淺論莫扎特小提琴奏鳴曲中的鋼琴肢體演奏
——以作品K378第一樂章為例

袁 瀚 （昆明學(xué)院 650214）

莫扎特一生為世人留下了約600部不同種類的音樂作品。室內(nèi)樂類的作品，約35部小提琴奏鳴曲作品雖然只占到他作品總量的很少部分，但被無數(shù)中外各國演奏家反復(fù)演繹和錄制CD，更是小提琴獨奏音樂會的常用曲目。盡管莫扎特一生很短暫，但這30多首奏鳴曲同樣可按他不同的創(chuàng)作時期來劃分。小提琴奏鳴曲K378寫作與1779年，在他整個一生的創(chuàng)作周期上處于中期；維也納鼎盛黃金期的前期。很多重要而著名的作品，都出自這一年前后，比如C大調(diào)第16豪加冕彌撒曲（K317），B大調(diào)第33交響曲（K319），C大調(diào)第34號交響曲（K338），降E大調(diào)第六小提琴協(xié)奏曲（K268）等等。當然，莫扎特也為鋼琴、小提琴寫了大量的作品。而在小提琴奏鳴曲K378之前，莫扎特已完成小提琴協(xié)奏曲這一體裁的最后三部作品（1775）。雖然莫扎特鋼琴作品的鼎盛時期是后來他在維也納的時期，但此時為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲，相比之前的此類作品，更加注重兩件樂器的平衡。雖然此時他在生活上遭遇了母親逝世，糟糕的求職經(jīng)歷以及失戀這一連串的生活坎坷與波折，但年輕的莫扎特在K378作品中絲毫沒有體現(xiàn)出生活帶來的痛苦。相反的，它華麗異常，兩件樂器對答如流，引人入勝，充滿了對未來美好的憧憬。

一、 作品的簡要演奏分析

這是一首標準的奏鳴曲，無論是從鋼琴還是小提琴部分，其中的結(jié)夠都非常工整。慣用的Allegro moderato奠定了輕快但不浮躁的基調(diào)。樂曲一開始，就由鋼琴奏出呈示部的主題，而小提琴則是以分解和弦的伴奏音型在弱拍上簡單的跟隨，這與莫扎特大多數(shù)小提琴奏鳴曲不同。呈示部主題是非常工整的對稱句式，共四句7個小節(jié)，在第8小節(jié)一串風(fēng)格明顯的琶音性旋律下行后鋼琴進入半分解和弦的伴奏并呈現(xiàn)出三個聲部，仿佛充當一個小樂隊的功能，此時小提琴才奏出呈示部的主題，同樣是7小節(jié)。主題在主調(diào)上輪番的歌唱，與伴奏對應(yīng)的聲音強弱變化是不言而喻的。雖然開頭莫扎特在此處的鋼琴和小提琴聲部標注了p的力度記號，但作為第一次主題的出現(xiàn)，鋼琴在此時為主要地位，應(yīng)該在音量上得以相應(yīng)的彰顯，仿佛一位紳士，正禮貌的邀請一位女士一起跳只舞。此時應(yīng)該特別注意鋼琴聲部的伴奏部分，左手第一拍標記力度為f而后迅速做p，踏板應(yīng)配合好力度變化來控制，不應(yīng)踩的過滿，主要以烘托力度變化為主。而當小提琴奏響主題時，鋼琴聲部應(yīng)利用第8小節(jié)的下行琶音做漸弱并保持輕快流動的音樂氣息。當小提琴在第15小節(jié)結(jié)束進入第16小節(jié)時，旋律毅然而止，鋼琴突然在主調(diào)上迸發(fā)出了一串f力度的分解琶音旋律，連貫而積極，持續(xù)了四個小節(jié)，小提琴聲部僅只是幾個裝飾音在鋼琴旋律上點綴。至20小節(jié)時，鋼琴稍作停頓，小提琴輕快的銜接上19小節(jié)鋼琴的旋律。此段落在演奏時，雖然鋼琴是主體，但因為小提琴的裝飾性點綴，所以鋼琴在觸鍵上應(yīng)保持積極而連貫的顆粒型，不能蓋過小提琴聲部。當旋律進行到23小節(jié)時，第一次出現(xiàn)了鋼琴與小提琴在同一小節(jié)內(nèi)的“對話”。仔細觀察就不難發(fā)現(xiàn)，鋼琴聲部的旋律是以連續(xù)的跳音和音階上行，而小提琴確剛好相反的是以連續(xù)的跳音和音階，對應(yīng)在鋼琴聲部的第三拍和第四拍下行，這立刻使人聯(lián)想到莫扎特經(jīng)典歌劇《魔笛》中，巴巴吉諾（Papageno）與芭芭吉娜（Papagena）的逗趣唱段，兩個聲部在速度與力度表情上都應(yīng)做到一致并緊扣交替。至第28小節(jié)，鋼琴聲部的旋律結(jié)束在主調(diào)屬和弦上，然后小提琴聲部緊隨其后，用花腔女高音般的連續(xù)跳弓，演奏出一段調(diào)皮的一小節(jié)旋律后，鋼琴聲部熱情的跟進，此處在次出現(xiàn)了類似樂曲開頭處的力度記號，應(yīng)積極的突出左手低聲部，以模仿大提琴的音響效果。右手的十六分音符則應(yīng)該保持弱而連貫的音色，整體音響以反襯出小提琴聲部帶有豐富裝飾音的聲部。這段華麗的聲部進行到第37小節(jié)處時，小提琴與鋼琴一起結(jié)束了這段“對話”。第38小節(jié)時，鋼琴又立刻先聲奪人的演奏了四個小節(jié)起伏而舒展的旋律，然后小提琴也工整的對應(yīng)了四個小節(jié)一模一樣的旋律至第45小節(jié)，仿佛是對鋼琴聲部的肯定。至此，呈示部主題結(jié)束在第47小節(jié)。在演奏這十個小節(jié)的過程中，鋼琴聲部的起伏對比非常重要，因為這關(guān)系到小提琴聲部緊隨其后的應(yīng)和，二者應(yīng)該保持情緒，音色和樂句線條變化的高度一致。此時作為小提琴聲部的演奏者，應(yīng)該和鋼琴聲部的演奏者溝通做好準備，而非在合作中即興的配合。

副主題從第48小節(jié)開始時，同樣是以鋼琴為主。但此時鋼琴聲部的旋律以復(fù)調(diào)四部和聲方式出現(xiàn)，在聲部的聲音力度層次控制上變得頗具難度，雖然在演奏中，應(yīng)主要突出高聲部為主，但往往此時鋼琴聲部最容易忽略的是左手低聲部的一句旋律，因為第52小節(jié)小提琴旋律開始演奏時，是完全重復(fù)副主題的高聲部部分，以明確其地位，所以，反觀鋼琴部分的四個小節(jié)樂句，鋼琴的和聲性能，層次感優(yōu)勢應(yīng)當在此時顯現(xiàn)出來，適當?shù)钠胶飧敝黝}的音量，留給小提琴聲部后來盡情發(fā)揮，從而補充其無法做到的低聲部旋律，這樣會使得兩件樂器在旋律中的地位更加顯而易“聽”。在第53小節(jié)開始，鋼琴的低音聲部輕妙的延續(xù)了之前的低聲部旋律，此處力度記號雖然為pp，但太過于輕則失去了低聲部支撐、穩(wěn)定的效果，所以這里pp的力度符號，更偏向于演奏意識上的處理，低而不沉。因為此時自54小節(jié)開始，右手演奏的兩個聲部以振音的音形，十六分音符時值密集的演奏出來，加之pp的力度效果，使得此樂句總體呈現(xiàn)出一種朦朧的美，為的是更好的讓小提琴的樂句顯得干凈簡潔，因此，此處小提琴聲部的力度標記為p。但這種狀況很快就在第58小節(jié)消失，鋼琴聲部的旋律轉(zhuǎn)為起伏流動的線條，雖然此處沒有標記力度的變化，但之前從54小節(jié)至57小節(jié)的兩個樂句應(yīng)該做明顯的漸強處理，到58小節(jié)處應(yīng)至少用p的力度演奏。從59小節(jié)至66小節(jié)小提琴演奏出的五個樂句后，兩件樂器相互完整的演奏了對方的旋律，這使得二者從情感上走得更加近了。此時呈示部還有十七個小節(jié)就結(jié)束了，但就是在這十七個小節(jié)中，鋼琴聲部與小提琴聲部一改前狀，各自分別演奏了一段頗具性格的新旋律，小提琴聲部保持一貫的輕盈優(yōu)雅，更多的裝飾音，長時值的樂節(jié)構(gòu)成了此段。鋼琴聲部則保持一貫的積極向上與熱情：更多的分解和弦旋律，帶連續(xù)小連線的樂句，構(gòu)成了此段。在此段中，鋼琴與小提琴各自角色的性格更加的明朗了，屬于總結(jié)呈示部的一個段落。很顯然，鋼琴在整個呈示部的音樂表現(xiàn)，無論從哪個方面都多于小提琴聲部。

展開部自第83小節(jié)由鋼琴在第三拍上在屬調(diào)上弱起，與呈示部主題明顯不同的是，小提琴很快就在第84小節(jié)做出應(yīng)答，而鋼琴聲部突然稍顯活躍，85小節(jié)的兩個裝飾音一改之前鋼琴聲部稍顯嚴謹?shù)臍夥?，此時的小連線把句子分的很精致，與提琴聲部連貫而旋律形成了微妙的對比。此時兩個聲部力度記號都為p，在合作上雙方應(yīng)該特別注意聆聽對方的呼吸，因為二者在句法上完全不同，稍有不慎就會出現(xiàn)凌亂的感覺。此時鋼琴同樣應(yīng)該注意左手低聲部的旋律，踏板可以以左手旋律的休止符做同步的呼吸。在第95小節(jié)時，鋼琴的戲份再次突然增加，出現(xiàn)了問答的句式旋律，右手半分解和弦密集的做和聲旋律進行，忐忑不安，左手交替的在小字2組與小字組之間來回“飛奔”，仿佛歌劇中的路人甲和路人乙，在對故事的男主人公議論紛紛，在一旁的小提琴聲部確以切分音加十六分音符構(gòu)成的一小節(jié)短句，無所謂的在一旁等待鋼琴聲部給出一個答案，這也許是出于對豐富音樂戲劇化表現(xiàn)的需要。此段總的來說，充滿了緊張氣氛，作者在此處標記的力度記號為f，要求鋼琴聲部在此段把情緒、氣氛做好鋪墊。雖然鋼琴左手交替演奏的兩個高低聲部，在力度上沒有給出任何變化，但對于樂句流動性的需要和音樂表現(xiàn)力來說，兩個對比樂句應(yīng)該適當?shù)淖鰸u強處理。這樣的進行一直到第108小節(jié)，可說是緊張氣氛的最高點，小提琴與鋼琴以十六分音符交替演奏一個在不同音級但相同動機的樂句，句尾總扣在對方一個時值極端的十六分休止符上，這樣的配合在演奏中是非常難的，節(jié)奏稍有偏差就會有明顯的脫節(jié)感，所以連演奏者的情緒都是異常緊張，仿佛是在急切的等待之前提出問題的答案，此段鋼琴的音色表現(xiàn)必須與小提琴高度一致，不能有絲毫的不平衡，否則在聽感上會造成聲部的失衡，因為小提琴聲部力度同樣是p。很快的，答案在112小節(jié)得到揭曉，兩個聲部同時強有力的f力度演奏了兩小節(jié)音階性旋律，113小節(jié)出現(xiàn)的calando，此刻并非消失之意，而是仿佛男女主角目光對視而羞澀回避的微微一笑。最終，再現(xiàn)部第114小節(jié)完全出現(xiàn)在主調(diào)上，再次愉悅的歌唱。再現(xiàn)部副主題以屬調(diào)上進行調(diào)式的不同對比，其他句式句法，小連線用法，音樂處理等等，均與再現(xiàn)部別無二致。值得一提的是樂曲最后結(jié)尾處第228小節(jié)，力度記號采用了很少出現(xiàn)的ff，按照對古典派力度符號的解讀思路，此時應(yīng)更多的是情緒上的ff，而非演奏力度上的ff，這與之前第54小節(jié)出現(xiàn)的pp，在意義上比較一致，只要仔細對比幾位大師的錄音就不難發(fā)現(xiàn)這一點。

二、兩件樂器合作中的要點

與莫扎特的鋼琴作品相比較，為小提琴和鋼琴而作的奏鳴曲，在音樂表現(xiàn)力和想象力空間上體現(xiàn)的更完整，但鋼琴部分絕不是單一的一個伴奏而已，這一點應(yīng)和其它的兩種樂器間的合作方式加以區(qū)別，比如小提琴協(xié)奏曲的鋼琴部分為樂隊縮編部，雖然在形式上是一樣的，但為小提琴和鋼琴而作的奏鳴曲，鋼琴更具有自身的音樂表演意義在其中。這也是很多小提琴演奏者和鋼琴演奏者的一個關(guān)鍵問題所在：小提琴演奏者自身，只完全在乎于自己的聲部音樂表現(xiàn)，對鋼琴聲部相應(yīng)的音樂語氣變化等毫無要求，只是單一的完成“斗在一起”即可。反之，鋼琴合作者也往往也成為伴奏，對自己聲部的音樂，甚至對小提琴聲部的音樂表現(xiàn)都毫無要求。這樣的合作無疑是失敗的。在此，并非是雙方技術(shù)不夠全面，更不是雙方各自技術(shù)精湛而各執(zhí)一詞。前者往往在音樂的往來中造成相互沒有底氣，后者則把音樂變成了體育競技項目，你爭我奪。無論這里面的哪一方，都應(yīng)對彼此的旋律，仔細的分析、解讀，最后了然于心。在練習(xí)時，除了嚴格按照節(jié)拍來練習(xí)而外，意識上的練習(xí)更為重要：想象一下另外一個聲部的存在，應(yīng)該是怎樣的效果，我應(yīng)該如何給他提供音樂的信息，需要做到怎樣的效果，這些都是在平時要做的基本功課，從而真正體現(xiàn)“合作音樂”的意義。

三、總結(jié)

分析透徹作品是必不可少的，是理解音樂的契機。莫扎特的作品涉獵廣泛，數(shù)量驚人，在完成合作中，結(jié)合包括他的歌劇，長笛，重奏等作品來學(xué)習(xí)，會收到意想不到的效果。因為莫扎特本身天性浪漫，對事物充滿各種幻想并真實的實現(xiàn)在他的各類作品中。只有把作曲家要求的每個細節(jié)做好并努力嘗試在音樂中表達出來，是通向成功演奏音樂的重要一步。

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