淺析二十世紀(jì)六七十年代對(duì)管弦樂(lè)發(fā)展的影響

摘要：近年來(lái)，我國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化。隨著經(jīng)濟(jì)、科技、文化的進(jìn)步，管弦樂(lè)也在發(fā)展。老一輩的人為我們留下了許多寶貴的知識(shí)和財(cái)富。筆者走訪了幾位六七十年代管弦樂(lè)演奏家，對(duì)這一時(shí)期管弦樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展進(jìn)行了簡(jiǎn)單的梳理和總結(jié)，從演奏者學(xué)習(xí)管弦樂(lè)的目的和管弦樂(lè)創(chuàng)作等方面，探究20世紀(jì)六七十年代對(duì)管弦樂(lè)發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：六七十年代 管弦樂(lè) 發(fā)展

一、管弦樂(lè)的發(fā)展史

管弦樂(lè)是指除協(xié)奏曲、交響樂(lè)之外的由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的作品。管弦樂(lè)是隨著16、17世紀(jì)聲樂(lè)與器樂(lè)的發(fā)展逐漸形成的，到了18世紀(jì)以后，海頓確立了管弦樂(lè)隊(duì)編制和主調(diào)音樂(lè)樣式；莫扎特則進(jìn)一步加以肯定，貝多芬以交響性、戲劇性手法寫(xiě)作管弦樂(lè)序曲。19世紀(jì)到20世紀(jì)，管弦樂(lè)發(fā)展達(dá)到鼎盛時(shí)期，一大批優(yōu)秀作曲家與優(yōu)秀作品相繼出現(xiàn)。

管弦樂(lè)隊(duì)通常由弦樂(lè)、木管、銅管、打擊樂(lè)等不同樂(lè)器組合而成。有時(shí)因創(chuàng)作意圖和演出條件的不同，可對(duì)樂(lè)隊(duì)編制適當(dāng)調(diào)整，或加用鋼琴、豎琴、鋼片琴等。我國(guó)的管弦樂(lè)隊(duì)為增強(qiáng)作品的民族風(fēng)格或地方色彩而加入一些民族樂(lè)器，亦屬常見(jiàn)。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作尤為繁榮，擴(kuò)大了題材范圍，加強(qiáng)與文學(xué)的結(jié)合，興起了由柏遼茲倡導(dǎo)的標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作。羅西尼、威爾第、比才等作曲家，尤其是瓦格納，擴(kuò)大了歌劇中管弦樂(lè)的表現(xiàn)力，充實(shí)了樂(lè)隊(duì)編制，豐富了配器手法，突出了音樂(lè)色彩，發(fā)展了和聲語(yǔ)言。其在體裁上也更為多樣，出現(xiàn)了李斯特的標(biāo)題交響詩(shī)，比才、格里格的樂(lè)隊(duì)組曲，約翰·施特勞斯的圓舞曲，以及諸如狂想曲、音樂(lè)會(huì)序曲等大量管弦樂(lè)作品。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái)，西方管弦樂(lè)創(chuàng)作中產(chǎn)生了各種主義和流派。其中影響較大的是德彪西的印象主義、亨德密特和斯特拉文斯基一度熱衷的新古典主義、拉赫瑪尼諾夫的晚期浪漫主義、以勛伯格為代表的新維也納樂(lè)派的表現(xiàn)主義和十二音體系。同時(shí)，美國(guó)爵士音樂(lè)也借助管弦樂(lè)的外殼風(fēng)行于世，并滲透到格什文、格羅菲等人的創(chuàng)作之中。許多管弦樂(lè)作品形式更為自由，調(diào)性更多變化，節(jié)奏更為復(fù)雜，有些則有力度猛烈、結(jié)構(gòu)濃縮以及講究線條對(duì)位等傾向。這些為我國(guó)的管弦樂(lè)演奏者提供了借鑒，為推動(dòng)我國(guó)管弦樂(lè)發(fā)展起到積極作用。

二、我國(guó)演奏者學(xué)習(xí)管弦樂(lè)的目的

筆者對(duì)青島地區(qū)管弦樂(lè)器的演奏者進(jìn)行了簡(jiǎn)單的走訪，得出以下結(jié)論（見(jiàn)表一）。

從表一中可以看出，在五六十年代，學(xué)習(xí)管弦樂(lè)器的人大多生活在城市，人們學(xué)習(xí)音樂(lè)主要有兩方面原因：一是家里人擔(dān)心小孩子出去頑皮、惹事，通過(guò)學(xué)習(xí)練琴的方式，把小孩子留在家中；二是小孩子通過(guò)收音機(jī)等媒介聽(tīng)到自己喜歡的聲音，主動(dòng)去學(xué)習(xí)音樂(lè)。周承瑞說(shuō)：“五十年代，學(xué)習(xí)管弦樂(lè)器的家庭大部分都是知識(shí)分子家庭。他的母親是教師，父親是醫(yī)生?！倍鴱埓蠼『椭芄珡?qiáng)就屬于通過(guò)收音機(jī)里播放的音樂(lè)，喜歡上了某種樂(lè)器，然后才去學(xué)習(xí)的。周承瑞還提到，“在那個(gè)年代，如果會(huì)拉琴可以進(jìn)部隊(duì)當(dāng)文藝兵，許多人在家練琴準(zhǔn)備報(bào)考文工團(tuán)。”這或許就成為那個(gè)年代人學(xué)習(xí)管弦樂(lè)器最直接的目的。當(dāng)問(wèn)及當(dāng)時(shí)所教授的樂(lè)曲時(shí)，周承瑞說(shuō)，他50年代開(kāi)始學(xué)習(xí)大提琴，第一個(gè)大提琴老師是曼哲克。①當(dāng)時(shí)他用的是一本叫《霍曼》的德國(guó)教材，曼哲克也教他一些古典音樂(lè)并給他一些古典音樂(lè)的譜子。當(dāng)時(shí)古典音樂(lè)是不允許演奏的，古典音樂(lè)的譜子也被沒(méi)收了。盧林說(shuō)，他是70年代開(kāi)始學(xué)拉中提琴的。

三、20世紀(jì)六七十年代的管弦樂(lè)作品

1964年年底，交響樂(lè)實(shí)際上就是形式主義的東西，幾個(gè)樂(lè)章沒(méi)有什么內(nèi)在聯(lián)系。②周承瑞說(shuō)，1974年開(kāi)始，演奏的曲目主要包括《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》《海港》《紅色娘子軍》《白毛女》等。周公強(qiáng)還說(shuō)，演奏要求非常嚴(yán)格，不可以擅自改動(dòng)樂(lè)曲，演出也不允許出錯(cuò)。盧林說(shuō)， 1970年他在青島市文工團(tuán)工作時(shí)，還專門(mén)到中央芭蕾舞團(tuán)學(xué)習(xí)了《白毛女》。通過(guò)他們的講述，可以看出20世紀(jì)六七十年代，演員們對(duì)排練、演出都有著嚴(yán)格的要求。

1970年，由中央樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)期最成熟的管弦樂(lè)作品。該作品根據(jù)冼星海的《黃河大合唱》的主旋律創(chuàng)作而成，表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間中國(guó)人民的英雄氣慨。與《黃河大合唱》不同的是，協(xié)奏曲在第四章《保衛(wèi)黃河》中達(dá)到了高潮，奏出了《東方紅》。尾聲也在堅(jiān)定有力的步伐中，出現(xiàn)了《東方紅》和《國(guó)際歌》結(jié)合的音調(diào)。

綜上所述，20世紀(jì)六七十年代期間涌現(xiàn)出大量的管弦樂(lè)作品，《第二交響曲——忠魂篇》（李序曲，1972年）、琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》（吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海曲，1973年）、小號(hào)協(xié)奏曲《草原頌》（魏家稔曲，1973年）、交響組曲《白毛女》（瞿維據(jù)舞劇《白毛女》音樂(lè)改編，1974年）、鋼琴協(xié)奏曲《海的女兒》（儲(chǔ)望華、朱工一曲，1975年）等。③這些作品不僅記錄了中國(guó)特殊的歷史時(shí)期，更激勵(lì)著幾代中國(guó)人浴血奮戰(zhàn)，成為中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作方面的經(jīng)典之作。

1976年之后，各大音樂(lè)學(xué)院又開(kāi)始恢復(fù)教授和演奏古典音樂(lè)作品。周承瑞說(shuō)，“那個(gè)時(shí)候譜子很少，我的譜子是我自己手抄的?！?981年，我國(guó)設(shè)立了“全國(guó)交響音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)”。大批優(yōu)秀的作品在這個(gè)時(shí)期被創(chuàng)作出來(lái)，如李忠勇的交響音畫(huà)《云嶺寫(xiě)生》、杜鳴心的《青年交響曲》、朱踐耳的《交響幻想曲》等。由此觀之，音樂(lè)創(chuàng)作與人們的生活息息相關(guān)，音樂(lè)作品不僅能陶冶人的情操，更能反映出時(shí)代的訴求。在和平年代里，我們?nèi)孕桡懹浤切槑V歲月，砥礪前行。

注釋：

①曼哲克：德國(guó)，原山東大學(xué)，音樂(lè)系教授。

②③梁茂春：《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年版，第176頁(yè)、179頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁茂春.中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

（作者簡(jiǎn)介：王媛，女，碩士研究生，青島求實(shí)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，助教，研究方向：音樂(lè)學(xué)）（責(zé)任編輯 葛星星）