鏡像與抵達(dá)

●指 尖

指尖視角

文學(xué)并非放在我們正前方的一面鏡子，它不是復(fù)制和模仿我們此時(shí)此地的生活，它應(yīng)該是我們身側(cè)的一面鏡子，既照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)，還能映射想象的一面鏡子，它能帶來(lái)陽(yáng)光的反射，也能映出月光的冷清，因?yàn)榻嵌鹊莫?dú)特刁鉆，才能顯示常人所無(wú)法得見(jiàn)的某些隱秘，某些暗角。作家顯然肩負(fù)著將秘密說(shuō)穿的重任，而創(chuàng)作，就是通途。

當(dāng)時(shí)年少青衫薄

幾十年前，人們用的是黑白相機(jī)，沖洗出來(lái)的，自然也是黑白相片。擁有相機(jī)的人，不拘好壞高低，都掌握著沖洗照片這一奇妙技術(shù)。沖洗照片的先決條件，需要一間暗房。照相師會(huì)根據(jù)自己的環(huán)境，選一個(gè)沒(méi)有窗戶(hù)的房子作暗房。有一次我在外婆家住，聽(tīng)說(shuō)村里有個(gè)照相師，他的暗房竟然設(shè)在地窨子里，惹得全村人當(dāng)笑話(huà)講。這也是個(gè)好辦法。我的暗房，是我的宿舍，窗簾換成雙層的，外面一層紅，里面一層黑，拉上后，屋子伸手不見(jiàn)五指。

暗房備好后，我曾天真地以為，自己已攀上了成功之肩，不日，我將歸屬于照相師的隊(duì)列，走南闖北，得到許多的贊許和羨慕。但當(dāng)下，卻如此令人難堪。我有個(gè)黑色的顯影罐，還有一個(gè)摸起來(lái)手感特好的卷片器。將卷片器放到暗袋，把膠卷纏入其中是件比登天還難的事。究其原因，不怪乎幾條：自己太缺乏耐心，不懂得刻苦和努力；太著急，不知道停下來(lái)喘口氣，再繼續(xù)向前走；最關(guān)鍵的一條是，我剛剛十七歲，尚未得見(jiàn)人世薄涼，以為滿(mǎn)世界都跟自己一樣，單純，無(wú)遮。事實(shí)上，這樣的人，不懂得分辨，不懂得緘口，乃至不懂得對(duì)錯(cuò)，他是沒(méi)有資格，也沒(méi)有能力讓一張成型的照片最終成像的。

生命中的某些境遇，個(gè)體根本無(wú)力做出選擇，你只能被安排，循著一條你以為的，新的、陌生的、有意義的路，往前。若順風(fēng)順?biāo)?，便暗自得意。若遇坎坷，又怕人恥笑，掩藏著自己，吞咽著苦水，也要做出一副滿(mǎn)不在乎的樣子。

學(xué)了兩天，睜眼瞎般，心智愈發(fā)愚鈍，愈發(fā)自卑，找不到捷徑，也無(wú)竅門(mén)?，F(xiàn)在想來(lái)，或許在膠卷和卷片器之間，有一個(gè)非常契合的機(jī)關(guān)存在，但因我的不認(rèn)真，不熟悉，心急和敷衍，導(dǎo)致這個(gè)問(wèn)題成為一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法破解的謎團(tuán)。也或許，我的師傅也很清楚這個(gè)機(jī)關(guān)的存在，他因一直遵循著“師傅引進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人”的祖訓(xùn)，不去破它。再說(shuō)，古訓(xùn)中就有教會(huì)徒弟，餓死師傅的種種事例，警戒師傅們，要留一手，以防萬(wàn)一。師傅不無(wú)遺憾地注視著我，嘆口氣說(shuō)，“自己揣摩吧。如果實(shí)在不行，將顯影劑按比例跟水混在一起，手拿膠卷，在顯影液里不停地來(lái)來(lái)回晃動(dòng)。但必須在絕對(duì)黑暗中進(jìn)行，也就是說(shuō)，暗室里不能有任何一點(diǎn)光亮，包括門(mén)縫下?！?/p>

師傅教會(huì)我數(shù)秒表的方法，不能是一、二、三這樣，也不是十一、十二、十三這樣，必須是一十一，一十二、一十三這樣數(shù)。這個(gè)很容易，我記憶到如今，且數(shù)得極其精準(zhǔn)。

通往成像的過(guò)程，看似容易，實(shí)則沒(méi)有一定的經(jīng)驗(yàn)和技巧，根本無(wú)法做到完美。所以，這是件極其艱難的事。得有某種機(jī)緣，電光石火，棒喝或者精心，頓悟等經(jīng)歷，才可能將一張完美的成像呈現(xiàn)在世人面前。

我從未有過(guò)一卷透亮的底片。在經(jīng)過(guò)顯影液——清水——定影液——清水，這樣的過(guò)程后，將窗簾拉開(kāi)，底片掛起來(lái)。入目的，是灰、暗、厚、硬的底片。這樣的底片，成像效果很差，模糊、灰暗。

多年后，我曾將當(dāng)時(shí)的情景寫(xiě)下來(lái)：

這樣的過(guò)程，讓我在顯影液?jiǎn)鼙堑奈兜罎u漸麻木，我常可以從自己的身上聞出溴化鉀的味道，某一刻，我覺(jué)得被那些結(jié)晶體同化了，或者被水融解掉，也成為成像過(guò)程中必然的因素。事實(shí)上，作為操作者，我已經(jīng)是成像過(guò)程中必然的因素了，但我又羞于這樣的承認(rèn)，因?yàn)椋上竦倪^(guò)程，本身就是個(gè)失敗的過(guò)程，而我，不過(guò)一個(gè)蹩腳的操作手。這樣，我會(huì)拿一些成型的底片來(lái)洗。三個(gè)塑料方盒里，分別將溶化了的顯影液，定影液，清水放入，然后把底片安置到放大機(jī)上。透過(guò)鏡頭，相紙上會(huì)出現(xiàn)一個(gè)清晰的人。但這是虛影，每次都覺(jué)得它的出現(xiàn)，不過(guò)在配合我默數(shù)的秒表的軌跡。而后用木夾子將它放到顯影液里。按理是個(gè)值得期待的過(guò)程，可惜，因?yàn)槭钦障囵^沖洗的膠片，讓我的遺憾多過(guò)這種期待。我否定著自己，否定著這種日益加重的失落，也否定著身上越來(lái)越濃的味道。

在失敗的途中蹀躞不止，這是我不遵循秩序和圭臬的結(jié)果，也讓通往鏡像的道路之上，布滿(mǎn)荊棘。

遇見(jiàn)阿里薩

你認(rèn)識(shí)阿里薩嗎？

這個(gè)年輕的電報(bào)員，愛(ài)上了13歲的女孩，然后，用長(zhǎng)達(dá)60年時(shí)間來(lái)苦戀和等待，并最終擁有?？赡苁翘煨岳锏拿舾泻屠寺魉睿屛以谧x《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》這部小說(shuō)時(shí)，無(wú)論阿里薩做過(guò)怎樣過(guò)分的事，懦弱，迷亂，乃至在他76歲，終于能和費(fèi)爾明娜在一起的時(shí)候，他的5個(gè)日記本里，記錄了622條較長(zhǎng)戀情，這其中還不包括無(wú)數(shù)次短暫的艷遇，雖令人憎恨，但依舊對(duì)他葆有一種莫名的喜愛(ài)，也更向往，一輩子被一個(gè)人愛(ài)著，從少女，到耄耋，不離不棄，永遠(yuǎn)保持著純真而狂熱的鐘情。

是，阿里薩，就是我們心心念念的那個(gè)人，一個(gè)生活在藝術(shù)鏡像中的人。

在這里，我想說(shuō)的，其實(shí)不是阿里薩，而是書(shū)里的三個(gè)細(xì)節(jié)。

第一個(gè)，當(dāng)比利時(shí)人的照相館開(kāi)張時(shí)，費(fèi)爾明娜和布蘭達(dá)去照相的情節(jié)。吸引我的，是在她們?nèi)ブ埃M(jìn)行了一番極為隆重的打扮，“她們把她的衣柜翻了個(gè)底兒朝天，瓜分了那些最耀眼的衣服，陽(yáng)傘以及節(jié)日里穿的鞋帽，把自己打扮得像世紀(jì)中葉的貴婦人似的。加拉普拉西迪亞幫她們束緊身胸衣，教她們?nèi)绾卧谌箵蔚慕饘俳z架中扭動(dòng)身體，如何戴手套，如何系上高跟靴的扣子。伊爾德布蘭達(dá)看中一頂寬檐帽，上面插著幾根鴕鳥(niǎo)羽毛，一直垂到后背，費(fèi)爾明娜則戴了一頂樣式更新一些，上面裝飾著彩色石膏做成的水果和馬鬃花。最后，她們?cè)阽R子里照見(jiàn)自己，就像銀版相片中的祖母一樣，互相嘲笑起來(lái)。”

事實(shí)上，我們每個(gè)人都有類(lèi)似的經(jīng)歷，因?yàn)殓R像的存在，而讓我們對(duì)要進(jìn)入鏡像極為看重，堪比某種莊重的儀式。我擁有記憶后第一次去照相館，記得穿了過(guò)年的新衣，坐在父親自行車(chē)大梁上，走了近20里地到達(dá)照相館。照相前一刻，我的父親笨拙地用一把綠色的塑料梳子給我梳了梳前面的頭發(fā)。令人慌張的是，當(dāng)你進(jìn)入鏡頭時(shí)，對(duì)面的照相師，并未因鉆到黑布中而滑稽，相反，他的語(yǔ)氣和指揮的氣度，仿佛天神降臨。那一刻，你的呼吸，你的氣味，乃至整個(gè)你，在時(shí)間的某個(gè)點(diǎn)上，全部消失。而當(dāng)你回歸，你確定，你還是你嗎？這種疑問(wèn)，從幼年時(shí)期，一直延續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。

在輪到她們照相時(shí)，“天空已布滿(mǎn)烏云，眼看就要下雨了，但兩人還是任憑別人在她們臉上涂滿(mǎn)淀粉，然后靠在雪花石膏柱上，姿態(tài)那么自然，一動(dòng)不動(dòng)，甚至超過(guò)了所需時(shí)間?！弊罱K，這張照片，成為一張永恒的成像。當(dāng)活到近百歲的布蘭達(dá)去世后，人們?cè)谒P室衣柜一摞飄著香味的床單中，找到了被藏著的這張照片。而費(fèi)爾明娜則一直保存在家庭相冊(cè)的第一頁(yè)。只是后來(lái)莫名其妙不翼而飛。但不可思議的是，這張照片最終竟然到了阿里薩手中。那時(shí)，他們都已年過(guò)花甲。

另一個(gè)情節(jié)中，阿里薩某一天在對(duì)著鏡子梳頭時(shí)，發(fā)現(xiàn)跟父親極為相似，他們的眼角，他們的鼻梁，他們的嘴角，他們的神情，還有他們的皺紋。鏡子，在此時(shí)明白無(wú)誤地告訴了他一些真相，他終于明白，當(dāng)一個(gè)人開(kāi)始意識(shí)到自己變老時(shí)，是源于他發(fā)現(xiàn)自己開(kāi)始長(zhǎng)得像父親。

類(lèi)似情形，生活中我們常常會(huì)遇到。有時(shí)是鏡子，有時(shí)出自別人之口。我打小跟母親有天壤之別，她秀美、矮小，我粗陋，高大。每每出門(mén)，別人總會(huì)說(shuō)長(zhǎng)得跟母親一點(diǎn)都不像，他們的神情之中竟然有某種抑郁，似乎為我生出急迫的遺憾?？墒?，在另外的村莊里，一些陌生人極其準(zhǔn)確地說(shuō)出我的出生，并堅(jiān)信，我跟母親一模一樣。別人的眼睛，別人的觀(guān)察，別人的體會(huì)，其實(shí)就是另一面更加微妙清晰的鏡子。近幾年，隨著年歲的增大，我常常在鏡子前發(fā)生錯(cuò)覺(jué)，里面的那個(gè)人，不是我，而是母親。我們有一樣的皺紋和膚色，一樣的眼神和疲憊，關(guān)鍵是，我們竟然有一樣神情。我不得不跟阿里薩一樣，承認(rèn)自己老了。

歷經(jīng)一年多時(shí)間，阿里薩將出至威尼斯工匠之手的精美雕花鏡框成功擁有時(shí)，他并不因那鏡框的精雕細(xì)琢而加倍珍愛(ài)，相反，他僅僅是因?yàn)殓R子里的那片天地，他愛(ài)戀的費(fèi)爾明娜曾在那里盤(pán)踞了兩個(gè)小時(shí)之久。那里面，那個(gè)女人舉止自如，優(yōu)雅地與眾人交談，笑聲就像煙火一樣。他坐在自己的孤獨(dú)中，通過(guò)鏡像所賦予的時(shí)間，與她共度人生的片刻。小說(shuō)的結(jié)尾，他們?cè)谝粭l游船上度過(guò)，有天夜里，阿里薩借著河水的反光看到費(fèi)爾明娜，仿佛一個(gè)神秘的幽靈，雕塑般的側(cè)影在微微的藍(lán)色光芒下顯得柔和甜蜜……

帕慕克曾無(wú)比肯定，在這個(gè)世界上，肯定是有一個(gè)分身與你的本尊同時(shí)存在的。這個(gè)幽靈般的分身，憑借你的第六感而被感知，但會(huì)不會(huì)，是通過(guò)一些東西，比如，記憶、文字、音樂(lè)、戲劇、影像而真實(shí)存在于世呢？保羅·奧斯特對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了充分的證實(shí)：理查德在偶然的機(jī)會(huì)中，于車(chē)庫(kù)的紙箱里發(fā)現(xiàn)一部三維視鏡，他帶著好奇，找到一個(gè)膠卷，放到三維視鏡中，于是在剎那間，他生命中的三十年急速被全部抹去，他看到了三十年前的父母，表兄弟，叔叔嬸嬸們，姐姐，姐姐的朋友們，還有他自己，栩栩如生，充滿(mǎn)活力，鮮艷的顏色和入微的細(xì)節(jié)清楚閃耀，四周的縱深感足以亂真，甚至感覺(jué)到幻燈片里的人們的呼吸和體溫。

鏡像所帶來(lái)的真實(shí)感和空間感，跟現(xiàn)實(shí)既是重疊的，同時(shí)也是有一定距離的。但不可否認(rèn)，生活中，的確有一些東西具有映照、重復(fù)、模仿和辨認(rèn)功能，顯然，它并非一面天空或大地般闊大無(wú)邊的鏡子。

文學(xué)的鏡子

莎士比亞認(rèn)為，戲劇，是反映人生的一面鏡子。范圍擴(kuò)大，也就說(shuō)所有藝術(shù)，是反映人生的一面鏡子。那么文學(xué)，也該為一面鏡子，而創(chuàng)作，無(wú)疑就是通向鏡像的路途。

大約所有的作家，在寫(xiě)作初期，都是從“我”開(kāi)始寫(xiě)起。特別是散文創(chuàng)作，無(wú)虛構(gòu)，無(wú)技巧，全憑本真的自我展示，寫(xiě)到最后，依舊是以“我”為主，我見(jiàn)，我思，我所經(jīng)歷，我所承受，我之喜，我之悲，我之愛(ài)欲，我之哀愁，我之思想……只有至我中，才能找見(jiàn)另我，數(shù)我，眾我。這里，已不是世上一定會(huì)有一個(gè)另外的我，生活在某處，過(guò)著與我一模一樣生活這么簡(jiǎn)單的定義了。文學(xué)，給我們提供了一個(gè)無(wú)限深遠(yuǎn)而廣大的平臺(tái)，在它之上，生旦凈末丑樣樣俱全，蕓蕓眾生的喜怒哀樂(lè)，他們的猶疑、局促、虛榮、貪念、麻木和掙扎，被展示的一覽無(wú)余。文學(xué)這面鏡子，所呈現(xiàn)出來(lái)的鏡像，是多姿的，又是單調(diào)的，是黑白的，也是彩色的，是小心翼翼的，也是充滿(mǎn)野心的。

鏡子中的我們，既是卡夫卡的《變形記》，加繆的《局外人》，也是卡爾維諾的《樹(shù)上的男爵》，?？思{《我彌留之際》。文學(xué)的鏡子，是這世上最清晰，也最真實(shí)的鏡子，他不單單能照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的表象，還能照見(jiàn)明媚陽(yáng)光下掩藏的陰暗，笑容之下的奸詐，善良包裹的兇惡，看見(jiàn)一個(gè)人的前世今生，也看見(jiàn)神仙鬼怪。所有存在的事物，都無(wú)法逃脫文學(xué)的照見(jiàn)，它既是生活的回顧，也是延續(xù)和拓展，乃至它能預(yù)見(jiàn)。

據(jù)說(shuō)小說(shuō)作家是極其過(guò)癮的職業(yè)。我認(rèn)識(shí)的一位小說(shuō)家，就特別享受創(chuàng)作的過(guò)程，他說(shuō)，他對(duì)這種通過(guò)現(xiàn)實(shí)基石而虛構(gòu)的大廈，是如此著迷，在這里，他既看見(jiàn)了真實(shí)的“我”的存在，也遇見(jiàn)了虛幻的“我”的存在。他在他人身上，筑建自己的理想和失敗，同時(shí)，他創(chuàng)造一個(gè)既內(nèi)心陰暗，又葆有善良天性的復(fù)雜的面孔，也讓他慈悲而可憐。在這里，一個(gè)人的分身，已經(jīng)多達(dá)數(shù)個(gè)，他能游刃有余地將它們?nèi)诤显谝黄穑ㄟ^(guò)文學(xué)的鏡子，呈現(xiàn)給我們。創(chuàng)作的道路如此多姿而艱險(xiǎn)，充滿(mǎn)誘惑，又時(shí)刻具備毀滅的危險(xiǎn)，真是件不可思議的事。

當(dāng)然，作為以創(chuàng)作散文為主的我，似乎鏡子之中，依舊是小我更多些。但也不盡為然。創(chuàng)作初期，我的《骨頭里的花朵》《暗夜柔軟》等篇，無(wú)論是視野還是思想，都是單薄的，局限的。也就是在這時(shí)候，我的工作發(fā)生了一些變化，從起初的閑置，被安排到一個(gè)有些忙碌的位置上。隨著一些不得不的被迫和不得不的熟悉，漸懂得珍惜每一次近距離接觸自然和他人的機(jī)會(huì)。2011年，我寫(xiě)下了《廟堂里的事》《神的故鄉(xiāng)》《深處的神》等篇，而所有的創(chuàng)作靈感，都來(lái)源于對(duì)文學(xué)鏡子的近距離觀(guān)察。視覺(jué)打開(kāi)，驀然醒悟，發(fā)覺(jué)我之外的我，我們，之后開(kāi)始寫(xiě)《諸林前》，這座熟悉而陌生的山體中的植物、動(dòng)物和廟宇，它們的存在和滅亡，逝去和新生。另一篇《重生》，評(píng)論家黃海曾這樣評(píng)價(jià)：“作者從少女的視角體察到生命被創(chuàng)造、輪回和新生的意義——社會(huì)和自然屬性給予母性的雙重的困頓和責(zé)難。在閱讀者看來(lái)，這一特質(zhì)可能是微縮的，它甚至可能被輕描淡寫(xiě)，被強(qiáng)大的觀(guān)念踐踏。那些母親們，她們用身體的重生捍衛(wèi)了自己的尊嚴(yán)和表達(dá)。她們隱忍地承載中國(guó)鄉(xiāng)土的哀歌，一曲婉轉(zhuǎn)而悠長(zhǎng)鳴叫由超載的馬車(chē)、手扶拖拉機(jī)、翻斗車(chē)、卡車(chē)發(fā)出，但無(wú)論運(yùn)載農(nóng)具如何改變，她們每一次重生卻是希望到絕望的開(kāi)始。”之后，我陸續(xù)寫(xiě)下《蓋頭下的皺紋》《變臉術(shù)》《失眠癥》《捉迷藏》《暗疾》《爆裂的豆莢》《梨樹(shù)下》《告別》等長(zhǎng)散文，這些文章，凸顯了多維度的、隱在的、微縮的，被我們忽略和逃避的真實(shí)而隱秘鏡像，有無(wú)數(shù)個(gè)我，也有無(wú)數(shù)個(gè)你，無(wú)數(shù)個(gè)我們，無(wú)數(shù)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。我覺(jué)得，文學(xué)并非放在我們正前方的一面鏡子，它不是復(fù)制和模仿我們此時(shí)此地的生活，它應(yīng)該是我們身側(cè)的一面鏡子，既照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)，還能映射想象的一面鏡子，它能帶來(lái)陽(yáng)光的反射，也能映出月光的冷清，因?yàn)榻嵌鹊莫?dú)特刁鉆，才能顯示常人所無(wú)法得見(jiàn)的某些隱秘，某些暗角。作家顯然肩負(fù)著將秘密說(shuō)穿的重任，而創(chuàng)作，就是通途。

或道路，或表達(dá)

據(jù)說(shuō)，蘇軾一生最傷情的作品是《江城子》，“夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相對(duì)無(wú)言，惟有淚千行?！蹦欠N相逢的無(wú)奈，揪心的痛意，通過(guò)文字延續(xù)下來(lái)，數(shù)百年來(lái)，讓讀者每每惆悵無(wú)比，心酸之時(shí)生出惋惜的心境。這就是文學(xué)鏡像的力量。事實(shí)上，在此時(shí)，蘇軾已經(jīng)擁有了他此生最?lèi)?ài)的女子王朝云。一個(gè)人，在最幸福的時(shí)候，會(huì)回憶過(guò)往的經(jīng)歷和苦痛，日有所思，夜有所夢(mèng)，于是，在夜里，他夢(mèng)到了王弗。他們?cè)鵁o(wú)比相愛(ài)，他曾為她的離去痛不欲生，在王弗的孤墳前，種下數(shù)萬(wàn)株雪松，為了記得和懷念。而今，他卻背離了初心，又將多于一倍的愛(ài)，或者比一倍還多的依戀，都獻(xiàn)給了朝云。他該是有內(nèi)疚和愧意的吧？但他當(dāng)然不能說(shuō)，只有記下這個(gè)似真似假的夢(mèng)，通過(guò)文學(xué)鏡像，表達(dá)出來(lái)，才不被人責(zé)備，自己也得以解脫。

所有這些后人的猜測(cè)和判斷，其實(shí)都是文學(xué)作品賦予我們的想象，是鏡像所折射出來(lái)的一些細(xì)枝末節(jié)。真實(shí)的樣子，無(wú)人可見(jiàn)。包括那個(gè)叫蘇軾的人。蘇軾就是運(yùn)用了最合適的表達(dá)方式，將生活，個(gè)人閱歷，私人情感，通過(guò)疊加、隔離、蒙蔽、分身、空間調(diào)度，來(lái)順利抵達(dá)鏡像般的藝術(shù)臻境，讓后人通過(guò)文字，推測(cè)、記憶和看見(jiàn)他時(shí)代，及他的個(gè)人經(jīng)歷。

這種成功的抵達(dá)方式，在另外的藝術(shù)作品中，也有極致而具體的表現(xiàn)。比如《百年孤獨(dú)》中，以勇敢智慧開(kāi)創(chuàng)世界的何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞的兩個(gè)兒子，一個(gè)叫何塞·阿爾卡蒂奧，另一個(gè)叫奧雷里亞諾·布恩迪亞，就像某種循環(huán)，接下來(lái)他們的孩子們的名字不是阿爾卡蒂奧，就是奧雷里亞諾·何塞，直到奧雷里亞諾上校的十幾個(gè)兒子都回到馬孔多的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們居然都叫奧雷里亞諾。這種有意思的情節(jié)，其實(shí)更像德羅斯特效應(yīng)，一種遞歸的視覺(jué)形式。當(dāng)你拿著一面鏡子，然后再站在一面鏡子前面，讓兩面鏡子相對(duì)。你看到鏡子里面的情景，是相同的，無(wú)限循環(huán)的。最典型的例子，是一個(gè)人拿著一個(gè)相框，相框里他拿著相框，然后相框里拿著相框的他還拿著相框……事實(shí)上，這只是我們的一種錯(cuò)覺(jué)。就像奧雷里亞諾一樣，他們存在于每個(gè)固定的位置和生活軌跡中，他們是獨(dú)立的，但同時(shí)，他們又因?yàn)槌錾诠灿械募彝?，而維持著一個(gè)共有的形象。偉大的馬爾克斯通過(guò)文字，營(yíng)造出一個(gè)完美的藝術(shù)鏡像，他為我們展示出一個(gè)碩大的、黑洞般的、無(wú)法彌補(bǔ)、也無(wú)法挽救的孤獨(dú)。這既是作家的孤獨(dú)，同時(shí)也是全人類(lèi)的孤獨(dú)。孤獨(dú)得到應(yīng)和，便成為人性的警覺(jué)，這就是通往鏡像最直接，也最成功的道路。

電影藝術(shù)中，對(duì)道路和抵達(dá)方式，似乎更加具象。比如《盜夢(mèng)空間》，隨著主人公的夢(mèng)，被導(dǎo)演通過(guò)鏡像藝術(shù)，帶到第一層，第二層……然后產(chǎn)生焦慮，生出若他停留在某層夢(mèng)境無(wú)法醒來(lái)怎么辦的疑問(wèn)，心悸，慌張，乃至還會(huì)攥緊拳頭流淚。1975年，曾拍攝過(guò)《伊萬(wàn)的童年》，被譽(yù)為“銀幕詩(shī)人”的安德烈·塔科夫斯基，拍攝了帶有自傳性質(zhì)的劇情片《鏡子》，電影結(jié)構(gòu)采取了“序幕”的形式，類(lèi)似于歌劇中的序曲、小說(shuō)中的引子，一段看似跟整部電影毫無(wú)關(guān)聯(lián)的序幕中，一個(gè)口吃的男孩在接受治療。于是，整部電影，就在這種結(jié)結(jié)巴巴表達(dá)欲中開(kāi)始了。說(shuō)實(shí)話(huà)，這部電影我看了兩遍，在魂?duì)繅?mèng)繞的童年記憶，和對(duì)母親的愛(ài)與負(fù)疚感的鏡像講述中，很容易感受到某種氣息的氤氳，無(wú)奈、蒼涼，孤獨(dú)，渴望溫暖，都有，但顯然這只是表象的一些東西，暗藏其下，也就是鏡子既照見(jiàn)但又照不全的地方，依舊是迷惑而隱秘的。每一個(gè)人的思維方式和所接受教育，注定在抵達(dá)鏡像途中要經(jīng)受的一切。影片中有個(gè)有意思的情節(jié)：幼年塔科夫斯基隨年輕的母親踏著泥濘到親戚家借錢(qián)，獨(dú)自待在一個(gè)陌生的房間里。靜默中，他扭身看到了鏡子中的自己。鏡頭推近鏡子中的臉龐，再推近鏡子外的臉龐。幼小的安德烈就那樣靜靜地、一動(dòng)不動(dòng)地端坐在鏡子前，久久地與鏡子里的自己對(duì)視……有人這樣評(píng)價(jià)這段鏡頭：“幼年時(shí)的塔科夫斯基通過(guò)親戚家這面陌生的鏡子審視著自己；而成人之后的塔科夫斯基通過(guò)影片《鏡子》，通過(guò)記憶進(jìn)行了自我認(rèn)知?！痹谶@里，藝術(shù)呈現(xiàn)的方式，就是抵達(dá)藝術(shù)鏡像的過(guò)程，而抵達(dá)過(guò)程的順利與否，或者觀(guān)眾的理解度和接受度，也是抵達(dá)鏡像，抵達(dá)內(nèi)核的決定性因素。我一直在想，或者《鏡子》的小說(shuō)，要比電影好看得多。文學(xué)視覺(jué)跟電影視覺(jué)是不同的，而文學(xué)鏡像，因?yàn)樗拈_(kāi)放度和接納度，使讀者更容易抵達(dá)鏡像內(nèi)核。

《KillMeHealMe》中，描述的是一個(gè)人格分裂癥患者，他竟然能很自如地在生活中交替使用自己的七重人格，當(dāng)然，該劇并沒(méi)有期待中那么驚心動(dòng)魄，不怪乎韓劇慣用的劇情，家族仇恨，兄弟恩怨等等。但很顯然，這是一個(gè)腦洞大開(kāi)的劇情，讓我們真切并肯定地看到了一個(gè)人的另外多面。而生活中，如果你用心體會(huì)，是不是常?？梢愿杏X(jué)到，在一天，不，在一個(gè)小時(shí)內(nèi)，你要換幾個(gè)“我”，來(lái)應(yīng)付面前的生活呢？這是不是說(shuō)明，我們時(shí)刻都在制造鏡像的圓滿(mǎn)？又為抵達(dá)生命的鏡像而竭盡全力？一直喜歡詩(shī)人韓文戈的《另一種時(shí)間》，他充滿(mǎn)睿智，對(duì)生命極其敬畏和熱愛(ài)，在作品中，他這樣表達(dá)：

往枯草根上撩著水，

一群野鴨子浮在水面

他或許賴(lài)在床上，不愿起來(lái)，閉著眼，

聽(tīng)午后的陽(yáng)光踩過(guò)曠野的干草

當(dāng)我打電話(huà)，撥錯(cuò)號(hào)碼，

聽(tīng)一個(gè)陌生人在我耳邊說(shuō)話(huà)

此時(shí)，第三個(gè)我依舊活在前生

他牽著馬，陪公子進(jìn)京趕考

經(jīng)過(guò)一棵開(kāi)花的蘋(píng)果樹(shù)

當(dāng)我來(lái)到燕山，苦菜鉆出向陽(yáng)坡地

童年的影子找到了我，委屈地向我訴說(shuō)

第四個(gè)我，正舒展地活在后世

他剛漂泊歸來(lái)，天涯路上

細(xì)雨把我們變得模糊

在這里，詩(shī)人通過(guò)營(yíng)造鏡像，帶著我們抵達(dá)了記憶、夢(mèng)幻、時(shí)間內(nèi)核，抵達(dá)我們?cè)醯膶?duì)鏡像的癡迷和依戀，抵達(dá)了南山——那些梅花還在樹(shù)上冷艷，而看花的人，還在塵世的情誼中掙扎，那個(gè)騎馬的人，剛剛牽馬出來(lái)，她尚未坐到鏡中，不知何去何從……