尤金·奧尼爾戲劇中的感傷敘事

趙黛霖

【摘 要】本文從感傷敘事的角度重新審視奧尼爾的悲劇創(chuàng)作，具體從情欲感傷、家庭感傷、宿命感傷三個(gè)方面把握奧尼爾悲劇的脈絡(luò)，并從中透視奧尼爾對(duì)個(gè)體人生與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種思索，以及這種敘事與思索給其劇作帶來(lái)的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】尤金·奧尼爾；悲??；感傷敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J83 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）07-0008-04

尤金·奧尼爾是20世紀(jì)美國(guó)著名的劇作家之一，是現(xiàn)代美國(guó)戲劇的奠基人和創(chuàng)造者。自1920年以來(lái)，中國(guó)學(xué)界對(duì)奧尼爾戲劇的論述層出不窮。有的學(xué)者將社會(huì)性別視作奧尼爾劇作的核心，關(guān)注劇中男性角色的懦弱和女性對(duì)男性的渴求與依賴[1]；也有人認(rèn)為，奧尼爾的劇作繼承了古希臘戲劇技巧，幾部作品嚴(yán)格遵守三一律中時(shí)間和行動(dòng)的一致；還有的學(xué)者關(guān)注奧尼爾戲劇與東方思想之間的關(guān)系。在筆者看來(lái)，奧尼爾戲劇的感傷敘事頗具特色，他的作品在宗教層面、社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)層面以及命運(yùn)層面都帶有明顯的感傷特征，但其戲劇并未落入感傷主義的窠臼，而是從感傷中生發(fā)出對(duì)人生的深刻思考，從而形成了獨(dú)具特色的戲劇美學(xué)。從尤金·奧尼爾的感傷敘事角度著手進(jìn)行探究，有助于對(duì)其戲劇思想有更透徹的了解，也能更好地體會(huì)這位劇作家所表達(dá)的生活與精神困境。

“感傷”是一種心理學(xué)范疇上的情緒，它是指“客體不能符合或滿足主體需要時(shí)所產(chǎn)生的一種相對(duì)來(lái)說(shuō)比較消極或負(fù)面的主觀體驗(yàn)。”[2]當(dāng)人類(lèi)在精神層面擺脫了愚昧和粗淺，轉(zhuǎn)而要求一種更為細(xì)膩精致的情感體驗(yàn)時(shí)，感傷就應(yīng)運(yùn)而生。這種情緒在藝術(shù)上最明顯的表現(xiàn)就是18世紀(jì)在英國(guó)興起的感傷文學(xué)，它崇尚情感，強(qiáng)調(diào)對(duì)人內(nèi)心情緒的描寫(xiě)，從而表現(xiàn)真實(shí)的人性和現(xiàn)實(shí)生活。雖然感傷主義作為一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，流行的時(shí)間比較短暫，但是其創(chuàng)作技巧和藝術(shù)精神對(duì)19世紀(jì)乃至20世紀(jì)的文學(xué)產(chǎn)生過(guò)不可忽視的重要影響。奧尼爾的劇作就體現(xiàn)出一種對(duì)感傷敘事精神與文化的回歸。

一、情欲感傷中的虛無(wú)主義

感傷主義作家反對(duì)18世紀(jì)歐洲文壇的理性主義思潮，注重在字里行間顯露抒情的氣息。他們注重以細(xì)膩傷感的筆調(diào)表現(xiàn)人的情懷，“竭力展示人的內(nèi)心世界和心理”。[3]與之一脈相承，尤金·奧尼爾的感傷創(chuàng)作敘事中包含著對(duì)情感的特別崇尚，他注重戲劇的主觀性和內(nèi)傾化，其故事的基礎(chǔ)遵循情感性原則。

與古希臘戲劇作比較，古希臘悲劇是與情節(jié)動(dòng)作密切相關(guān)的，史詩(shī)形式的故事需要放入24小時(shí)之內(nèi)發(fā)生，因此對(duì)詩(shī)人謀篇布局的要求很高。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中就反復(fù)強(qiáng)調(diào)情節(jié)是悲劇六要素中最重要的：“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂?！盵4]可謂對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了精辟總結(jié)。

反觀尤金·奧尼爾的戲劇創(chuàng)作，我們很難在其中找到精心鋪排的情節(jié)結(jié)構(gòu)。在奧尼爾筆下，人本性中難以去除的欲望才是產(chǎn)生悲劇的根源。他試圖通過(guò)人內(nèi)心的感情和性本能來(lái)重塑悲劇的主題，這種想法在很大程度上受到19世紀(jì)盛行的叔本華哲學(xué)思潮影響。叔本華認(rèn)為：“任何人生都是在欲求和達(dá)到欲求之間消逝的。愿望在其本性上便是痛苦，愿望的達(dá)到又很快產(chǎn)生飽和，目標(biāo)只是形同虛設(shè)。”[5]而尤金·奧尼爾則把這種欲求集中化為情感需求和性沖動(dòng)。他的劇作中，人物的行為無(wú)不是圍繞著對(duì)愛(ài)的渴求，對(duì)愛(ài)的癡迷，對(duì)愛(ài)的壓抑與變異展開(kāi)。情感的美好同欲望的難以自持細(xì)密縫合在一起，共同構(gòu)成悲劇發(fā)展的重要力量。

奧尼爾的中期作品《榆樹(shù)下的欲望》就是一出典型的情欲悲劇。他運(yùn)用對(duì)人物的心理分析將人性的本來(lái)面目進(jìn)行了強(qiáng)有力的發(fā)掘。該劇講述的是發(fā)生在虔誠(chéng)清教徒家中的亂倫悲劇，苛刻的農(nóng)莊主人艾倫粗魯專(zhuān)橫，小兒子依本因?yàn)橐压誓赣H的緣故憎恨著自己的父親，艾倫的新妻子愛(ài)碧本來(lái)想憑借婚姻奪得農(nóng)場(chǎng)，卻愛(ài)上了依本，這種難以控制的亂倫情感最終導(dǎo)致了二人的悲劇結(jié)局。奧尼爾對(duì)依本與愛(ài)碧的愛(ài)情進(jìn)行了大幅渲染，欲望與復(fù)仇讓劇中人陷入不正常的激情中，人物失去了常態(tài)，一會(huì)兒愛(ài)得瘋狂，一會(huì)兒又恨得咬牙切齒，大段人物的心理描寫(xiě)彰顯著人無(wú)法克制的原始沖動(dòng)。愛(ài)碧誘惑依本時(shí)說(shuō)：“你能感到大地在燃燒——自然——促使東西生長(zhǎng)——愈來(lái)愈大——在你體內(nèi)燃燒……依本，自然本性會(huì)控制你的，你還是盡早爽快承認(rèn)吧?！盵6]一語(yǔ)點(diǎn)破了戲劇所想表達(dá)的核心思想。幾個(gè)人本是因?yàn)檗r(nóng)莊的歸屬權(quán)問(wèn)題才聚集到一起，整部劇卻有意弱化了爭(zhēng)奪田產(chǎn)、爾虞我詐的陰謀色彩，轉(zhuǎn)而讓愛(ài)碧和依本的情欲成了他們生活的主要內(nèi)容和目的，作者的用意不言自明。

另一部有關(guān)欲望的戲劇《奇異的插曲》則顯現(xiàn)出明顯的復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)創(chuàng)作特征。尤金·奧尼爾在這部戲中對(duì)人物細(xì)致入微的心理刻畫(huà)可謂登峰造極，劇中出現(xiàn)了大量的人物內(nèi)心獨(dú)白，而且?guī)缀踉诿恳粋€(gè)人物每一次說(shuō)話時(shí)，這些獨(dú)白都會(huì)出現(xiàn)，角色的一部分臺(tái)詞被講給交談的對(duì)象，而另一部分臺(tái)詞則將他們的心靈赤裸剖開(kāi)在舞臺(tái)上。尤金·奧尼爾將人物的心理動(dòng)作和外在語(yǔ)言提到了同等重要的位置，并通過(guò)這種方式構(gòu)建起劇中女主人公尼娜和她身邊的三個(gè)男人微妙復(fù)雜的四角關(guān)系。比如第六幕中，尼娜發(fā)出了這樣愉悅的內(nèi)心呼喊：“不要拘束！你們是我的三個(gè)男人！這是你們和我的家！”而在表面上她故作平靜地發(fā)號(hào)施令：“你們?nèi)嫉们那淖聞e出聲，千萬(wàn)別吵醒我們的寶寶。”尼娜對(duì)身邊男人的控制欲和擁有孩子的滿足感呼之欲出。劇中人物能夠聽(tīng)到的語(yǔ)言和只有觀眾可以聽(tīng)見(jiàn)的內(nèi)心波動(dòng)之間出現(xiàn)呼應(yīng)和對(duì)比，形成了新的戲劇張力，拓寬了戲劇的表達(dá)空間和深度。

同樣，《奇異的插曲》中，每個(gè)角色都有愛(ài)，都在愛(ài)，但是奧尼爾讓這種感情超越了風(fēng)花雪月，直擊人類(lèi)精神中最隱閉、最私密的部分。尼娜同時(shí)和三個(gè)男人親密，是由于她在不同的男性身上可以獲得不同的心理滿足，三個(gè)男人也同時(shí)對(duì)她懷著各不相同的“占有欲”。這種奇異關(guān)系的形成，又可歸因于女主角的初戀戰(zhàn)死沙場(chǎng)，而女主人公嚴(yán)苛的清教徒父親出于對(duì)女兒變態(tài)的控制欲望，使尼娜未能委身于她的初戀戈登，在尼娜看來(lái)，這是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)可挽回的過(guò)失。年輕時(shí)對(duì)性本能的壓抑，造成了尼娜之后的放縱，也造成了其人生這段“奇異插曲”的悲劇。

由此可見(jiàn)，尤金·奧尼爾強(qiáng)調(diào)情緒在他感傷敘事中的重要地位，人們?cè)诟星橹袙暝?、沉淪，走向毀滅。這樣的創(chuàng)作思想造成劇中人的感情強(qiáng)烈到燃燒一切，除此之外，所有的規(guī)則限制都是一片虛空。

在將情欲作為感傷敘事主體后，奧尼爾順其自然地將代表“客觀真理”的神明進(jìn)行虛無(wú)化處理。從古希臘的悲劇創(chuàng)作開(kāi)始，絕大多數(shù)悲劇中的角色都保持著對(duì)神或上帝的信仰。神諭不可違逆，凡是針對(duì)它的抵抗都要以失敗告終?；浇虃魅霘W洲之后，上帝代替奧林匹斯山上的眾神成為真理的代言人。宗教對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，是一個(gè)人一生的精神依托。西方人認(rèn)為，如果失去了宗教，人們就失去了與超脫現(xiàn)實(shí)世界存在的聯(lián)系，難以獲得歸屬感。這樣的思想也或多或少地反映在戲劇上，即便是莎士比亞筆下弒君僭越的麥克白，在殺人前也不由自主地向上帝祈禱。宗教信仰已經(jīng)成為潛入西方人血液中的一種意識(shí)。但是，奧尼爾在作品中屢次表現(xiàn)出對(duì)上帝的否認(rèn)和懷疑色彩，這可能與其家庭和經(jīng)歷有關(guān)。

奧尼爾出生在一個(gè)天主教徒家庭，從小受到天主教的熏陶，但在其后的生活中，他看到自己的母親跟隨在劇團(tuán)工作的父親顛沛流離，難以得到安定的生活和細(xì)致入微的照顧，最終染上毒癮，不堪忍受折磨跳河自盡。母親的悲慘命運(yùn)讓奧尼爾對(duì)上帝產(chǎn)生了懷疑，他認(rèn)為像母親這樣虔誠(chéng)的天主教徒，如果上帝還不能拯救她，那么上帝的存在有什么意義呢？《奇異的插曲》里，他讓埃文斯太太直言“住在窮人中間，看到他們沒(méi)有犯下任何罪孽卻要遭受懲罰?！辈⒈磉_(dá)了自己對(duì)上帝的否認(rèn)：“我已經(jīng)徹底拋棄那種信仰了?！?/p>

在奧尼爾創(chuàng)造的感傷敘事邏輯中，對(duì)宗教的叛逆又進(jìn)一步在作品里拓展成為對(duì)宗教背后的一切道德、秩序和傳統(tǒng)習(xí)俗的蔑視。他覺(jué)得世界上的所有規(guī)則都是顛倒的，給人帶來(lái)快樂(lè)的事情被叫作惡行，而欺騙和丑惡被稱為善。這些不合理的規(guī)則制約了人類(lèi)的本性，只有擺脫這些枷鎖的束縛，人們才能獲得真正的自由。所以?shī)W尼爾的戲劇沒(méi)有傳統(tǒng)悲劇中諸如英雄抗?fàn)帯⒅卣み@樣崇高悲壯的題材，甚至連地位較高的角色都很少出現(xiàn)。他的作品總是描寫(xiě)一些令人感到不適的因素，如暴力、酗酒、毒品、肉欲、貪婪……這些詞語(yǔ)是他戲劇創(chuàng)作的主題。他讓筆下擺脫了宗教束縛的人物選擇放蕩不羈、無(wú)所顧忌的生活，正如《奇異的插曲》里埃文斯母親鼓勵(lì)尼娜那樣：“快快活活的吧，這是我們所能夠認(rèn)識(shí)到的最正確的方式！”于是劇中的角色大多盡情滿足感官享受，并以此為幸福。

盡管奧尼爾肆無(wú)忌憚地對(duì)上帝進(jìn)行挖苦諷刺，他卻不是一個(gè)唯物論者。他的精神找不到一個(gè)有力的支撐點(diǎn)，一直在半空中漂浮，因此故事里的人物也經(jīng)常有一種迷茫困頓、悵然若失的感覺(jué)。他們上一秒還放肆宣泄著自己的情感，下一秒就立刻為自己造成的傷害懺悔。比如奧尼爾的自傳性作品《踏入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，詹米酒后嘲弄地稱自己的媽媽為“吸毒鬼”，緊接著又馬上醒悟：“鬼迷住了我的心竅，醉后說(shuō)了些胡話?！本裆系拿埽寠W尼爾的作品陷入感傷的氛圍里，我們總是能察覺(jué)到痛苦的靈魂在其中不斷徘徊和掙扎。

二、家庭感傷中的隱喻與詩(shī)意

18世紀(jì)后期，隨著工業(yè)革命的發(fā)展，英國(guó)的社會(huì)面貌發(fā)生了驚人變化。機(jī)器大工廠不斷出現(xiàn)、階級(jí)分化進(jìn)一步加劇、社會(huì)矛盾更加復(fù)雜。在這種現(xiàn)實(shí)面前，一些知識(shí)分子陷入了深深的迷茫與痛苦之中。他們“既贊美資產(chǎn)階級(jí)的一些進(jìn)步變革，又詛咒資本主義社會(huì)的殘暴和虛偽”。力斥貧富差距的懸殊，中下層階級(jí)的地位難以得到保障。感傷主義即是這種情緒在文學(xué)上的反映。而對(duì)同樣以感傷敘述作為主要敘事模式的尤金·奧尼爾而言，他的劇作中充斥著個(gè)人化、情緒化的頹廢墮落因子，他將不幸的家庭生活作為感傷敘事的重要組成部分，角色被囿于家庭小單元徒勞努力，最終躲不開(kāi)絕望或死亡的宿命。因此有人認(rèn)為，尤金·奧尼爾的作品只表現(xiàn)人性中陰暗丑陋的部分，批評(píng)其“出于消極、冷漠或者出于連他自己也無(wú)法控制的種種原因而遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離有益的社會(huì)活動(dòng)”[7]，從而否定他悲劇的價(jià)值。而筆者認(rèn)為，尤金·奧尼爾的作品雖然帶有對(duì)生活的感傷色彩，但與此同時(shí)映射了整個(gè)美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這種精神內(nèi)涵正是與感傷主義文學(xué)形成了一種巧妙的互文關(guān)系。

尤金·奧尼爾生活在美國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期，然而，社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的是人們精神上的空虛與墮落。1914年，威爾遜總統(tǒng)向人民承諾參加戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)給他們帶來(lái)一個(gè)更加和平民主的世界?？勺詈蟮慕Y(jié)局是，美國(guó)以幾百萬(wàn)亡靈為代價(jià)贏得了勝利，并利用這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)大發(fā)橫財(cái)，在商業(yè)化的進(jìn)程上飛速前行。戰(zhàn)爭(zhēng)給人民的精神帶來(lái)滅頂之災(zāi)，在親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的這一代美國(guó)人心中，沒(méi)有什么正義、善良的概念，拜金主義盛行，所謂的和平民主成為了一場(chǎng)夢(mèng)。奧尼爾敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在訪談中說(shuō)：“假設(shè)有一天我們突然用靈魂的明亮的眼睛，看清了我們所有得意洋洋、大肆鼓吹的物質(zhì)主義到底有什么真正價(jià)值，從永恒的真理角度看清了我們?yōu)榇怂冻龅拇鷥r(jià)和取得的結(jié)果，那將是一個(gè)多么大、多么具有諷刺意義的百分之百的美國(guó)悲??！”因此，他力圖通過(guò)作品來(lái)展現(xiàn)美國(guó)人民的精神危機(jī)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)思潮進(jìn)行揭露和諷刺。

《奇異的插曲》中的戈登便是一個(gè)最好的例子。戈登象征著千萬(wàn)滿懷希望奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的青年人，但是他在戲劇開(kāi)場(chǎng)前就已經(jīng)死去了，此后所有情節(jié)的展開(kāi)，都受到這個(gè)既定結(jié)果的影響。對(duì)尼娜來(lái)說(shuō)，戈登的死亡意味著她永遠(yuǎn)失去了愛(ài)人，但對(duì)于整個(gè)美國(guó)來(lái)說(shuō)，他的死意味著所有天真熱情理想的幻滅。戈登死后，尼娜就像所有“迷惘的一代”一樣，失去了前進(jìn)的方向，轉(zhuǎn)而放縱自己來(lái)彌補(bǔ)空虛。

劇中的另一個(gè)角色埃文斯則直接被塑造成了一個(gè)富商大賈的形象，他曾經(jīng)是一個(gè)靦腆、謙遜、一心一意愛(ài)著尼娜的青年，而在故事的結(jié)尾他已經(jīng)名利雙收，妻兒相伴，儼然是一個(gè)成功人士。作者將商人埃文斯描繪得粗俗鄙陋：“他變得非常粗胖，有著厚厚下巴的寬臉龐上浮現(xiàn)出凝重、紅潤(rùn)、暴躁的神情。”嘲諷的意味顯而易見(jiàn)。埃文斯被眾人羨慕的眼光圍繞著，他的人生似乎最為圓滿，但是他意識(shí)不到身邊的一切沒(méi)有一樣是真正屬于他的——尼娜周旋于三個(gè)男人之間，他的兒子也并非己出，實(shí)際上他沒(méi)有得到任何人。埃文斯就像是美國(guó)經(jīng)濟(jì)的一個(gè)隱喻，在幸福歡樂(lè)的表面下，實(shí)際隱藏著巨大的虛空。

尤金·奧尼爾沒(méi)有直接在作品中進(jìn)行說(shuō)教，而是通過(guò)幾個(gè)人物的生活委婉地折射了美國(guó)發(fā)展的隱憂，這樣的方式同樣被巧妙運(yùn)用到了《榆樹(shù)下的欲望》《詩(shī)人的氣質(zhì)》等幾部作品中，人性深處的欲望同當(dāng)時(shí)風(fēng)行的拜金主義、扭曲的精神狀態(tài)結(jié)合在一起。奧尼爾創(chuàng)造的現(xiàn)代社會(huì)家庭，物質(zhì)至上的價(jià)值觀造成人的異化，生活感傷中暗含關(guān)于社會(huì)創(chuàng)傷的精妙寓言。受社會(huì)氛圍的感染，人們窮極一生追求的東西最終導(dǎo)致了人自身的虛無(wú)，這也正是作者表達(dá)政治感傷的終極悲劇意義所在。

奧尼爾對(duì)家庭生活的熱衷亦與他的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。他的父親是一位知名演員，卻非常吝嗇，給難產(chǎn)的妻子請(qǐng)庸醫(yī)導(dǎo)致其毒癮纏身。哥哥英俊機(jī)敏，但對(duì)母親的過(guò)度依賴、對(duì)父親的怨恨和對(duì)兄弟的妒嫉，讓他終日酗酒，最終英年早逝。奧尼爾對(duì)自己的家人有最深沉的愛(ài)和最沉痛的哀怨，這種復(fù)雜的情緒影響了他創(chuàng)作的靈感與習(xí)慣。他將個(gè)體置于家庭矛盾中，每個(gè)個(gè)體都為自己的生活無(wú)奈感傷，并最終擔(dān)任失敗者的角色。

雖然如此，奧尼爾本人卻反對(duì)那些針對(duì)他“過(guò)于陰郁”的指責(zé)。他認(rèn)為自己是一個(gè)樂(lè)觀主義者，在劇中所描繪的失敗只是從象征意義上來(lái)說(shuō)的，而真正勇敢的人是永遠(yuǎn)的勝利者，因?yàn)椤懊\(yùn)不能制服他的精神”。他在給友人的信中說(shuō)：“盡管我傷痕累累，但是我對(duì)生活仍然是樂(lè)觀的?！边@種意識(shí)使得劇作中那些走向死亡的主人公在成長(zhǎng)的過(guò)程中體現(xiàn)出人本真的美好素質(zhì)，從而使他們的死亡也帶有一種悲劇的詩(shī)性美感。

生與死，是奧尼爾進(jìn)行戲劇創(chuàng)作一直以來(lái)的思考。劇中的主人公總是面對(duì)著巨大的矛盾，當(dāng)這種矛盾將他們逼至生活的死角時(shí)，他們就有一種體現(xiàn)人自身價(jià)值的趨向性，毅然決然地選擇死亡。而死亡的意義就在于人以犧牲自我存在的方式來(lái)表現(xiàn)精神上的不屈服，實(shí)體雖然消失了，但是人物獲得了靈魂上的自由。在奧尼爾看來(lái)，這樣的死亡可以給予人最大的幸福，讓人們感受到生活痛苦中的壯麗。

《榆樹(shù)下的欲望》中的愛(ài)碧和依本就是兩位自主選擇走向死亡的主人公。在農(nóng)莊代表的物質(zhì)欲望的壓力下，他們的初始目的就是搶奪財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)，但是在爭(zhēng)斗的過(guò)程中，他們對(duì)彼此的感情不斷被激發(fā)出來(lái)，直到最后愛(ài)碧為了證明愛(ài)情的純潔真摯，不惜殺死了自己的孩子。二人終于在這時(shí)消弭了仇恨，認(rèn)識(shí)到此前由于物質(zhì)欲望導(dǎo)致的狹隘、愚蠢、偏見(jiàn)，重新感受到自身的價(jià)值，一起接受世俗的審判，平靜地迎接死亡的到來(lái)。他們有過(guò)迷茫自私的階段，但是最后選擇從容面對(duì)死亡，死亡成為他們愛(ài)情的最好證明。

即便奧尼爾后期的創(chuàng)作中消沉情緒逐漸濃重，他依然固執(zhí)保持著作品中的一抹亮色。劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，人物已經(jīng)失去了那種與命運(yùn)斗爭(zhēng)的激情，開(kāi)始將死亡作為一種逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的途徑。他們沉浸在白日夢(mèng)里，以此來(lái)暫時(shí)忘卻塵世的苦難。但是奧尼爾并未讓他們淪為麻木不仁的行尸走肉，相反，他們的迷夢(mèng)恰恰說(shuō)明他們的清醒，因?yàn)樗麄儭白聛?lái)思考得太久”，明白生活的問(wèn)題，卻無(wú)力面對(duì)。激烈的沖突被更多的人文關(guān)懷所取代，人物之間的關(guān)系更接近于“理解之同情”。蒂龍家的每個(gè)人都有自己的性格缺陷，也因此數(shù)次發(fā)生摩擦，但他們最終還是可以彼此體諒安慰，就像埃德蒙經(jīng)常勸慰詹米的那句：“這些我都了解?！鄙畹钠D辛被這一點(diǎn)人性的溫暖照亮，而尤金·奧尼爾戲劇獨(dú)特的詩(shī)意也就從對(duì)死亡的哲學(xué)反思中顯現(xiàn)出來(lái)。

三、宿命感傷中的記憶回溯

奧尼爾的感傷敘事模式，最終歸結(jié)于他面對(duì)命運(yùn)的態(tài)度上。他對(duì)古希臘悲劇推崇備至，其作品也帶有強(qiáng)烈的古希臘命運(yùn)悲劇的色彩。古希臘悲劇中，出身高貴的英雄反抗命運(yùn)和神明，最終卻難逃命運(yùn)擺弄的悲壯感在奧尼爾的劇作中一直有所體現(xiàn)。奧尼爾本人也認(rèn)為生活中有某種“強(qiáng)勁又無(wú)形”的力量，這力量一旦推著人上路，不管人物如何動(dòng)作，都無(wú)能為力，因?yàn)樗鼘⒁恢彬?qū)趕人在生活之路上不斷走下去。而他的創(chuàng)作抱負(fù)便是“至少要在我的劇本中能多多少少地顯示出這股無(wú)形的力量所起的作用?！痹谒磥?lái)，生活的本質(zhì)就是一場(chǎng)斗爭(zhēng)，而無(wú)形力量和人性的弱點(diǎn)阻撓了人們，讓他們最終不能達(dá)成自己的愿望，所以，這場(chǎng)斗爭(zhēng)從一開(kāi)始就是注定失敗的。對(duì)于生活“無(wú)形力量”的感知，和了解人自身有限性的傷懷，在《悲悼》三部曲中最為明顯。

《悲悼》三部曲是奧尼爾根據(jù)古希臘悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯的《奧瑞斯忒亞》三部曲創(chuàng)作的?！秺W瑞斯忒亞》三部曲講述的是比薩國(guó)王裴洛普斯因?yàn)樵缒赀^(guò)錯(cuò)而遭遇詛咒之事。反觀尤金·奧尼爾的《悲悼》三部曲，可以從中找到同樣的意味，《悲悼》三部曲繼承了埃斯庫(kù)羅斯《奧瑞斯忒亞》的家族罪惡世代傳承，以及內(nèi)部復(fù)仇的整體思路，《悲悼》中的五個(gè)主要角色分別與《奧瑞斯忒亞》中的主要角色一一對(duì)應(yīng)，整體結(jié)構(gòu)和情節(jié)也和《奧瑞斯忒亞》大致相同。

《悲悼》三部曲開(kāi)始時(shí)，曼尼家族的祖輩們已經(jīng)犯下過(guò)錯(cuò)，這個(gè)家族一早就有無(wú)法抹去的原罪，使得后人都不得不背負(fù)著這種罪行生活，出現(xiàn)一系列不可逆轉(zhuǎn)的連鎖反應(yīng)?！侗俊啡壳Y(jié)尾處，萊爾維亞宣告：“我要單獨(dú)和死人們同住在一起，保守他們的秘密，讓他們來(lái)纏我，直到孽債償盡，而孟家的最后一位可以得到一死的時(shí)候?！边@是面對(duì)命運(yùn)的絕望宣言，命數(shù)的沉重感籠罩了全劇。

這種對(duì)人生極度悲觀的看法，也同樣受了叔本華哲學(xué)書(shū)籍的影響。叔本華認(rèn)為，世界由意志統(tǒng)治著，而意志本身是盲目的，非理性的，盡管人類(lèi)在走向死亡的路途中不斷掙扎，依然無(wú)能為力。在叔本華看來(lái)，悲劇即是為了展現(xiàn)“痛苦在一切生命中都是本質(zhì)的，不可避免的”。[8]類(lèi)似的表達(dá)也出現(xiàn)在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》里，作者借弟弟埃德蒙之口說(shuō)出：“像遮蓋萬(wàn)物的帷幕，無(wú)形中有手把它拉開(kāi)，讓你一瞬之間看到了——看清了秘密……然后那只手又把帷幕垂了下來(lái)，你一個(gè)人孤零零留在外邊，又迷失在霧中?！卑５旅勺鳛閵W尼爾的化身，他的言語(yǔ)精確地概括了奧尼爾的命運(yùn)觀，神秘莫測(cè)的力量潛藏在生活的背后，讓人們無(wú)法支配自己，這是人生永恒的悲劇。

對(duì)命運(yùn)的浩嘆也讓奧尼爾的作品沉湎于回顧過(guò)去的感傷情緒中。他經(jīng)常在劇中追溯過(guò)往，企圖尋找那些環(huán)環(huán)相扣的悲劇究竟在什么時(shí)候就已經(jīng)被注定，而這種注定更加劇了命運(yùn)不可知的感慨，如此循環(huán)往復(fù)，讓自己的感傷敘事得到推進(jìn)。因此，雖然他的作品已經(jīng)不再受限于“三一律”規(guī)則，但仍有一些重要的行為在開(kāi)始之前就已經(jīng)發(fā)生，這些過(guò)去的行為成為現(xiàn)在矛盾的始因，過(guò)去決定了現(xiàn)在。如《奇異的插曲》中，開(kāi)始之前，一個(gè)主要事件已經(jīng)發(fā)生，就是尼娜初戀男友戈登的死。之后的主人公們不停提起這個(gè)事情，誰(shuí)也無(wú)法擺脫記憶。戈登的死觸發(fā)了所有人復(fù)雜的關(guān)系鏈條，他們糾纏在一起，誰(shuí)也無(wú)法為自己開(kāi)脫，每個(gè)人都對(duì)他人造成痛苦和傷害。奧尼爾的戲劇總是回蕩著來(lái)自過(guò)去的人的聲音，劇情不斷向前發(fā)展，又不斷被拉回過(guò)去，人們?cè)诨貞浐同F(xiàn)實(shí)中不斷切換，過(guò)去即使現(xiàn)在，現(xiàn)在也是過(guò)去。二者緊密結(jié)合在一起，永不休止。

四、結(jié)語(yǔ)

尤金·奧尼爾的筆下，感傷敘事模式有著很明顯的體現(xiàn)，在對(duì)命運(yùn)的感傷中，過(guò)去的傷痛無(wú)法退場(chǎng)；在對(duì)情欲的感傷中，道德的桎梏趨向虛無(wú)；在對(duì)家庭生活的感傷中，政治諷刺辛辣犀利。奧尼爾用傷感的態(tài)度來(lái)描摹身邊的世界，又對(duì)其飽含熱愛(ài)與深情。所以，在他的作品中，生命的荒誕和情感的美好共同張揚(yáng)，冷峻現(xiàn)實(shí)同脈脈溫情比肩而立。

尤金·奧尼爾獨(dú)特的戲劇理論在戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆，讓他的悲劇永遠(yuǎn)散發(fā)著攝人心魄的美感和魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984：22.

[5]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982，429.

[6]本文所引尤金·奧尼爾本人語(yǔ)錄及其劇作原文均出自《奧尼爾文集》，郭繼德編.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[7]龍文佩.尤金·奧尼爾評(píng)論集[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1988，59.

[8]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1982，457.