶@里明確指出了湘君是女性形象，但未提及湘夫人。東漢學(xué)者王逸為《楚辭》作注，文獻(xiàn)中同時(shí)出現(xiàn)了湘君、湘夫人。王逸鑒于二妃是女性，便將娥皇、女英指為湘夫人，并未提及堯舜，而把湘君指為“湘水之神”。東漢政治學(xué)家鄭玄注《離騷》所歌“‘湘夫人’，舜妃也?！睆埲A《博物志》：“亮之二女，舜之二妃，曰湘夫人。舜崩，二妃啼，以涕揮竹，竹盡斑?！庇衷弧岸赐ゾ?，帝之二女居之，曰湘夫人?！编嵭?、張華認(rèn)為湘夫人就是二妃。唐開元年間，史學(xué)家司馬貞在《史記索隱秦始呈本紀(jì)》中明確湘夫人是堯女，湘君是舜帝“楚詞《九歌》有湘君、湘夫人，夫人是堯女，則湘君當(dāng)是舜。”韓愈《黃陵廟碑》：“堯之長(zhǎng)女娥皇為舜正妃，故曰‘君’；其二女女英自宜降曰‘夫人’也?！表n愈認(rèn)為娥皇是舜的正妃，故稱湘君，而女英為舜的次妃，故稱湘君夫人。韓愈之說，為宋、明學(xué)者普遍接受，影響很大。

對(duì)湘君和湘夫人的考辨可以分為以下兩類。其一，湘君湘夫人均為女性；堯之二女即舜之二妃；籠統(tǒng)地說是湘水的神。其二，湘君是男性，湘夫人是女性；湘夫人是舜妃，湘君是舜；湘君是湘水神，湘夫人是其配偶。后世的繪畫作品將湘君、湘夫人描繪為女性形象的居多。通過《二湘圖》的描繪和題跋，只能看出文徵明所繪的是女性形象，對(duì)其身份是舜的妻子或是湘水之神并未做出判斷。

再分析曹植的文學(xué)作品《洛神賦》，文中提到“從南湘之二妃，攜漢濱之游女。嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨(dú)處。”描述的是洛神與其他女神一起出游的情景，《洛神賦圖》按順序?qū)⑦@一段較為準(zhǔn)確地還原了文中描繪的場(chǎng)景。文徵明《二湘圖》中的人物形象與《洛神賦圖》中的人物形象相似。那么由此可推斷文徵明所指的“二湘”與《洛神賦》提到的“南湘之二妃”是同樣的人物形象。即印證了前文提到的關(guān)于《九歌》中二湘身份的考辨，推斷曹植，顧愷之與文徵明均認(rèn)為二湘是女性形象，即娥皇和女英，兩人是南湘之神。也就將《九歌》中人物繪畫形象的出現(xiàn)提前到魏晉時(shí)期，只是在當(dāng)時(shí)作為畫面場(chǎng)景而出現(xiàn)；到明代文徵明將其作為獨(dú)立的畫面內(nèi)容呈現(xiàn)。同時(shí)在宋元時(shí)期所繪的《九歌圖》中二湘形象均沒有與《洛神賦圖》相似，由此推斷文徵明或許曾經(jīng)見過《洛神賦圖》或者對(duì)魏晉時(shí)期的繪畫有過深入研究。

萊辛就曾認(rèn)為，繪畫用空間中的形體和顏色，宜于表現(xiàn)那些全體或部分在空間中并列的事物即“物體”，“物體”連同它們可以眼見的屬性是繪畫特有的題材;而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音，只宜于表現(xiàn)那些全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物即“動(dòng)作”，“動(dòng)作”是詩(shī)所特有的題材。而《九歌》《湘君》、《湘夫人》兩篇文章中表示眼神和“看”這一動(dòng)態(tài)的字有八個(gè)，遠(yuǎn)比其他動(dòng)詞出現(xiàn)的頻率高，可見屈原的詩(shī)歌對(duì)動(dòng)態(tài)的把握集中在眼神上。再對(duì)比《洛神賦圖》的作者顧愷之則更是對(duì)眼神的刻畫及其重視的畫家，從這一角度出發(fā)文徵明的《二湘圖》與《洛神賦圖》中的二湘形象相似而非其他畫家，也是有道理可言的。

然而語圖互文的關(guān)系并非可以完全靠圖像來闡釋文學(xué)，這種互補(bǔ)關(guān)系會(huì)有極限。趙憲章教授在文圖轉(zhuǎn)換關(guān)系的討論中指出，文學(xué)家能夠在行文中接連使用不同的名詞附會(huì)物象之美，“對(duì)語言符號(hào)而言，這種疊加式的修辭十分正常......對(duì)圖像再現(xiàn)來說，由于它只是一張‘薄皮’，因而不可能將多種物象疊加在同一層面，只能顯現(xiàn)被畫家凝定了的唯一的平面形象......它不可能再現(xiàn)文本敘事中的語象重疊?！币浴堵迳褓x圖》為例，顧愷之的再現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)非常高超，但是也無法將描寫洛神美貌的意象同時(shí)加諸在畫面上。那么同理，屈原所做作的《九歌》中出現(xiàn)的大量背景，植物，語氣助詞和曲折的心理描述也很難被繪畫作品所完整展現(xiàn)。在明末清初，蕭云從所繪的《九歌圖》加入了背景，試圖將文學(xué)原本的內(nèi)容更加準(zhǔn)確地還原，有別與其他畫家的創(chuàng)作。當(dāng)然文徵明這幅《二湘圖》直接采取忽略背景突出人物的繪畫形式。其局限性不言而喻。

結(jié)語：語言與圖像之間相互聯(lián)結(jié)與互為補(bǔ)充的互文關(guān)系，形成了認(rèn)知和理解經(jīng)由不同時(shí)代和媒介所共同展現(xiàn)和表達(dá)的深刻藝術(shù)本質(zhì)。對(duì)于如何用繪畫作品解釋文學(xué)內(nèi)容，如何呈現(xiàn)與分析，是在本體論意義上理解同一藝術(shù)主題跨門類表現(xiàn)的重要及有效方式。而文徵明的《二湘圖》則很好地從廣義的“語圖”（即《九歌》文學(xué)與圖像）以及狹義的“語圖”（即中國(guó)畫中特有的題跋和圖像）之間的做了很好的互文關(guān)系的闡釋。

在繪畫技法和形式上文徵明明確指出師法古人的思想，確實(shí)參考錢選和與仇英所畫內(nèi)容的比較得到了印證；《二湘圖》與文學(xué)作品相融合的過程中，與《洛神賦圖》比較，處理方式既有相似之處同時(shí)又明代文人畫獨(dú)有的風(fēng)格。印證文徵明對(duì)二湘形象的考究和深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，從側(cè)面為我們提供了研究《九歌圖》歷史的脈絡(luò)。說明不管是在繪畫思想萌芽的魏晉南北朝時(shí)期還是成熟時(shí)期的明代，不可否認(rèn)繪畫都在以不同的形式與文學(xué)互為補(bǔ)充。