笛韻于聲竹韻于魂
——觀器樂劇《笛韻天籟》

文：景作人

器樂劇是一個新的劇種，過去只聽說有人嘗試，但從沒有見過實際的成品。如今，真的有這樣一部以器樂為角色，含有情節(jié)、舞美和各種跨界因素在內(nèi)的作品出現(xiàn)了，它就是由上海音樂學(xué)院主創(chuàng)、著名笛子演奏家唐俊喬領(lǐng)銜主演的《笛韻天籟》。

《笛韻天籟》是一部帶有創(chuàng)造性、構(gòu)思新穎的音樂戲劇。不同于歌劇和音樂劇的是，這部作品中所有的角色都由器樂演奏家擔(dān)當(dāng)，而舞臺上的一切表現(xiàn)（包括人物刻畫、劇情展示、戲劇沖突等），也都是以演奏的形式進(jìn)行，他們在劇中演奏的音樂，所起的作用相當(dāng)于歌劇中的唱段和話劇中的臺詞。而正因為如此，把它稱為器樂劇就顯得再合適不過了（原名“跨界融合創(chuàng)新交響民族器樂劇”）。

這部器樂劇的制作采用了一種新的方式，即打破常規(guī)、跨省跨界、強(qiáng)強(qiáng)組合。藝術(shù)總監(jiān)由唐俊喬獨立擔(dān)綱，出面進(jìn)行全部組織工作，整個創(chuàng)作團(tuán)隊老中青結(jié)合，頗有亮點。本劇的主演除唐俊喬（飾演樂神）外，還有飾演伶?zhèn)惖奈核简E，飾演長老的蔣國基等，他們都是著名的竹笛演奏家。參與演出的還有上海音樂學(xué)院竹笛樂團(tuán)、上海音樂學(xué)院民族音樂系、上海音樂學(xué)院附中青少年交響樂團(tuán)、上海音樂學(xué)院音教系合唱團(tuán)。指揮是青年指揮家趙曉鷗。

坦率地講，《笛韻天籟》作為“劇”來說，并未在以往人們所習(xí)慣的戲劇性特征和情節(jié)的表現(xiàn)上“深著筆墨”，它的新意在于以器樂演奏塑造人物，以朦朧的手法表達(dá)詩意，從而獲得了一種虛化的戲劇境界?！兜秧嵦旎[》具有“返璞歸真”式的現(xiàn)代感，意識性和寓意性十分強(qiáng)烈，但具象和寫實的手法相對薄弱，其實，這也正是這部以“創(chuàng)新”出彩的作品的獨特之處。

徐瑛是一位出色的編劇，當(dāng)年他的歌劇腳本《駱駝祥子》給人們留下了深刻的印象。此次的《笛韻天籟》，他首先從戲劇的角度出發(fā)，將作品分為四幕，每一幕都有著相對具體的情節(jié)；之后又從音樂的角度出發(fā)，將作品的四幕當(dāng)作交響樂的四個樂章來處理，從而取得了以音樂表現(xiàn)戲劇和連貫戲劇的效果，給人們帶來了聽覺與視覺上的雙重“沖擊”。

《笛韻天籟》的四幕為：第一幕：逐宍；第二幕：作律；第三幕：竹韻；第四幕：天籟。這四幕，恰似交響曲——第一樂章：哲理性；第二樂章：抒情性；第三樂章：生活性；第四樂章：總結(jié)性——的布局，前后連貫，虛實結(jié)合，分別將原始先人狩獵的野蠻、樂神以竹為韻的驚魂、神人共享溫馨的歡樂、世間天籟之聲的回響依次做了展現(xiàn)。

《笛韻天籟》的四位作曲家都是年輕人，且他們都是郭文景和許舒亞兩位大師的學(xué)生，創(chuàng)作觀念十分先鋒。我個人對《笛韻天籟》的音樂十分欣賞，我認(rèn)為它是原始主義與現(xiàn)代主義的結(jié)合，抽象思維與寫意技法的“混搭”，其風(fēng)格與整部器樂劇的意境頗相吻合。

第一幕的音樂除了主要角色，尤其是唐俊喬笛聲極度優(yōu)雅外，交響樂團(tuán)的演奏也頗有特色。開始時的打擊樂樂段似“點描技法”，效果直接、冷峻、凄厲，大有原始主義的韻味。它與舞臺上兩種笛聲（骨笛和竹笛）相配合，將原始自然的空曠及原始先人的個性表現(xiàn)得十分準(zhǔn)確。

第二幕的音樂極為飄逸，無論是獨奏樂段還是樂隊段落，音樂都顯露出富有寫意感的抒情特征，尤其是其中樂神的大段獨奏，技巧高超、味道濃郁，曲中大量微分音的采用，既將竹笛的演奏進(jìn)行了技術(shù)擴(kuò)展，又將音樂的民族性突出表現(xiàn)。而更可貴的是，這些音樂都帶有鮮活的角色感，能夠以音樂為媒，將劇中“人物”的思想感情和盤托出。

第三幕的音樂更有特點，其風(fēng)格自然、逍遙。在這一幕中，昆曲的獨特韻味，將整部劇的氣氛變得儒雅、高貴，它與第一幕原始性的簡單粗野形成了鮮明對比，間接地表現(xiàn)出人類進(jìn)化后的文化進(jìn)步。

第四幕的音樂最具高潮，它是用郭文景大師的笛子重奏《竹枝詞》編配而來的。這段音樂寫得極其絢爛，竹笛的技巧運(yùn)用得出神入化。當(dāng)晚舞臺上，上海音樂學(xué)院竹笛樂團(tuán)的20余位演奏家，將這首樂曲演奏得精彩紛呈，充分展現(xiàn)出竹笛脫胎換骨的新鮮表現(xiàn)力，并將民族音樂的獨特韻味升華到現(xiàn)代化的新層面。

《笛韻天籟》雖然是“器樂搭臺”，但“唱”的畢竟是情景交融的大戲。既然是戲，它就一定要有情節(jié)、有人物。然而，作為一部創(chuàng)新的、與眾不同的器樂劇，它在情節(jié)設(shè)置上是與傳統(tǒng)有所差異的。我看完整部劇后，感覺它的情節(jié)表現(xiàn)是內(nèi)涵式的，即一種隱含在竹笛音樂之中的、無詞無語的抽象表現(xiàn)，這一點非常突出和典型。

人們看到，在劇中，樂神、伶?zhèn)?、長老、頭人等，均為活生生的人物形象，而它們都被不同聲部的竹笛音樂所代表。在這其中，性格的善惡、情感的表達(dá)、喜怒的交替等，都是在這些不同聲部的竹笛音樂中交織、融會和發(fā)展的。

說到角色音樂的寫作，樂神的音樂在整部劇中最為出色，人們感覺到，那些大段的竹笛獨奏段落，就像歌劇中的詠嘆調(diào)一樣，寫得非常有趣且目標(biāo)明確。而隨著劇情的發(fā)展，那些悠長、純凈、高雅的樂聲，就像是一種內(nèi)心的吐露，將樂神善良美麗的特點與氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

唐俊喬在這部器樂劇中，充分展示了自己高超絕倫的大師級竹笛演奏藝術(shù)。眾所周知，唐俊喬在竹笛表演藝術(shù)方面是創(chuàng)新的領(lǐng)頭人，在多年的專業(yè)實踐中，她將中國的竹笛藝術(shù)發(fā)展到了登峰造極的程度。近年來，她與作曲大師郭文景配合，更是將竹笛的創(chuàng)作與演奏推向了世界。當(dāng)晚唐俊喬“飾演”的樂神氣質(zhì)高貴、風(fēng)度翩翩，舉手投足間帶著裊裊仙氣，用手中的竹笛“演唱”“詠嘆調(diào)”時仿若樂神下凡、仙樂灌耳……

其他角色演員在劇中也有出色的表現(xiàn)。著名竹笛演奏家蔣國基教授在劇中飾演長老，他的表現(xiàn)（演奏和表演）從各方面來說，都是令人肅然起敬和欽佩不已的。飾演伶?zhèn)惖哪贻p演奏家魏思駿，與唐俊喬配合默契，同樣展現(xiàn)出了良好的演奏技術(shù)和表演才能。再有，劇中兩位昆曲演員——張惠、陳東煒，雖然年輕，但演唱和表演均十分到位，一招一式都令人們由衷贊嘆。

該劇的舞美設(shè)計、多媒體設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計都很成功，其舞臺呈現(xiàn)的感覺是自然化和立體化的，沒有鋪張、笨拙、生硬的強(qiáng)制感，很多地方都帶有令人回味的感染力。

《笛韻天籟》在我看來，其內(nèi)涵不僅僅停留在表面上，還有更加深刻的寓意蘊(yùn)藏其中。例如“笛韻”，它是指竹笛被發(fā)明后（樂神的推介）所產(chǎn)生的神韻之聲，相比骨笛，它不僅有著優(yōu)化自然生態(tài)的先進(jìn)意識，還有著更加成熟悅耳的美妙聲音，因而它是形之于聲的。而“竹韻”則有著另外一層意義。眾所周知，竹者，氣節(jié)也，它往往代表著中華民族的不屈精神，是一種思想倫理上、形之于魂的象征。所以我認(rèn)為，《笛韻天籟》盡管在形式上融合了歌劇、音樂劇、舞劇以及地方戲曲的特點，但在藝術(shù)本質(zhì)上，它有著更加深刻的詩性特征。

上海音樂學(xué)院附中青少年交響樂團(tuán)在指揮家趙曉鷗的指揮下，自始至終發(fā)揮得自信而老練，他們與臺上的竹笛演奏員相配合，基本上做到了“相符相融，有機(jī)穿插”。上海音樂學(xué)院音教系合唱團(tuán)，在劇中的演唱很柔和，音色朦朧而和諧，與舞臺上的劇情十分貼切，沒有出現(xiàn)喧賓奪主的“轟壓”現(xiàn)象。最值得一提的是上海音樂學(xué)院竹笛樂團(tuán)，這個樂團(tuán)全是年輕的演奏家，他們在舞臺上盡情地表演，又舞又跳，又吹又奏，其專業(yè)技藝十分精湛。

《笛韻天籟》在我的眼中，是一部創(chuàng)意大膽的作品，它有著跳躍性的藝術(shù)想象力和開拓性的藝術(shù)思維。在第二場演出后，上海音樂學(xué)院專門為此舉行了座談研討會，會議上的看法和意見，大部分我是贊同的，但我也另有一些個人的想法。

我認(rèn)為，《笛韻天籟》是一部器樂劇，更準(zhǔn)確地說是一部器樂詩劇。它所表現(xiàn)的內(nèi)容及追求的藝術(shù)目標(biāo)，是一種帶有民族性、神話感的浪漫詩意，因此，對于這樣虛幻般的內(nèi)斂式作品，創(chuàng)作者理應(yīng)盡量創(chuàng)造出更多的寫意環(huán)境，使其風(fēng)格帶有中國水墨畫式的“留白”特點（或西方印象主義音樂的個性），給觀眾留下更多的藝術(shù)想象空間。

研討會上，有的專家覺得這部劇太不接近現(xiàn)實，戲劇感弱，寫實性差，還有的人認(rèn)為第三幕中的昆曲角色應(yīng)該明確為唐明皇和楊貴妃，對此看法我持不同見解。我認(rèn)為，《笛韻天籟》中的一切風(fēng)格都應(yīng)該定位在虛幻的意境上，把角色具體化了，無疑又走上了傳統(tǒng)的老路，是沒有新意的重復(fù)創(chuàng)作，這種與創(chuàng)作初衷相背離的路子，藝術(shù)價值就一定會大打折扣。

《笛韻天籟》前兩幕的印象主義戲劇感非常好，微妙的寫意效果給人們帶來了充分的幻想空間。相比來說，第四幕反倒顯得過于寫實，音樂顯得有些“過滿”。由于郭文景的原作實在太精彩了，所以創(chuàng)作者干脆將這一段編寫成了竹笛交響曲。如此一來，舞臺上熱烈了，觀眾聽著也過癮了。可奏完后人們一回味，發(fā)現(xiàn)整部劇好像還沒演完，前面的情節(jié)與意境，此刻好像戛然而止，蕩然消逝了，于是乎心中便產(chǎn)生了些許不滿足的感覺。依我所見，第四幕中的《竹枝詞》段落可適當(dāng)壓縮，演員演奏時也可在臺上進(jìn)行一些游動的表演（分散成立體隊形）。而最終的結(jié)尾，音樂一定要重回到寧靜的寫意空間中，如此才能首尾銜接，“虎頭豹尾”。

設(shè)想，尾聲時，樂神遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄逸在舞臺后方，似要重回上天，而伶?zhèn)?、長老和眾人，則面向樂神深情地仰慕和默送。此時，交響樂團(tuán)以淡化的色彩和零星的點綴相輔，襯托著遠(yuǎn)方清麗而漸弱的竹笛聲慢慢遠(yuǎn)去，從而使整部器樂劇在這樣虛幻的氛圍中徐徐落幕——那樣的結(jié)尾會是多么的富有意境，而笛之韻、竹之魂的民族氣節(jié)與精神，也一定會得到更深遠(yuǎn)的延伸。

坦率地講，我非常喜歡具有民族性的超現(xiàn)實作品，更喜歡中國道家“天人合一”的寫意風(fēng)格。我認(rèn)為，《笛韻天籟》就是應(yīng)該闖出一條東方自然神韻與西方印象主義相結(jié)合的道路，如此才能夠達(dá)到將東西方藝術(shù)優(yōu)勢合二為一的更高境界。