中西文化的差異在繪畫藝術(shù)中的體現(xiàn)

饒世興

摘 要：中國(guó)文化與西方文化都深深地影響了各自的繪畫藝術(shù)的形式與發(fā)展，兩種截然不同的文化必然產(chǎn)生完全不同的繪畫藝術(shù)形式。文章嘗試從中西繪畫藝術(shù)形式的差異中尋找產(chǎn)生差異的文化本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：文化；差異；調(diào)和

中西文化是世界文化發(fā)展的兩條線，在幾千年的世界文明里，這兩種文化是兩個(gè)完全獨(dú)立存在的體系，雖然也曾有過(guò)局部的交融，但是直至今天，這兩種文化體系仍然是渭涇分明。在高呼“走中西結(jié)合道路”的今天，它們之間存在的巨大差異總是困擾著世界各國(guó)的人民。中西文化下產(chǎn)生的中西繪畫藝術(shù)同樣有著曠世的間距，隨著藝術(shù)日益走向多元化、國(guó)際化，如何縮小這種差距已成為各國(guó)藝術(shù)家必須首先解決的課題。本文從中西文化巨大的差異中探討中西繪畫藝術(shù)特征產(chǎn)異產(chǎn)生的原因以及兩種文化沖突所帶來(lái)的中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展與革新。

其實(shí)西方文化信息很早就曾來(lái)到過(guò)中國(guó)，只是這個(gè)歷史上強(qiáng)大的天朝從來(lái)不屑睜開(kāi)她的眼睛。西方的天文、數(shù)學(xué)、藝術(shù)、地理、歷法等，都曾托庇于“基督的福音”出現(xiàn)在中國(guó)，然而遠(yuǎn)涉重洋的西學(xué)在中國(guó)的際遇是窘迫的?！拔鞣轿幕谶@里遇到的，是一個(gè)很早就取得了它的完成態(tài)而愈到后來(lái)愈趨于固結(jié)的人文格局[1]。”中西文化的艱難融合也正說(shuō)明了兩種文化的巨大差異。

一、“動(dòng)”的文明與“靜”的文明

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中西文化的比較研究就已經(jīng)開(kāi)始了。李大釗對(duì)“東西文明之根本之異點(diǎn)”的比較，有著明確的價(jià)值評(píng)斷。其中一條便是“一為安息的，一為戰(zhàn)爭(zhēng)的”[2]。西方人生活是向外的，中國(guó)人生活是向內(nèi)的；西洋人以競(jìng)爭(zhēng)勝利重于道德，中國(guó)以重道德修養(yǎng)而輕蔑戰(zhàn)爭(zhēng)?！拔鞣轿幕且砸庥蚯耙鬄槠涓揪竦?；中國(guó)文化是以意欲自為調(diào)和持中為其根本精神的[3]”。兩種文明被傖父稱之為“靜”的文明與“動(dòng)”的文明是不無(wú)道理的。

西方繪畫形式的代表——油畫是在都市景象衍生的西方文化影響下產(chǎn)生的西洋繪畫藝術(shù)。中國(guó)水墨畫則是在田園情致衍生的中國(guó)文化影響下產(chǎn)生的獨(dú)特繪畫藝術(shù)。油畫色彩豐富，構(gòu)圖飽滿，畫面到處鋪滿油彩，處處充滿著一種無(wú)形的張力，洋溢著那“向外的”“意欲向前的”“動(dòng)的”西方文化。同時(shí)人物畫在油畫中最受推崇，而且人物形象往往在畫面中占據(jù)最重要的位置，欣賞者直視畫面便能略知畫家要表達(dá)的情感與哲思。這一點(diǎn)充分顯示了西方文化“以人為本”“向外的”“意欲征服世界”的文化特征。中國(guó)畫則以墨分五色，構(gòu)圖虛靜空靈，詩(shī)書畫印結(jié)合，處處體現(xiàn)如詩(shī)秀的田園情致，將中國(guó)文化的“向內(nèi)的”“意欲自為調(diào)和持中”“靜”表現(xiàn)得淋漓盡致。中國(guó)山水畫（西方把山水畫稱為風(fēng)景畫）中的人物往往在畫面中一般只占很小的位置，沒(méi)有具體的外貌，唯有人融于自然、天人合一的境界，畫家要傾述的情感往往在題詩(shī)中品味。

隨著“存天理，滅人欲”的理學(xué)思想繁榮發(fā)展，又使中國(guó)畫多以山水、花鳥為主，人物畫則多以佛像為題材，加上為之不少的宮廷仕女。而在不斷追求個(gè)性解放的西方，油畫從凡·艾克發(fā)明開(kāi)始，就存在展現(xiàn)人體美的人體畫。這也正反映了現(xiàn)時(shí)兩種文化一種資產(chǎn)階級(jí)“燥動(dòng)的市儈主義”，一種“東方式的靜寂”。

二、“科學(xué)”的文化與“感情”的文化

光和色彩是上帝神圣力量的象征。上帝即“生氣勃勃的光自身”（The living light is itself），而“光”就成了基督教最高美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。于是“光”也就成了西方學(xué)者殷切研究的對(duì)象。牛頓公元1666年用三棱鏡將白光分解成了“紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫”七色以后，西方就產(chǎn)生了科學(xué)的光學(xué)和色彩學(xué)。色彩學(xué)的研究又為西方繪畫色彩搭配上的和諧提供了科學(xué)的理論依據(jù)。

西方美學(xué)價(jià)值還始終滲透著一種以數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)為基礎(chǔ)的科學(xué)精神，西方畫家嚴(yán)格按照人體比例或宇宙萬(wàn)象的形式，描繪出以這些形式為中心的各類油畫作品。以形式為中心的美學(xué)價(jià)值后來(lái)成為了一種觀念或典型，“不斷規(guī)范，引導(dǎo)著西方藝術(shù)家的思維和創(chuàng)作[4]”。

“科學(xué)”的文化影響下的必然，是以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)為基礎(chǔ)的繪畫形式。西方繪畫作品有著豐富的色彩、強(qiáng)烈的光感和逼真的質(zhì)感，為審美者提供直達(dá)心靈的真實(shí)感官——視、聽(tīng)覺(jué)，處在繪畫作品之外并保持一定距離也同樣能夠充分體驗(yàn)。

而作為以味、觸覺(jué)為原型感知方式的中國(guó)審美意識(shí)，則必須接近繪畫及至與繪畫作品融為一體，方能獲得味、觸覺(jué)的感覺(jué)。中國(guó)繪畫藝術(shù)的精髓不僅是“賞”出來(lái)，更多的是“品”出來(lái)。事物之形只求神似，山水谷壑可平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，一切皆由畫家“心源”所得。朱謙之在《文化哲學(xué)》中這樣說(shuō)：西洋文化就是所謂“科學(xué)的文化”，而“對(duì)有情世界的欣求可以說(shuō)就是中國(guó)文化的物質(zhì)?！蔽蚁耄@應(yīng)該是對(duì)中西文化差異比較好的概述。

三、中西美學(xué)中的差異

中西文化不僅僅在文學(xué)、建筑、宗教等方面有著巨大的差異，在美學(xué)方面同樣也有著很大的異同。在美學(xué)理論的長(zhǎng)期演化過(guò)程中，中西方美學(xué)各自沿著不同的方向影響著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，主要表現(xiàn)在形與神、具象與抽象，似與真、再現(xiàn)與表現(xiàn)等方面。

形與神是中國(guó)畫論中最主要的范疇之一，形即客體的外在而神是指主體對(duì)客體氣質(zhì)風(fēng)貌的把握。中國(guó)的美學(xué)思想是重神而輕形的，從受先秦哲學(xué)影響開(kāi)始，中國(guó)畫論的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)至今。西漢《淮南子》提出：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！眱H此使得中國(guó)藝術(shù)理論中的形與神的探討日趨成熟，并深遠(yuǎn)地影響了中國(guó)藝術(shù)理論的發(fā)展。東晉顧愷之的“傳神寫照”“以形寫神”更加發(fā)展了中國(guó)繪畫藝術(shù)的形神觀。謝赫《畫品》也是將“氣韻生動(dòng)”放在首位，宗炳《畫山水序》中提出了“道”更是中國(guó)畫重神輕形的表現(xiàn)。

在西方美學(xué)理論范疇中，具象與抽象的概念正好對(duì)應(yīng)于中國(guó)美學(xué)理論中的形與神。具象是指藝術(shù)中可辨的、和外在世界有直接關(guān)系的內(nèi)容，這是外在世界的直接反映，“具象”與中國(guó)美學(xué)理論中的“形”可謂意出一轍。中國(guó)畫中的工筆畫在西方美學(xué)里應(yīng)該屬于具象藝術(shù)，都是主體對(duì)客體的忠實(shí)反映。正好相反，中國(guó)畫的寫意、潑墨在西方美學(xué)中就屬于抽象的范疇。寫意畫中的對(duì)象是經(jīng)過(guò)提煉了的美術(shù)形象，是畫家對(duì)客體的“具象”形式進(jìn)行了“抽象化”，從而達(dá)到了以“形”寫“神”的目的。

同時(shí)，似與真，再現(xiàn)與表現(xiàn)也是兩對(duì)分屬于中西方而又接近的美學(xué)概念。中國(guó)畫“不求形似”的觀點(diǎn)一直延承至今，追求“不似之似”的最高境界。“似”的概念受到中國(guó)歷代藝術(shù)家的推崇。蘇軾就曾有過(guò)“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的精辟論斷。不求形似的主張?jiān)诿鞔院笥值玫叫碌陌l(fā)展。

然而，隨著照相術(shù)的發(fā)明，藝術(shù)家是否還有準(zhǔn)確無(wú)誤、純粹地“再現(xiàn)”世界的必要？喜于“表現(xiàn)”的西方藝術(shù)家對(duì)自己內(nèi)心世界情緒化程度的把握，又成了新的困擾。

當(dāng)然表現(xiàn)離不開(kāi)具體的表象，表現(xiàn)也永遠(yuǎn)不能只表現(xiàn)抽象，所以“表現(xiàn)”之中肯定可以含有“再現(xiàn)”。

四、調(diào)和——走出沖突的文明危機(jī)

“向外”的西方生活和“向內(nèi)”的中國(guó)生活，分別走向無(wú)限的物理世界和無(wú)窮的心靈世界，宇宙的浩瀚和人類內(nèi)心的無(wú)窮都使當(dāng)代藝術(shù)家們感到了恐懼和彷徨。對(duì)于開(kāi)放國(guó)門時(shí)間不長(zhǎng)的中國(guó)，更是經(jīng)歷了文化抉擇上的各種痛楚，中國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展充滿了波瀾。

一段時(shí)間以來(lái)，文化上的“全盤西化”帶來(lái)了李水山的“中國(guó)畫窮途末路”說(shuō)，關(guān)山月與和吳冠中也展開(kāi)過(guò)以“中國(guó)畫筆墨是否等于零”為主題的關(guān)于中國(guó)畫“傳統(tǒng)與西化”的激烈爭(zhēng)論，再到今天樹立起的“民族的就是世界的”自信，那可是經(jīng)歷了多少波折。

當(dāng)西方照相寫實(shí)主義走到了極致的時(shí)候，中國(guó)文化又為西方繪畫藝術(shù)發(fā)展提供了新的思路。印象主義梵·高與立體主義代表畢加索，都是東方文化藝術(shù)的執(zhí)迷者，同時(shí)他們藝術(shù)上的成就都離不開(kāi)對(duì)東方文明的深刻研究和重新解構(gòu)。

在懸崖上跳舞的西方文化終究沒(méi)有徹底征服古老而又博大的中國(guó)文化。如今對(duì)于中西文化孰好孰壞的爭(zhēng)論早已失去了意義，中國(guó)固有文化和西方現(xiàn)代文化都是民族心神的凝聚，隨著互聯(lián)網(wǎng)、信息化的高速發(fā)展，它們已是你中有我，我中有你了，“調(diào)和”使得中西方藝術(shù)家們走出了沖突的文明危機(jī)。它們的差異其實(shí)正如瞿秋白所說(shuō)：“東西方文化上的差異其實(shí)不過(guò)是時(shí)間上的。”

參考文獻(xiàn)：

[1]黃克劍.東方文化——兩難中的抉擇[M].南昌：江西人民出版社，1992.

[2]李大釗.李大釗文集上冊(cè)[M].北京：人民出版社，1999.

[3]梁漱溟.東西文化及其哲學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2009.

[4]張道一.美術(shù)鑒賞[M].北京：高等教育出版社，1999.

[5]董欣賓，鄭奇.中國(guó)繪畫六法生態(tài)論——中國(guó)繪畫原理論綱[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

作者單位：

江西科技師范大學(xué)