中庸之道對20世紀(jì)20—50年代中國設(shè)計(jì)作品的影響

熊琦

摘 要：本文從中庸之道的內(nèi)涵精神聯(lián)系到20世紀(jì)20-50年代中國設(shè)計(jì)作品的影響。中庸之道對中國20世紀(jì)二三十年代還是有深刻影響，也就是中國設(shè)計(jì)的民族性。中國的設(shè)計(jì)應(yīng)該區(qū)別與同時代的歐美設(shè)計(jì)思潮的影響，中國早期的設(shè)計(jì)是結(jié)合了中國傳統(tǒng)文化的影響，并分析了幾位著名的20世紀(jì)20-50年代中國設(shè)計(jì)大家的作品。

關(guān)鍵詞：中庸之道；20-50年代；設(shè)計(jì)作品

1 中庸之道理論概述

關(guān)于中庸思想的淵源，以往學(xué)界已作出了很多探討，總的來說，中庸思想與中國上古的中道思想有著不可分割的關(guān)系是得到學(xué)者的普遍認(rèn)可的，在此不予贅述。在中國思想史上，如家創(chuàng)始人孔子第一次提出中庸范疇，并視其為最高的倫理道德準(zhǔn)則?！墩撜Z·雍也》說“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣?！辈⑶铱鬃舆€把中庸規(guī)定為“過猶不及”，使中庸也成為重要的方法論原則。自此，中庸遂成為儒家一個極為重要的范疇。有的學(xué)者認(rèn)為“孔子思想是有一個 一 的，有一個 中心 的，這個 一 ，這個 中心 簡單點(diǎn)說，就是 執(zhí)兩用中 或者叫 中庸”。但是，孔子尚未從哲學(xué)上進(jìn)行理論的解釋，而是把中庸思想上升到哲學(xué)高度進(jìn)行發(fā)揮則是子思及子思后學(xué)。系統(tǒng)的探討了“中庸”思想。

中庸思想的邏輯起點(diǎn)是尚中，具體做法是中正不偏。中正不偏主要在處理問題時，我們要把握事物度量的正確性不走極端。孔子主張“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進(jìn)取，狷者有所不為也?！保ā墩撜Z·子路》）意思是說思想激進(jìn)的人是不顧一切地堅(jiān)持向前，氣度狹窄的人考慮問題主觀而不體恤人意。所以，孔子主張“過猶不及”，“狂”即“過”，“狷”即“不及”，兩種狀態(tài)在相反的方向上脫離標(biāo)準(zhǔn)的“兩極”，就會成為名副其實(shí)的兩端。

中庸思想在內(nèi)在核心在于時中，具體做法是把握中度。

中庸思想的理想目標(biāo)是中和狀態(tài)，具體做到權(quán)宜應(yīng)變。

中庸思想的規(guī)范原則為中正，具體要做到中禮、中道。

確切的說，中國現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的大發(fā)展時期是在20世紀(jì)二三十年代。盡管近代中國經(jīng)濟(jì)、政治和文化等諸多方面受西方列強(qiáng)的全面殖民與滲透，畢竟，中國社會還是逐漸開啟立足于傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型歷程。20世紀(jì)二三十年代以上海、北京、廣州、天津等城市為代表的生活方式和審美取向的變遷，體現(xiàn)了中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。但是中庸之道對中國20世紀(jì)二三十年代還是有深刻影響，也就是中國設(shè)計(jì)的民族性。

民族是世界的，中國近現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)始終帶著明顯的民族性，堅(jiān)持以傳統(tǒng)民族藝術(shù)及本土文化為載體。20世紀(jì)二三十年代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式通常為水墨技法為主，融傳統(tǒng)審美與商業(yè)目的為一體，多應(yīng)用于告示、包裝、書籍等設(shè)計(jì)中。我認(rèn)為中國設(shè)計(jì)源于設(shè)計(jì)師的繪畫事業(yè)。所以中國的繪畫深受中庸之道潛移默化的影響。

因此，中庸之道對中國20世紀(jì)二三十年代設(shè)計(jì)也是在內(nèi)涵與形式上有深刻的影響。

2 20世紀(jì)20～50年代中國設(shè)計(jì)作品分析

中國民族本土文化精神的繼承。在20-30世紀(jì)的書籍裝幀作品中，我們可以清楚地看到無不受到中國傳統(tǒng)的石刻碑文和古代的青銅器、畫像石、圖案紋樣、書法等傳統(tǒng)文化的影響。早期的書籍裝幀藝術(shù)家從未忘記對本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的繼承，在處理設(shè)計(jì)的相待華與保持民族文化特色的關(guān)系方面，做了初步的探索。如陶元慶設(shè)計(jì)的作品《苦悶的象征》、《唐宋傳奇集》和錢君匋設(shè)計(jì)《絕望女》等書籍裝幀作品就具有一種民族的氣派和精神。正如魯迅在《當(dāng)陶元慶君繪畫展覽時，我所要說的幾句話》文中所說的那樣“以新的形、尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中任有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是民族性?！?/p>

繪畫、裝飾畫、圖案的應(yīng)用?！皥D案”和“裝飾”是這一時期書籍裝幀設(shè)計(jì)展常用的表現(xiàn)形式。新文化運(yùn)動前后，印刷技術(shù)的提高，使較為復(fù)雜的圖案在書籍封面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用成為可能、拓寬了設(shè)計(jì)的空間。受西方藝術(shù)的夸張、抽象的表現(xiàn)形式和寫實(shí)主義的影響，當(dāng)時的書裝設(shè)計(jì)中形成了各種設(shè)計(jì)風(fēng)格。并出現(xiàn)一批優(yōu)秀人才，如陶元慶、孫福熙、錢君匋、四圖喬和豐子愷等人。他們的書籍裝幀設(shè)計(jì)作品風(fēng)格多表現(xiàn)為樸質(zhì)平實(shí)、體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的風(fēng)貌。例如陶元慶設(shè)計(jì)的《故鄉(xiāng)》封面就是一件優(yōu)秀的代表作品，在一個矩形的重色方框內(nèi)。一個女子手持寶劍。寶劍指向下方，而書名、著者就題寫在寶劍所指的地方。就整個氣脈而言，穿過女子身體、順著寶劍的方向而下，形成一個回環(huán)的氣勢。整副構(gòu)圖新穎、簡潔明快、成為中國書籍裝幀史上的經(jīng)典。

裝飾化的書籍裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格也成為這一時期的一個特征。代表人文如陳之佛、聞一多、葉靈鳳等人。他們注重裝飾藝術(shù)形式和裝飾藝術(shù)語言的運(yùn)用，其作品有著濃郁的裝飾趣味、尤其像聞一多、葉靈鳳等人的書籍設(shè)計(jì)，唯美的傾向更加明顯。如唯一多為《清華年刊》所作《夢筆生花》插圖和《馮小青》一書所作的插圖等，均采用傳統(tǒng)線描造型和傳統(tǒng)圖案作裝飾。

點(diǎn)、線、面等構(gòu)成主義設(shè)計(jì)元素的出現(xiàn)。構(gòu)成主義產(chǎn)生于俄國，并通過“包豪斯”得以發(fā)展和向世界廣泛傳播。以“為政治服務(wù)”為口號的構(gòu)成主義理所當(dāng)然會被當(dāng)時傾向于社會主義的先進(jìn)分子所接受，這使得構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出來。點(diǎn)、線、面等構(gòu)成主義元素在當(dāng)時中國設(shè)計(jì)作品中，造就了新形式，為我國的設(shè)計(jì)提供了更為廣闊的前景。如葉靈鳳設(shè)計(jì)的《戈壁》正體現(xiàn)出這一設(shè)計(jì)思想。

對木刻版畫藝術(shù)和民間藝術(shù)的吸收和借鑒。“五四”新文化運(yùn)動促使文學(xué)家和藝術(shù)家高度重視民間文化和民間藝術(shù)。一些藝術(shù)設(shè)計(jì)家將民間美術(shù)融入書籍裝幀設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的現(xiàn)代書籍藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。同時，新木刻藝術(shù)興起，他的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的抗?fàn)幘窈透锩α俊?/p>

張光宇是在一個特別多樣化的文化環(huán)境之中成長起來的，從小喜愛民間藝術(shù)，深受京劇藝術(shù)的熏陶，又生活在當(dāng)時最開放、文化碰撞最激烈的國際化大都市上海，藝術(shù)視野開闊，思想活躍。他又善于吸收來自于各種不同文化中的營養(yǎng)來豐富自己的藝術(shù)，他吸收中國傳統(tǒng)和民間的裝飾藝術(shù)，講中國傳統(tǒng)繪畫的線描、以及版畫、玉器、銅器、石刻的線描藝術(shù)融入自己的畫重，在色彩上，他將民間年畫藝術(shù)、京劇等戲劇臉譜的用色帶入他的藝術(shù)中。（1）深厚的京劇藝術(shù)修養(yǎng)。（2）對民間藝術(shù)的借鑒和吸收。（3）對外來文化的借鑒。中庸之道是中國文化的瑰寶，中庸思想影響著中國的政治 經(jīng)濟(jì)文化，同時對中國20世紀(jì)20～50年代設(shè)計(jì)也是有著潛移默化的深遠(yuǎn)影響。

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