集表演、創(chuàng)作、教學(xué)于一體，不斷開拓創(chuàng)新的當(dāng)代笛簫藝術(shù)家

修海林

張維良，在中國當(dāng)代笛簫藝術(shù)的表演、創(chuàng)作、教學(xué)領(lǐng)域中，已然是一個具有代表性、典型性的“文化符號”。并非每一個藝術(shù)家都能成為一個文化符號。當(dāng)代每一位有很高藝術(shù)成就的民族管樂舞臺表演藝術(shù)家，在自己的領(lǐng)域，都具有其代表性和典型性，就他們不同的風(fēng)格、流派及表演技能而言，也是各具特色。若就“文化符號”而言，卻是一個綜合的考量：此中既因其身處可遇而不可求新的時代機遇而能夠有大作為，又因其集表演、創(chuàng)作、教學(xué)于一體，具有全面、綜合而特色兼具且不可替代的藝術(shù)成就；既因其在新時期始終以引領(lǐng)者、開拓者的姿態(tài)在一個領(lǐng)域馳騁往來，從而在笛簫藝術(shù)史上留下的深刻印跡，又因其能夠以自覺的文化意識與寬闊的視界，在中西“雙文化”格局中推進交流，不斷實踐其藝術(shù)理想與追求，終由藝術(shù)化身人文、以技藝升華文化……。或者用更為簡潔明白的話來說，當(dāng)人們想要了解中國新時期笛簫藝術(shù)的發(fā)展歷程，以及這一時期笛簫藝術(shù)如何能在中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合中，將傳統(tǒng)笛簫藝術(shù)從單純的舞臺表演藝術(shù)提升至一種內(nèi)蘊一定人文精神的體現(xiàn)和存在時，人們自然會將視線轉(zhuǎn)向其身……。

張維良，在其理想與現(xiàn)實、記憶與幻象交織的夢的精神世界中，一直閃現(xiàn)有這樣一段帶有劇情性質(zhì)的情景畫面：自己總是永遠不停地站在一個老式的公共汽車站上候車。這樣一個人生夢境，即使在他成年后，仍然被不斷重放，這似乎像是一個“魔咒”：新的目標(biāo)、新的追求，很快成為陳跡；下一個新的目標(biāo)、新的追求，又很快成為歷史，無論是面對欣喜還是困惑……唯一不變的是他那顆為中國笛簫藝術(shù)的拓展而不斷追求、為實現(xiàn)新的目標(biāo)而不停地去赴約的心。

一、“根”系傳統(tǒng)

數(shù)年前，當(dāng)“張維良笛藝四十年音樂會”巡演從蘇州啟動時，在題為“鄉(xiāng)夢——張維良笛藝四十年”的宣傳冊上，展示有 16 首作品，除了現(xiàn)代風(fēng)格作品，其中屬于“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”的作品就占了10首：

業(yè)師趙松庭編曲的《鷓鴣飛》和《二凡》；

業(yè)師馮子存的《祝賀》以及劉熾曲、劉森改編的《小放牛》；

創(chuàng)作靈感來自家鄉(xiāng)，采用家鄉(xiāng)音調(diào)自創(chuàng)的作品《太湖春》（擇取蘇州民歌《小九連環(huán)》素材）、《花泣》（以蘇州評彈“麗調(diào)”唱段《黛玉葬花》為素材）、《鄉(xiāng)夢》（采用江南民間音樂和蘇州彈詞為素材）；

采用地方傳統(tǒng)音樂素材自創(chuàng)的作品《南韻》（據(jù)福建南音《梅花操》素材）、《行云流水》（據(jù)廣東音樂素材）、《綠色交響》（采用臺灣民謠《阮若打開我內(nèi)心的門窗》和《六月茉莉》民歌素材）。

這些作品的創(chuàng)作與選擇本身，就具有“根”的文化象征性。就“根”系的形成而言，與許多同代人相比，張維良最初的學(xué)習(xí)，就扎根、浸潤于傳統(tǒng)音樂的土壤與生存環(huán)境。他 8 歲開始和蘇州京昆劇團的顧再欣老師學(xué)習(xí)笛子演奏。那時，他成長的音樂環(huán)境中，不絕于耳、縈繞心中的音調(diào)，主要就是蘇州評彈情勢起落較大的唱腔和昆曲清細委婉的曲韻。雖然當(dāng)時的音樂環(huán)境并非單一，但是從幼年至童年，他置身于這樣的音樂環(huán)境，受其熏陶、影響而成長起來，在同輩人中并不多見。1970年底，14歲的張維良雖然已經(jīng)在中央五七藝術(shù)大學(xué)附中部學(xué)習(xí)，但因政審?fù)ú贿^，沒能成為工農(nóng)兵大學(xué)生，轉(zhuǎn)而通過考試被招入蘇州吳縣京昆劇團。所謂“禍兮，福之所倚”。作為蘇州吳縣京昆劇團的一位小演員，在頻繁的下鄉(xiāng)演出中，他廣泛接觸了評彈、滬劇、錫劇、京劇、昆劇等傳統(tǒng)戲曲、曲藝音樂。16 歲那年，他有幸成為笛樂大師趙松庭的弟子，從而受到系統(tǒng)的訓(xùn)練?？梢哉f，張維良在進入專業(yè)音樂院校學(xué)習(xí)之前，就已經(jīng)在傳統(tǒng)音樂的土壤及雨露中汲取養(yǎng)分、受其浸潤，并得到名師的精心指點、深得其傳。這些是可遇而不可求的經(jīng)歷。不僅幸運，并且難得。大凡真正的人才或曰大才的成長，不可不究其“根”系，探其源頭。歷史上，于文史哲領(lǐng)域能成大家者，通常得益于家學(xué)與師學(xué)。而民族器樂表演藝術(shù)領(lǐng)域，能從小于拜師學(xué)藝中受益，在口傳心授中建立起對傳統(tǒng)音樂的感悟，這樣的熏陶，雖非“學(xué)歷教育”，但這對于他的“根”系而言，是生長得早、扎得深，并且是不斷往主干大枝提供養(yǎng)分的那一束。

張維良于 1977 年考入中央音樂學(xué)院，北上求學(xué)。這是他藝術(shù)人生的重要轉(zhuǎn)折。對于民族器樂表演藝術(shù)而言，要想成為這個領(lǐng)域的大師，起碼要有“曲通南北”、融通諸家的能力和實力。張維良在北京求學(xué)期間，師從于馮子存、趙松庭、劉管樂、王鐵錘等老師，能夠與這幾位笛樂大師面對面學(xué)習(xí)，耳提面授，學(xué)其技藝，受其教誨，這亦是可遇而不可求的幸運。這樣的學(xué)習(xí)，得益于民族器樂教學(xué)要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的教學(xué)理念。這種得到傳統(tǒng)管樂大師的親授、熏陶，于耳聞目睹中受到潛移默化影響的學(xué)習(xí)，已非今日課堂或音樂會排演的訓(xùn)練能比。1982 年，張維良獲文化部舉辦的全國民族器樂比賽（笛子組）第一名，為自己的學(xué)業(yè)畫上了一個圓滿的句號。

二、立足當(dāng)代前沿的笛簫表演藝術(shù)家

距今 30 年前，也就是 1987 年，張維良在北京舉辦的那場備受矚目的笛簫音樂會，是在當(dāng)時的“新潮音樂”創(chuàng)作影響下，率先在民族器樂領(lǐng)域，從民族器樂的繼承和創(chuàng)作的角度，將笛簫音樂帶入新的歷史語境，并展示新的藝術(shù)魅力的一場令人矚目的音樂會。對于這場音樂會，正如當(dāng)年我在以《民族器樂的繼承與開拓》為題的音樂評論中寫到的，張維良的“笛簫音樂會可視為在近年音樂創(chuàng)作‘新潮影響下，于民族器樂專門領(lǐng)域（笛、簫）所做的大膽的開拓性的努力。如果說，在以西方管弦樂形式為主體的專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域是后浪逐前浪，而在以東方（中國）民族器樂形式為主體的專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域，則似乎是新有氣象。這場笛簫音樂會的舉辦在此音樂文化生活的背景下，應(yīng)當(dāng)說是有創(chuàng)新意義的”。

回眸往事，這場笛簫音樂會在其人生發(fā)展中顯示的是，這是張維良日后不斷取得一個又一個新成就的開端，也是日后被稱譽為“笛簫圣手”事業(yè)發(fā)展的開端；是張維良作為民族器樂笛簫藝術(shù)領(lǐng)域“文化符號”逐步形成的開端，更是張維良笛簫藝術(shù)或曰帶有個人獨特藝術(shù)魅力、個性特征與創(chuàng)新精神的“藝術(shù)品牌”得以打造的開端。我們已經(jīng)可以看清，這樣一個開端，在張維良一生事業(yè)發(fā)展中所具有的獨特價值。當(dāng)中國傳統(tǒng)笛簫藝術(shù)進入新的歷史時期時，他已經(jīng)站在藝術(shù)前沿舞臺。從某種意義上說，他的這場笛簫音樂會，事實上成為當(dāng)時引領(lǐng)民族器樂笛簫藝術(shù)新發(fā)展的一個重要事件，他也因此成為這一時期笛簫專業(yè)領(lǐng)域“新民樂”發(fā)展的第一方陣領(lǐng)跑者。

在將竹笛藝術(shù)帶入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域方面，張維良以開放的胸懷和具有前瞻性的眼光，與現(xiàn)代作曲家合作，通過自己的二度創(chuàng)作，將一批中國現(xiàn)代笛樂作品呈現(xiàn)于樂壇，豐富了中國笛樂的曲目，同時也擴大了笛樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。經(jīng)張維良演奏而產(chǎn)生重要影響的現(xiàn)代笛樂作品，有楊青的《笛子與樂隊的對話》（1987）、關(guān)廼忠的竹笛協(xié)奏曲《蝴蝶夢》（1988）、楊青的竹笛協(xié)奏曲《蒼》（1991）、高為杰的竹笛協(xié)奏曲《別夢》（1991）、高為杰的長笛與竹笛《緣夢》（1993）。另有陳其鋼的室內(nèi)樂作品——由笛與尺八作為唯一的線性旋律樂器與三弦、古箏、琵琶的重奏——《三笑》（1995）。 這些作品的演奏，包括其中用十二音序列寫成的音調(diào)，張維良都是用六孔笛完成，并不使用多孔笛，以此保持竹笛的音色和手指的解放。應(yīng)當(dāng)說，張維良與當(dāng)代作曲家一起所做的大膽嘗試，在當(dāng)代中國音樂的總體發(fā)展格局中，具有啟示性和開拓性，其意義不僅在于笛樂的發(fā)展，甚至在某種程度上也影響了整個民族器樂領(lǐng)域的創(chuàng)作和發(fā)展。

笛樂界的各家各派，仍然是以“東南西北” 各種地域或民族樂風(fēng)，作為自己的創(chuàng)作風(fēng)格以及演奏風(fēng)格的特點；其審美價值取向，也仍然是以濃郁的地方民族風(fēng)格為審美價值取向。張維良的笛樂演奏，匯南北各派代表性曲目演奏于一臺，并達到爐火純青的地步。例如，他演奏的馮子存的《喜相逢》、趙松庭的《早晨》，在風(fēng)格的表達和氣、舌、指諸演奏技巧的運用等方面，可以說更為鮮明、透徹，更具有張力和對比性，其音響也更加立體。在他自創(chuàng)的笛簫作品中，對“鄉(xiāng)音”的把握更具有風(fēng)格上的純正、語匯上的豐富、意境上的深遠諸特點。

對于笛簫的演奏藝術(shù)及其教學(xué)而言，張維良尤其強調(diào)和重視氣息的掌控和訓(xùn)練。這也是張維良笛簫演奏藝術(shù)令人印象深的一個方面。甚至可以說，張維良笛簫教學(xué)的精髓，就是對氣息的認識和把握。笛子演奏專業(yè)的楊偉杰博士曾說，令他震撼的就是張維良的那一口“氣”——氣息、氣勢、氣場之氣。他說，“你們聽他吹笛子，會感受到一個很大的氣勢，這是張維良演奏藝術(shù)的特點。他很注重聲音的‘線條，他一口氣的線條很大，大開大合，氣貫長虹，……這是他有別于他人大的特點，大氣、深刻——一個是寬度，一個是深度，大氣里面有深刻，其實是很難的。因為場面已經(jīng)大氣了，如果再進入心靈深下去，就比較難了”。

三、一位在創(chuàng)作領(lǐng)域碩果可觀、創(chuàng)演兼為的笛簫表演藝術(shù)家

張維良之所以值得關(guān)注，不僅在于他是以傳統(tǒng)為根，同時還在于他是一位集表演、創(chuàng)作、教學(xué)于一體，兼而為之并卓有成效的現(xiàn)代笛簫藝術(shù)家。他對現(xiàn)代笛樂的演奏與創(chuàng)作進行的長期探索并付諸實踐，可謂碩果累累。張維良笛樂的現(xiàn)代性，主要體現(xiàn)在他的笛樂創(chuàng)作和表演中。一是創(chuàng)作具有傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊但主要以現(xiàn)代新的民族器樂作曲技法或現(xiàn)代音樂作曲技法創(chuàng)作的現(xiàn)代笛樂作品，具有將傳統(tǒng)帶入現(xiàn)代意義的“現(xiàn)代性”；二是以自己精湛的竹笛演奏藝術(shù)，在以西方現(xiàn)代作曲技法為主要創(chuàng)作手段的中國現(xiàn)代音樂作品的表演中發(fā)揮作用。

與張維良的笛樂創(chuàng)作有關(guān)，特別值得一提的是，張維良在畢業(yè)后，在李西安先生的引導(dǎo)和安排下，向王酩、戴宏威和茅源老師學(xué)習(xí)作曲。此后，他還和許多當(dāng)代作曲家交朋友，向他們學(xué)習(xí)作曲技法，虛心請教，勤奮學(xué)習(xí)。由此，他為自己開辟了一條新的笛樂創(chuàng)作之路，并通過各種創(chuàng)作，成為創(chuàng)作、表演兼為的笛簫藝術(shù)家。張維良早年改編的古曲《秋江夜泊》《梅花三弄》等，現(xiàn)已成為經(jīng)典曲目而廣泛流傳。概括地講，張維良的笛樂創(chuàng)作作品，一是來自傳統(tǒng)，二是再創(chuàng)新傳統(tǒng)。他的四十年從藝巡演音樂的后一站，是在北京中國音樂學(xué)院舉辦。這場音樂會，其實稱得上是“張維良笛樂作品音樂會”。音樂會的全部作品，都是張維良自創(chuàng)并演奏的。

張維良的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作素材，不少來自家鄉(xiāng)和一些南方民間音樂傳統(tǒng)?？赡苁峭鰠堑氐木壒剩谒囊魳纷髌分?，我能聽到可以被稱為“兒時記憶”的音調(diào)，那是從潛意識中釋放出來卻又在創(chuàng)作中被變形幻化的音調(diào)。那甚至可能是在襁褓時期就已印入腦中的音調(diào)，或者說是只有在吳儂軟語的聲調(diào)環(huán)境中才會留下的“音調(diào)記憶”。當(dāng)然，更深一層，當(dāng)他在音樂中觸及內(nèi)心深情之處，以及在音樂中表現(xiàn)令人聯(lián)想到江南意境、往事情思一類“鄉(xiāng)夢”時，他的笛聲和樂隊，還是會用“鄉(xiāng)音”做自然的流露和表達。當(dāng)然，這也包括在《秋葉》演奏中那股蕭瑟之氣中聽到的人生中曾經(jīng)歷過的蒼涼。即使當(dāng)?shù)炎釉谂c民族樂隊的協(xié)奏中，以生動的節(jié)奏韻律、聲效對比和音色組合，呈現(xiàn)出色彩豐富而有層次感的音響之后，當(dāng)繁音逝去，能夠留在心底輕吟低唱的，也依然是鄉(xiāng)音和傳統(tǒng)音樂語言中的精髓，這些正是張維良笛樂之根系在傳統(tǒng)音樂土壤中汲取的菁華。

在許多時候，張維良的笛樂創(chuàng)作，雖然傳承、延續(xù)著傳統(tǒng)，但是同時也在創(chuàng)作中運用現(xiàn)代作曲技法，只是他不是為了技術(shù)的運用而展現(xiàn)技術(shù)，而是將技術(shù)融化在笛樂審美意境的表現(xiàn)需要中。1985年至1995年期間，張維良曾多次與法國電子音樂實驗室合作，他創(chuàng)作的笛簫與電子音樂結(jié)合的作品，在國內(nèi)外引起了巨大的轟動。如《天幻簫音》《問天》等 CD 的發(fā)行量就超過了 45 萬張，成為中國民族器樂在該領(lǐng)域走向國際的先行者。張維良曾與張藝謀、陳凱歌等合作擔(dān)任電影《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》的音樂創(chuàng)作并演奏；2008 年 8 月 8日第 29 屆奧林匹克運動會開幕式的第七個節(jié)目《自然》，由 2008 位武者以太極拳表演的方式呈現(xiàn)出來，《自然》的音樂正是由張維良創(chuàng)作并演奏的。音樂的創(chuàng)作，達到了張藝謀導(dǎo)演想要的效果——“一種從來沒有聽過的聲音來詮釋中國‘天人合一的價值觀，來展現(xiàn)一種渾然一體，空靈的感覺”。張維良還擔(dān)任第40屆2005年日本愛知世博會的“超越發(fā)展：大自然智慧的再發(fā)現(xiàn)”中國館的現(xiàn)場音樂會的全部音樂原創(chuàng)。他還應(yīng)香港陽光文化委約創(chuàng)作《鄭和下西洋》音樂，在美國播放后獲得極高的評價。

張維良在竹笛與民族管弦樂隊的協(xié)奏等作品創(chuàng)作中，運用現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重和聲的色彩，所用有九和弦、十一和弦，意在造成色彩的對比，并且與作品的民族音樂風(fēng)格并不相悖。至于在笛子演奏中，創(chuàng)造性地運用全音階及十二音序手法，將笛子音域拓寬至三個八度，并被運用于簫的演奏，更是他在拓展笛簫演技藝方面的貢獻。他還擔(dān)任舞劇《想親親》、北京人藝話劇《蔡文姬》的音樂創(chuàng)作，如此種種，不做贅述。