理學(xué)思想影響下的中國山水畫

（武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 354300）

中華文化博大精深，自古以來文學(xué)與藝術(shù)皆取得了一定的成就。其中，繪畫藝術(shù)可謂是光彩奪目，魅力永駐。在繪畫藝術(shù)中，中國山水畫占據(jù)了重要的地位，歷史的長河中留下了諸多優(yōu)秀的作品。本文將就理學(xué)思想影響下的中國山水畫進(jìn)行研究，對中國山水畫獨(dú)特的民族文化及哲學(xué)觀念進(jìn)行分析。

一、理學(xué)的研究內(nèi)容

理學(xué)是我國古代的一種哲學(xué)思想，也稱“道學(xué)”，或稱為“宋學(xué)”、“義理之學(xué)”，產(chǎn)生和興盛于宋元明時期，是宋元明時期儒家思想的通稱。理學(xué)興于宋代，至于為何成為“道學(xué)”，則與《宋史》中的《道學(xué)傳》有關(guān)系。理學(xué)主要分為兩大流派——程朱理學(xué)和陸王心學(xué)。程朱理學(xué)流派主要是以程顥、程頤兄弟和朱熹為代表，其強(qiáng)調(diào)理高于一切，因此又屬于理本論一派。陸王心學(xué)的代表人物是陸九淵和王陽明，這一流派主要強(qiáng)調(diào)心本論，強(qiáng)調(diào)心是宇宙萬物的主宰1。此外，以張載為代表的“氣本論”派也屬于理學(xué)思想范疇。那么，理學(xué)的研究內(nèi)容都有哪些呢？究其根本，理學(xué)主要研究的是以下三個層面的問題：

1.本體論問題

所謂本體論，指的是世界的本原，即萬物的本原為何？理學(xué)家雖同屬理學(xué)研究范疇，都否認(rèn)人格神和彼岸世界的存在，但是對于世界的本原的認(rèn)識不同。張載認(rèn)為萬物的本原是“太虛之氣”，程顥、程頤認(rèn)為萬物的本原是“觀念性的理”，朱熹也提出理為“本”，氣為“具”。

2.心性論問題

所謂心性論，指的是人性的來源，即心、性、情的關(guān)系問題。張載提出天地之性與氣質(zhì)之性和心統(tǒng)性情的學(xué)說，認(rèn)為天地之性來源于太虛之氣。程顥提出了心即天以及性無內(nèi)外的命題，把心、性、天統(tǒng)一起來。程頤則提出性即理的命題，把性說成形而上之理。朱熹認(rèn)為心之本體即是性，是未發(fā)之中；心之作用便是情，是已發(fā)之和；性和情是體用關(guān)系，而心是“主宰”。

3.認(rèn)識論問題

所謂“認(rèn)識論”，指得是認(rèn)識的來源和方法。程顥、程頤提出了“格物致知”的認(rèn)識論；王守仁提出"致良知"說，認(rèn)為格物致知就是致吾心之良知于萬事萬物，從而完成由內(nèi)向外的認(rèn)識路線；朱熹提出的是“即物窮理”的系統(tǒng)方法；張載提出“見聞之知”與“德性之知”兩種知識，并提倡窮理盡性之學(xué)；陸九淵強(qiáng)調(diào)“反觀”；王守仁則理學(xué)所討論的問題隨不同時期、不同流派而有所不同。

二、理學(xué)的發(fā)展歷程

理學(xué)是興起于宋代，在元代、明清都經(jīng)歷了傳播與發(fā)展階段，影響了一大批文人學(xué)者，甚至也影響到了統(tǒng)治階級。

1.理學(xué)在宋代的產(chǎn)生與興盛

自宋代起，理學(xué)逐漸產(chǎn)生，并融合了儒釋道三種思想體系，標(biāo)志著儒家思想的哲理化與思辨化。在北宋時期，理學(xué)的開山祖是周敦頤2。在北宋以前，儒家思想與道家思想花開并蒂，是主要的兩種思想體系，而周敦頤則融合了中國傳統(tǒng)思想中道家的無為思想和儒家的中庸思想，形成了理學(xué)這一新的思想體系。除了宋代的周敦頤，先天象數(shù)之學(xué)的創(chuàng)始人邵雍、氣一元論思想的發(fā)展者張載，以及程顥、程頤二兄弟，是理學(xué)的實(shí)際開創(chuàng)者。

那么宋代的理學(xué)思想有何特點(diǎn)呢？宋代理學(xué)思想認(rèn)為理是世間萬物的本原，理也即天理，是一種神秘的力量。當(dāng)時的理學(xué)家崇尚先驗(yàn)論認(rèn)識論，崇尚格物致知，崇尚窮理。在開創(chuàng)者周敦頤之后，朱熹和陸九淵發(fā)展了理學(xué)，推動了理學(xué)體系的完善，尤其是朱熹，可謂是理學(xué)思想的集大成者，延續(xù)了程顥、程頤二兄弟的思想，他認(rèn)為理是存在的基礎(chǔ)，氣則是第二性的，這一點(diǎn)可以從《朱子語類》中總結(jié)出來：“‘理在先，氣在后’，雖未有物而已有物之理”。

2.理學(xué)在元代的傳播與發(fā)展

元滅金、西夏、南宋，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時中國的大一統(tǒng)。在元統(tǒng)治時期，統(tǒng)治者推行漢化政策，在思想上十分注重吸收儒學(xué)思想，尊崇儒學(xué)。這個時期，通過統(tǒng)治者的重視和理學(xué)家本身的努力，理學(xué)是被尊崇至極的，可以說到元朝時期正式被確立為官方的意識形態(tài)3，被官方所大力的弘揚(yáng)“君臣大義”的思想已經(jīng)超越“華夷之辯”成為當(dāng)時社會的普世價值。被包括漢人在內(nèi)的知識分子所廣泛接受，大批的漢族色目地主糾集的“義兵”興起，也成為鎮(zhèn)壓紅巾軍的主力。不過元朝消耗漢族世侯對于漢族知識分子的排斥，也使這個群體很大程度游離于元朝中央政權(quán)之外，使元朝的統(tǒng)治根基脆弱，最后崩潰。

提到理學(xué)在元代的傳播與發(fā)展，必須要提到一個人——趙復(fù)。趙復(fù)曾在元朝南下時被俘虜，后其在元朝建立的太極書院講學(xué)，將宋朝的理學(xué)精神加以傳播，尤其是將朱熹、二程兄弟的思想進(jìn)行了宣講與廣泛傳播。趙復(fù)在理學(xué)于元朝的傳播功不可沒，因?yàn)榇饲氨狈饺穗m知有朱子，但是對于朱子理論的理解并不深入，直到趙復(fù)的講學(xué)之后，才受到了教化。

在元明之際，許衡繼承了朱熹的思想，強(qiáng)調(diào)“進(jìn)學(xué)之序”和“踐履力行”。認(rèn)為“天即理也”，但又說“心與天地一般”，心與理“一以貫之”，“宰萬物，統(tǒng)萬事”。主張“存養(yǎng)”，使“氣服于理”，即“存天理”，“省案”，“反身而誠”，即“去人欲”。在治學(xué)方法上，強(qiáng)調(diào)“慎思”，又主張防于“人欲之萌”，即當(dāng)“自知”。強(qiáng)調(diào)踐履，提出“治生”論。

在元代的理學(xué)傳播過程，趙復(fù)起到了關(guān)鍵性的作用，二許衡也一樣做出了突出的貢獻(xiàn)。元初，許衡主持國學(xué)，促進(jìn)了程朱理學(xué)的傳播，也對朱陸合流起了重要作用，還使進(jìn)了蒙漢文化交流、融合。此外，他的勸諫影響了元朝的統(tǒng)治者的治國之策，使儒學(xué)得以尊崇，儒士大夫得以重用。

元代名儒對元代理學(xué)的傳播與發(fā)展都起了重要的作用。由于元代待儒生宗族鄉(xiāng)紳階層特別寬厚，對農(nóng)民的土地兼并盛行，加上元代西征時期見過世面接觸過西方各種文明與宗教，儒教被認(rèn)定為宗教，儒生可以不用納稅，元代深得理學(xué)家懷念，很多名士為元朝殉節(jié)，甚至有不少漢族名士追隨元順帝北奔草原。而朱元璋是要過飯的平民出身知道農(nóng)民疾苦明朝又開始抑制土地兼并（明后期鄉(xiāng)紳又開始大規(guī)模兼并農(nóng)民土地）。

3.明代陸王心學(xué)

明太祖朱元璋因理學(xué)君臣大義的根深蒂固元遺民眾多，明朝開始贖買理學(xué)階層，與元朝相比雖無出彩但也比較平緩。至明朝中葉左右，王守仁在陸九淵的“心即理”的心學(xué)思想學(xué)說上加以繼承和發(fā)揚(yáng)，完成了心學(xué)體系，他認(rèn)為心外無物，心外無理，其認(rèn)為心與理合一。王守仁主張“知是行的主意，行是知的功夫”，并認(rèn)為“真知”是在實(shí)行中得來，所謂“真知即以為行，不行不足以語知”，與朱熹“知先于行”的主張截然不同。4由于王守仁的心學(xué)思想是在陸九淵研究之上建立的，因此這一思想稱之為“陸王心學(xué)”，在明朝產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是在明中期以后，心學(xué)的發(fā)展甚至可以取代程朱理學(xué)，在明代的影響十分巨大。

其實(shí)，王守仁的心學(xué)思想并非是孤立的，陳獻(xiàn)章創(chuàng)立了江門心學(xué)，王守仁同一時期還有湛若水之學(xué)，這些學(xué)說均與王守仁的心學(xué)有所輝映與融合。在王守仁之后，王門諸子幾乎遍布天下，都對理學(xué)的傳播起到了重要的作用。

明中期以后王守仁的心學(xué)逐漸興盛并大大影響了當(dāng)時的社會，然而在明朝末年，王守仁的心學(xué)思想開始式微。東林學(xué)派顧憲成、高攀龍批判王學(xué)末流談空說玄、引儒入禪的學(xué)風(fēng)，欲用朱學(xué)救其弊，提倡治國救世的名實(shí)之學(xué)。

4.理學(xué)在清代的延續(xù)

理學(xué)發(fā)展到清朝時期，雖然也有思想的傳承和延續(xù)，但是缺少了理學(xué)大家的創(chuàng)獲。這一點(diǎn)我們可以從錢穆在《〈清儒學(xué)案〉序》中得出：“至論清儒，其情勢又與宋、明不同；宋、明學(xué)術(shù)易尋其脈絡(luò)筋節(jié)，而清學(xué)之脈絡(luò)筋節(jié)則難尋5。清學(xué)之脈絡(luò)筋節(jié)之易尋者在漢學(xué)考據(jù)，而不在宋學(xué)義理?！彼未鷷r，理學(xué)的開創(chuàng)者、理學(xué)大家、集大成者有很多，其理論思想也都十分清晰，有著巨大的影響。但是正如錢穆所說的，雖然清代有不少的理學(xué)名儒名臣，但多守成而少創(chuàng)獲，實(shí)無可與明代發(fā)展陸九淵心學(xué)之王守仁相比肩，更不能與宋代理學(xué)開派者、集大成者的程顥、程頤、朱熹和陸九淵相比擬?！盁o主峰可指”，“無大脈絡(luò)大條理可尋”，洵為有清一代理學(xué)的一個特點(diǎn)。

三、理學(xué)思想影響下的中國山水畫

以上，我們對理學(xué)思想的內(nèi)容與發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了分析。理學(xué)思想作為宋元明清時期的重要思想體系，對于宋以后的文學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域都產(chǎn)生了一定的影響，基于理學(xué)思想的影響，中國山水畫也呈現(xiàn)出了一些特點(diǎn)。分析理學(xué)思想對于中國山水畫的影響，對于中國古代以及近現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)研究都有十分重要的作用。那么，在理學(xué)思想的影響下，中國山水畫呈現(xiàn)出了什么樣的特點(diǎn)呢？中國山水畫又是如何發(fā)展的呢？

1.在理學(xué)思想的影響下，中國山水畫不露鋒芒，趨于平靜，呈現(xiàn)出陰柔之美

理學(xué)思想是產(chǎn)生于儒學(xué)的“中庸思想”和道家的“無為而治”基礎(chǔ)上的，因此其更講求含蓄、內(nèi)斂、柔和、平靜。而在此思想下，中國山水畫家整體受到了理學(xué)思想與理學(xué)審美的影響，整體畫風(fēng)不露鋒芒，趨于平靜，呈現(xiàn)出一種陰柔之美。

以宋代山水畫為例。宋代的山水畫風(fēng)格多樣，在山水畫的歷史上可謂成就卓著，意義非凡。宋代的山水畫極少有劍拔弩張之勢，其更多的是一種平和靜穆之美。比如北宋初代表畫家范寬，其山水構(gòu)圖十分宏大壯美，雄奇險峻，但是其蘊(yùn)含的張力是內(nèi)斂的，因此其山水畫更多的是寓動于靜。這一點(diǎn)可以在其代表作《溪山行旅圖》中體現(xiàn)出來。這種不露鋒芒的含蓄內(nèi)斂之美，與我國傳統(tǒng)的儒道精神有著不可割裂的關(guān)系，也與他們當(dāng)時所受到的理學(xué)思想的熏陶有著一定的關(guān)聯(lián)。這種含蓄、內(nèi)斂、平和，都是出于一種“仁”與“德”，都是建立在“中庸”平和，甚至是“謙讓”基礎(chǔ)上的?？芍^謙遜有加，這在整體心理上無不表現(xiàn)為無示張揚(yáng)、不露鋒芒而傾向于平靜的。

2.理學(xué)思想影響下，中國山水畫更注重格物致知

宋代的理學(xué)思想承認(rèn)事物的變化，其認(rèn)為世間萬物的本源是理，理是一種神秘的力量，講求格物致知，堅(jiān)持天人合一，認(rèn)為天和人是相通的。這一格物致知，天人合一的思想不僅影響了中國古代眾多的文人，也在山水畫的創(chuàng)作上起到了重要的影響作用。

北宋以來，畫家癡迷于自然的窮理格物，“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游沃看，歷歷羅列于胸中”。其描繪山形，描繪山川的四季景色，描繪朝暮陰晴的變化，都是遵循著自然界的規(guī)律，對透視、明暗、主觀意趣相結(jié)合的“三遠(yuǎn)”理論的提出等認(rèn)識論的不斷歸納和實(shí)踐印證，促使五代、北宋畫家們“奪其造化”的能力大為提高，并總結(jié)出了一整套表現(xiàn)不同類別、對象形質(zhì)特點(diǎn)的視覺符號和用筆技巧，使心與自然真實(shí)的對立、手與心的隔閡、表現(xiàn)技巧對心的制約都消解了，達(dá)到了物、我，形、理相依互表的統(tǒng)一?！爸挥械轿宕┍彼纬?，形神之辯、心性之源、物我之究的思想，才使人們從客觀存在的變化中反觀到自己，禪宗直指本心的頓悟，為畫家在主、客觀，自我與存在之間起了透明作用。這種變化不單在觀察方法上、感覺體會上、結(jié)構(gòu)章法上，甚至在筆墨的驅(qū)使上，都發(fā)生著根本的變化。”這一時期，注重點(diǎn)線、結(jié)構(gòu)、行氣的書法藝術(shù)與繪畫的淵源和技法的緊密鏈接，使筆墨技巧與書法藝術(shù)的表達(dá)血肉相連、密不可分?！耙环N用筆，不可反為筆用;一種用墨，不可反為墨用?！薄肮潘^用墨不為墨用者，即善用墨者也。筆墨相為表里，筆有氣骨，墨亦有氣骨。墨之氣骨由筆而出。畫家欲取蒼茫渾厚，不外乎墨之氣骨?！?/p>

在這里，筆和墨的關(guān)系得到了很好的詮釋。古代畫者在格物致知的理學(xué)思想影響下，逐漸形成了“用墨不為墨用”的筆墨理論。這種對于筆墨表現(xiàn)和變化的認(rèn)識，是文人畫家在不斷地浸染與修煉中逐漸形成的，是其對自然、對人生、對萬物本源的追尋和對藝術(shù)無窮的求索，是五代、北宋畫家們克服形似與氣韻的對立，把胸中的潛象、潛力在心與手、手與絹素、筆墨相忘中，與胸中噴薄欲出的浩然之氣和樸素閑靜的思想相交合，幻化出山水和人生兩情相融、意境與自然相融的作品。

我國傳統(tǒng)文化博大精深，儒道精神所演化出的理學(xué)精神對于文人的個性特質(zhì)、心靈氣質(zhì)都有著一定的影響。文人畫家將自己對于文化的感悟和對于自然的理解交織在一起，將自己對于自然對象和形、神、理的理解抒發(fā)到作品中，在理學(xué)思想格物致知的影響下得到了精神的自由解放，獲得了“運(yùn)墨而五色具”及五色所不能滿足的情趣逸致，渾樸素雅的特色和精神體驗(yàn)，形成了千余年來中國水墨山水畫發(fā)展的全面成熟。

3.理學(xué)思想影響下，山水畫更關(guān)注“外師造化”

理學(xué)各派宗旨各異，其中包含著“本體論”與“自然哲學(xué)”，其對于當(dāng)時的社會的影響可謂是潛移默化的，尤其是對于文人畫的影響。以元代為例。元代的文人畫中，最興盛的是山水畫，花鳥畫次之，人物畫則呈現(xiàn)衰落之勢。這與理學(xué)思想的影響是密不可分的，文人推崇自然，更喜于山水自然間找到人生的真諦，因此山水畫的興盛便是順其自然。“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)的山水畫可謂獨(dú)具特色，其追求形似而后神似，對于自然懷有一顆敬畏之心，師法自然，認(rèn)真觀察自然物象，其寫實(shí)主義意味十分強(qiáng)烈，尤其是在作品的形似與筆墨的表現(xiàn)中，更注重的是形似，筆墨最終落于形似之上，對客觀事物追求的也是形似的表現(xiàn)，即使是“逸筆草草”的倪瓚也從不拋棄“外師造化”這一繪畫理論，畫家筆墨之間嚴(yán)謹(jǐn)沉穩(wěn)，藏而不露，處處精微。元四家之一倪瓚在自己的畫作中曾題過“郊行及城游，物物歸畫笥”，可見其對于形似與客觀自然物象的關(guān)系把握得比較精準(zhǔn)，尤其是忠于對自然物象的表達(dá)，因此，其作品更多的是對其所生活的自然環(huán)境的描繪，是對江南水鄉(xiāng)的客觀描繪。

元代時期，理學(xué)思想和“外師造化”的理念對人們的思想產(chǎn)生了巨大的影響，在理學(xué)思想影響下，山水畫更關(guān)注“外師造化”，也正是因?yàn)檫@種“外師造化”，使得那一時期的山水畫呈現(xiàn)出了形似與神似的高度融合統(tǒng)一，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞淖罱K審美目標(biāo)。

明末清初，在當(dāng)時理學(xué)思想的影響下，文人畫家的作品呈現(xiàn)出了一番怎樣的景象呢？明末清初的一批畫家，包括石濤、朱耷（八大山人）、弘仁、髡殘等，注重“我自用我法”，反對對古人技法的亦步亦趨的模仿。尤其是石濤、八大山人等人，其為明代遺民，因國破家亡，而遁入空門，因此在精神上和藝術(shù)創(chuàng)作上，都別具一格，獨(dú)具創(chuàng)新。以石濤為例，石濤作畫構(gòu)圖新奇，強(qiáng)調(diào)“師法自然”，無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。針對“四王”完全脫離生活，在古人陳跡中討生活的陋習(xí)，提出以造化為師，“搜盡奇峰打草稿”。“四僧”的山水畫，代表了清代山水畫的最高水平。

四、結(jié)語

以上，我們從理學(xué)的研究內(nèi)容入手，對理學(xué)的發(fā)展歷程展開了闡述。最后，在研究的基礎(chǔ)上，對理學(xué)思想影響下的中國山水畫進(jìn)行了分析。理學(xué)思想滲透進(jìn)了世人的心中，影響的不僅僅是當(dāng)時的文人墨客，即便對后世的畫家，也有著深刻的影響。雖然理學(xué)思想產(chǎn)生于封建社會，為了維護(hù)統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，而有一定壓制人性的地方，及至如今，我們在山水畫創(chuàng)作中，也應(yīng)該汲取理學(xué)思想中的精髓，比如“格物致知”的思想，其飽含了實(shí)事求是和知行合一，依然值得我們在藝術(shù)創(chuàng)作中加以借鑒。

注釋：

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