印度電影中女性形象的塑造
——以2011-2018年阿米爾汗主演的電影為例

侯春旸 （上海大學新聞傳播學院 200000）

一、阿米爾汗主演的印度電影中女性形象的研究意義

2016年，曾在印度創(chuàng)下最高票房紀錄，由阿米爾汗主演的《摔跤吧! 爸爸》被引進中國后，在原本不被看好的情況下從一眾熱門賀歲片中強勢突圍，成為2017年中國電影票房的“黑馬”。一石激起千層浪，口碑票房雙豐收的《摔跤吧！爸爸》，刷新了國人對印度電影的認知。在此之后，多部印度電影輪番在國內(nèi)院線上映，且都取得了不錯的票房成績，印度電影由此成為了熱門話題。

《摔跤吧！爸爸》是一部女性勵志電影，它不僅傳達了當下印度社會渴望進步、改變落后的愿景，也反映了印度女性千百年來社會地位低下的現(xiàn)實，彰顯了印度社會女性意識的覺醒。隨著現(xiàn)代化進程的加快和女性主義思潮在印度的傳播，印度的平權(quán)意識逐漸被喚醒，作為意識形態(tài)重要傳播工具的電影成為了表達女性追求平等權(quán)利的窗口和有力武器。關注女性生活和命運，這一理念在阿米爾汗近年來主演的電影里，被放大和凸顯。阿米爾汗作為印度國寶級男演員，他主演的電影在國內(nèi)外電影市場上都極具號召力，在女性人物的刻畫上也頗為出彩。因此從其演繹生涯中主演的多部影片來分析，可以洞窺印度寶萊塢電影在女性形象塑造上的規(guī)律和衍變趨勢。

基于阿米爾汗主演的電影近十年間在國內(nèi)的市場情況，筆者綜合了上映時間、票房、評分、人氣等多項因素，整理出四部具有代表性的作品：《三傻大鬧寶萊塢》（2011）、《我的個神啊》（2015）、《摔跤吧！爸爸》（2017）、《神秘巨星》（2018）。這四部電影分別從不同的題材和角度，融合了正能量、現(xiàn)實性和娛樂性等多種元素，對印度社會的復雜的、具有民族劣根性的社會問題進行深刻地披露和描摹，真實生動地反映了印度女性在這種現(xiàn)實背景中的生存處境。本文將從這幾部電影入手，觀察電影中不同女性的心靈圖譜和命運寫照，挖掘阿米爾汗主演的印度電影中對于女性形象的刻畫所呈現(xiàn)的共性與個性。

二、阿米爾汗電影中女性意識的覺醒

（一）視覺符號的扭轉(zhuǎn)：打破“被看”的身份定位

在印度龐大的電影工業(yè)中，有一個特殊行業(yè)： “Item Number（非劇情演員）”——主要以女演員為主，是印度歌舞片中特有的一種形式。她們本身并不承擔角色的敘事功能，在電影中通常出現(xiàn)5-10分鐘，進行一段歌舞表演后就退出。1歌舞元素是印度電影的靈魂，在印度這個宗教信仰復雜、種姓制度根深蒂固的特殊國度里，美輪美奐的歌舞表演寄托著各個階層統(tǒng)一的審美認同。可是女演員在這種文化背景下更容易被物化，她們的外貌被編碼成強烈的視覺感染力，大多成為了供觀賞的花瓶。但在阿米爾汗主演的電影里，女性不再是作為單一的審美符號，而是具有豐富情感和理想追求的鮮活個體，打破了以往印度電影中女性被視覺消費的現(xiàn)象。如《三傻大鬧寶萊塢》和《我的個神啊》中，雖然也有載歌載舞的畫面，但是影片卻將故事情節(jié)、女性的心靈世界與歌舞融為一體，主人公借歌舞之口唱出了對戀愛自由的呼喚，對夢想的渴望，對生活的熱愛。在《摔跤吧！爸爸》和《我的個神啊》里，女主角更是以一頭帥氣干練的短發(fā)示人，這在印度電影中很少見。

（二）傳統(tǒng)倫理和社會形象的超越：多元、多重化的角色塑造

1.家庭角色

在阿米爾汗的電影里，很多女性承擔的都是雙重身份，主要有兩類——妻子與母親，女兒與戀人。然而這些角色在印度現(xiàn)實生活里，無一例外都是處于充滿性別歧視的社會氛圍中。在傳統(tǒng)觀念里，女性只配作為男人的附庸，她們無人權(quán)可言。早期印度傳統(tǒng)電影對女性的塑造多是呈現(xiàn)終日囿于家庭生活之中，具有自我犧牲和自我奉獻精神的賢妻良母形象。然而阿米爾汗的電影里的女性并非按照這種類型化的方式塑造，她們在面對不幸的婚姻時敢于掙脫，面對不可一世的父權(quán)敢于說不。《神秘巨星》里向丈夫宣告離婚的妻子、離家出走追求音樂夢想的女兒，她們都開始為實現(xiàn)自我而努力，深深彰顯印度社會中，女性爭奪話語權(quán)和生存空間的可能性。

2.職業(yè)角色

對于傳統(tǒng)印度女性來說，職業(yè)身份往往是與家庭身份相掛鉤的。一個把自己完全獻給了家庭的女性，因為沒有工作，在家中就沒有經(jīng)濟地位，從而喪失了主體地位和話語權(quán)。話語權(quán)的缺失導致了女性地位低下，地位低下便更無法擁有話語權(quán)。這種連鎖反應是導致印度女性一直以來都是悲情形象示人的根源。在阿米爾汗主演的電影里，雖反映了當下相當一部分女性群體仍處于沒有工作的生活狀態(tài)中，但是越來越來的女性已經(jīng)走上了工作崗位，承擔了一部分社會公職，家庭身份只是女性所有身份中的一種，她們在社會中同樣扮演著重要角色。像《三傻大鬧寶萊塢》、《我的個神啊》里的女主角分別是醫(yī)生、記者，都是作為有著高教育背景的知識分子形象呈現(xiàn)在觀眾面前。女性不再是“賢惠”、“尤物”的標簽，也不再是沒有名字和個性的“母親”、“妻子”，她們擺脫了被動順從，擺脫了只能靠寄生與依賴的宿命，實現(xiàn)了角色超越。

（三）新舊力量下印度女性性格的鏡像呈現(xiàn)

在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種勢力的交織下，印度女性的自我價值的實現(xiàn)是具有矛盾性的。她們帶有傳統(tǒng)風俗和社會意識形態(tài)的影子，但是一部分人可能永遠活在這樣的陰影下，而一部分人則一掃陰霾，敢于向過去的自己，向落后的傳統(tǒng)觀念宣戰(zhàn)。在影片里，處處可見這樣的對比。

1.傳統(tǒng)女性與新印度女性性格方面的巨大反差

在《摔跤吧！爸爸》里，主人公吉塔與巴比塔從小被父親訓練摔跤，雖然在世俗眼光里成為了異類，卻就此擺脫了傳統(tǒng)印度女性的命運。她們在摔跤中找到了自己的尊嚴和價值，也養(yǎng)成了剛毅、自信、獨立的性格。相比之下，和主人公同為花季少女的同學卻被迫嫁人，未來一眼便能望到頭，她內(nèi)心雖有不甘和羨慕，但無能為力。吉塔最后奪取了世界金牌，也等于世人宣示：巾幗不讓須眉，以此激勵了千千萬萬的印度女性。在《三傻大鬧寶萊塢》里，法漢熱愛攝影，父親卻認為其不務正業(yè)而不斷加以阻止，母親明知兒子的苦痛，但迫于丈夫在家中的權(quán)威，連幫兒子聲張的勇氣也沒有。拉朱的母親因為丈夫癱瘓而承擔了整個家庭的重擔，卻從沒想過爭取屬于自己的生活，只能終日喋喋不休的抱怨。相反，女主角皮婭在發(fā)現(xiàn)自己的未婚夫其實是一個沒有感情，眼里只有金錢的小人后，毅然決然決然選擇逃婚與真愛在一起。她敢愛敢恨，勇敢追求幸福，是敢于沖破封建世俗的新時代女性的縮影。

2.個體意識的復蘇與人生的蝶變

在《我的個神》里，女主角嘉古自小生活在宗教大師一手遮天的陰影里，被告知不準與穆斯林談戀愛，起初只能服從，但遇到PK之后，她大膽發(fā)起反抗。她質(zhì)疑宗教權(quán)威，與pk一起揭開偽善的宗教大師的真面目；她聰明果敢，對循規(guī)蹈矩的上司提出質(zhì)問；她崇尚戀愛自由，堅守愛情，終贏得祝福。她無懼世俗權(quán)威，善良又富有個性，因而充滿了人格魅力。在《神秘巨星》里，尹西婭的母親面對家暴成癮的丈夫，為了生活的繼續(xù)，即便遍體鱗傷也保持強顏歡笑。但是她發(fā)現(xiàn)自己默默付出并未能換來家庭和諧，自己和孩子仍然生活在水深火熱之中。她不再逆來順受，不再忍氣吞聲，而是像易卜生《玩偶之家》里出走的娜拉一樣，她向丈夫宣告離婚，開啟屬于自己的新生活。

三、女性形象與影片傳播策略

（一）小人物與社會主題緊密相連，依托女性形象激發(fā)對現(xiàn)實的關注

不難發(fā)現(xiàn)，這幾部電影大多是和社會問題緊密相關，《三傻大鬧寶萊塢》批判了墨守成規(guī)的教育理念；《我的個神啊》諷刺了盲目信仰宗教的蒙昧大眾；《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》則是對男權(quán)社會的有力抨擊，可以說他的電影是印度社會的一面鏡子。他在講述這些故事的同時，把女性問題巧妙地穿插其中，涵蓋了種姓、階級、族裔、地域等多重社會矛盾。流產(chǎn)女嬰、包辦婚姻、家庭暴力、性侵、“童婚制”、“嫁妝制”這些女性的噩夢都是民族劣根性和病態(tài)社會的體現(xiàn)。2影片將抗爭主題和與情感流露融為一體，在女性的個人價值追求中植入了家國憂患意識，將小人物的悲歡離合置于整個社會大熔爐中，也使得這些嚴肅的社會議題多了一層溫暖的人文關懷。

（二）女性獨立意識議題帶動影片商業(yè)化熱潮

隨著近年來阿米爾汗的電影在全球電影市場的高歌猛進，也帶動了印度電影業(yè)的發(fā)展。據(jù)印度工商聯(lián)合會和安永咨詢公司聯(lián)合發(fā)布的一份報告顯示，印度電影產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值在2017年增長27%，報告將這一高增長率歸因為海外尤其是在中國院線排片率的大幅增加等因素。3而于2018年3月2日、4月4日上映的兩部印度電影——《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線》在國內(nèi)分別收獲2.85億和2.1億高票房，再次證明了印度電影的強大市場號召力。隨著印度電影海外市場的影響力持續(xù)走高，印度女性現(xiàn)如今的形象面貌也掀起了新一波的關注熱潮，以刻畫印度女性生存狀態(tài)的印度電影接踵而至。近期已于印度上映的《廁所英雄》和《護墊俠》，就是以愛情喜劇的外殼，對印度女性面臨的社會問題進行深刻的自我反思和探討。雖然這些電影大多是以男性視角來推動女權(quán)運動，但是呼吁女性地位提升這一意識已在越來越多的印度電影中生根發(fā)芽，這些影片借力商業(yè)化浪潮，正逐漸發(fā)揮著引領社會變革、改變國家的力量。

印度電影之所以能在海外叫座，在業(yè)內(nèi)看來，也許不僅僅是在敘事模式上將印度傳統(tǒng)風格和好萊塢元素完美融合，更重要的是體現(xiàn)在價值取向上。影片不單單探討女性個人幸福得失，而是講個人、社會與制度之間的關系，使影片具備了更深層次意義。此外對于女性權(quán)益的維護，是全球議題，因此也能夠打破文化壁壘，產(chǎn)生跨越國界、文化的共鳴。

四、結(jié)語

阿米爾汗的電影以笑中帶淚的方式無情地揭露了印度社會女性地位低下的悲慘現(xiàn)實，但是影片也重點凸顯了一批努力實現(xiàn)自我價值的新時代印度女性。這些女性已從男權(quán)社會統(tǒng)治下走出來，她們的抗爭與犧牲是時代的涅槃，她們對于女權(quán)意識的吶喊道出了千千萬萬印度婦女的心聲并通過電影這一藝術(shù)手段淋漓盡致地表現(xiàn)出來。影片中的女主人公又無不是當今印度社會新型女性群體的寫照，也是現(xiàn)實中印度女性尋找自身定位的參考樣本。阿米爾汗作為印度影壇最具影響力的人物之一，在演繹一個個動人勵志的故事背后，包裹的是女性自我價值重塑和社會民族革新的雙重內(nèi)涵，無論是主題敘事、人物刻畫還是藝術(shù)表達手法，印度電影的成功都值得中國電影人學習和借鑒。

注釋：

1．徐輝．印度電影中的女性主義覺醒[J]．民族藝林，2017（03）：112-120．

2．李姝，田甜．當代印度女性電影創(chuàng)作述評[J]．成都大學學報（社會科學版），2018，（01）：77-82．

3．宋佳烜．印度電影產(chǎn)業(yè)2017年總產(chǎn)值增幅27%[N]．中國文化報，2018．04．25（004）．