席子杰二人臺(tái)研究的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

苗露

[摘? ? 要]席子杰先生是我國二人臺(tái)藝術(shù)整理、研究、創(chuàng)編的先驅(qū)之一，參與了許多二人臺(tái)調(diào)查改革的重要工作，接觸了大量二人臺(tái)原始資料。他整理保存的二人臺(tái)資料彌足珍貴，他也推進(jìn)了我國二人臺(tái)研究的深度與廣度。梳理總結(jié)席子杰先生在二人臺(tái)學(xué)術(shù)研究上的貢獻(xiàn)，有助于后學(xué)摸清二人臺(tái)研究的理路與脈絡(luò)，對于當(dāng)下二人臺(tái)研究大有裨益。

[關(guān)鍵詞]席子杰;東路二人臺(tái);呱嘴

席子杰（1915-1983），祖籍山西代縣，出生成長于內(nèi)蒙古土默特右旗。自幼酷愛民間藝術(shù)，曾在內(nèi)蒙古包頭、陜壩等地任小學(xué)教師、報(bào)社記者和編輯等職。1947年參加革命，歷任綏遠(yuǎn)省行政干部學(xué)校文工隊(duì)副隊(duì)長、綏遠(yuǎn)省文工團(tuán)副團(tuán)長、綏遠(yuǎn)省戲曲審定委員會(huì)主任、內(nèi)蒙古文化局藝術(shù)處副處長、內(nèi)蒙古文學(xué)藝術(shù)研究所副所長等職。20世紀(jì)50年代開始從事二人臺(tái)的整理、研究與創(chuàng)編工作。1953年擔(dān)任綏遠(yuǎn)省戲曲審定委員會(huì)主任后，開始全面整理搜集二人臺(tái)藝術(shù)作品，并進(jìn)行二人臺(tái)的理論研究。參與改編了二人臺(tái)的一批經(jīng)典劇目，例如《走西口》《打櫻桃》《打秋千》

《觀燈》等。其中《走西口》《打櫻桃》《打秋千》被收錄至《中國地方戲曲集成》（內(nèi)蒙古卷），并由內(nèi)蒙古人民出版社出版單行本，成為劉銀威、劉全、高金栓、郝秀珍、班玉蓮等二人臺(tái)名藝人的保留劇目。① 20世紀(jì)60年代，席子杰繼續(xù)整理改編劇本，大部分收入《二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目匯編》，1962年由內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)研究委員會(huì)內(nèi)部出版?！拔母铩焙笃趧?chuàng)作的二人臺(tái)作品《大青山下》獲得1981年全區(qū)文學(xué)戲劇電影創(chuàng)作二等獎(jiǎng)。1980年開始發(fā)表東路二人臺(tái)研究成果。整理改編了《拉毛驢》《摘花椒》等劇目，匯編成《東路二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目選》，由內(nèi)蒙古群眾藝術(shù)館《鴻雁》編輯部以增刊形式刊登。1984年內(nèi)蒙古人民出版社出版了席子杰整理記錄的遺著《二人臺(tái)順口溜》。②

席子杰是最早參與二人臺(tái)整理與改編的文藝干部之一，接觸了大量的二人臺(tái)一手資料，除了為學(xué)界整理出大量的劇目，也撰寫了不少理論文章。這些文章對二人臺(tái)的起源、發(fā)展、分類、變化等方面做了比較全面的分析，其中有不少看法是前人未發(fā)之聲。這些理論文章主要包括《整理二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目的體會(huì)》（《山西文藝》1955年第七期）、《二人臺(tái)的誕生》（《鴻雁》1980年第三期）、《二人臺(tái)的童年》（《鴻雁》1980年第四期）、《二人臺(tái)的翻身》（《鴻雁》1980年第六期）、《二人臺(tái)的語言特色》（《烏蘭察布日報(bào)通訊》1980年第一期）、《二人臺(tái)的韻轍》（《河套川》1980年第一期）、《閑話〈走西口〉》（《呼和浩特晚報(bào)》1983年3月15日第四版）等文章。其中大部分內(nèi)容又經(jīng)過提煉，合并為《前進(jìn)中的二人臺(tái)》（《藝術(shù)研究》1981年創(chuàng)刊號）一篇長文，后被收錄至《中國二人臺(tái)藝術(shù)通典》中。席子杰在二人臺(tái)研究上的創(chuàng)見可以總結(jié)為以下三個(gè)方面。

一、以宏觀視角梳理了東路西路二人臺(tái)的異同

東路二人臺(tái)較西路二人臺(tái)研究起步較晚，雖然調(diào)查工作始于20世紀(jì)60年代，但直至20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)有分量的成果。席子杰就是最早關(guān)注東路二人臺(tái)的研究者之一。席子杰認(rèn)為，東西兩路二人臺(tái)主要存在七個(gè)方面的不同。

第一是流播區(qū)域不同。西路二人臺(tái)的主要活動(dòng)區(qū)域是鄉(xiāng)村，東路二人臺(tái)的主要活動(dòng)區(qū)域不僅在鄉(xiāng)村，有時(shí)甚至能夠走進(jìn)劇場。這與兩路各自的發(fā)展淵源有關(guān)系。西路二人臺(tái)發(fā)展起步較早，清末就出現(xiàn)了職業(yè)小班。這些小班以演出為生，為了便于行走于西部廣闊的鄉(xiāng)村，建制精簡，一丑一旦外加演奏人員一般共有5-7人。因此，西路二人臺(tái)的“兩小戲”特色較為鮮明，摸帽兒戲也就主要存在于西路二人臺(tái)中。東路二人臺(tái)因?yàn)榘l(fā)展較晚，中華人民共和國成立前大多是業(yè)余的和半職業(yè)性的季節(jié)性演出，所以不存在流動(dòng)演出的困擾。等到職業(yè)性演出出現(xiàn)時(shí)，多選擇劇場等相對固定的場所，建制更加全面，有時(shí)多達(dá)10人。東路二人臺(tái)從這個(gè)意義上說早已發(fā)展成為“多人臺(tái)”。在地域上，西路二人臺(tái)主要流行于呼和浩特、包頭、巴彥淖爾盟及烏蘭察布盟西部以及山西、陜西部分地區(qū)。東路二人臺(tái)主要流行于烏蘭察布盟、錫林郭勒盟南部以及山西、河北省北部。

第二是樂隊(duì)編制組成不同?；谏鲜鲈?，西路二人臺(tái)的樂隊(duì)是固定的揚(yáng)琴、四胡、笛子三大件，外加一件打擊樂器四塊瓦或梆子。東路二人臺(tái)樂隊(duì)構(gòu)成更為復(fù)雜。除了揚(yáng)琴、四胡、笛子外，還有三弦、月琴、笙、嗩吶等。打擊樂器有漁鼓、簡板、鑼、鼓、镲等。

第三是唱腔不同。東路二人臺(tái)的唱腔保留民歌韻味較多，整體風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。而西路二人臺(tái)的唱腔，受戲曲和蒙古族音樂影響較多，經(jīng)過長期發(fā)展，形成了固定板式，衍生出多樣的唱法，整體風(fēng)格婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美，“大彎大調(diào)”“受聽抓人”，用內(nèi)蒙古西部方言形容叫做“花哨”。

第四是劇目內(nèi)容不盡相同。盡管東西兩路二人臺(tái)有很多共享劇名的傳統(tǒng)劇目，但演出內(nèi)容并不相同。例如《打秋千》《放風(fēng)箏》，東西兩路都經(jīng)常上演，但劇情安排大不相同;《小寡婦上墳》《頂燈》劇情也不雷同。其他如《賣老婆》《摘花椒》《割紅緞》《水刮張家口》等劇目為東路所獨(dú)有，《打櫻桃》《打金錢》《種洋煙》《打后套》《阿拉奔花》等劇目為西路所獨(dú)有。僅有《走西口》《五哥放羊》等少量劇目基本相同。

第五是女旦發(fā)展程度不同。西路二人臺(tái)在初創(chuàng)時(shí)期就出現(xiàn)了女演員，東路二人臺(tái)在中華人民共和國成立后才出現(xiàn)真正的女旦。這仍然與東西兩路職業(yè)化程度相關(guān)。

第六是牌子曲的數(shù)量和功能不同。西路二人臺(tái)廣泛吸收了戲曲、民歌、曲藝、佛曲，衍生出了相當(dāng)數(shù)量的牌子曲，在二人臺(tái)正式演出前，用以演奏招徠觀眾，牌子曲數(shù)量超過百種，以至于牌子曲成為西路二人臺(tái)的一個(gè)藝術(shù)子類;而東路二人臺(tái)的牌子曲只有20余種，主要用于演出伴奏，很少單獨(dú)演奏。

第七是演出形式不同。在帶鞭戲中，東路二人臺(tái)常使用雙鞭，而且形成了固定的演出模式：演出開始先由丑角呱嘴，之后唱“爛席片”（民間小曲之一種），接著叫門。旦角上場后也唱“爛席片”，下地，然后二人一問一答，開門進(jìn)家，兩人寒暄后開始“浪”（調(diào)情）。旦角還要在牌子曲的伴奏下跑場后才能開始劇本內(nèi)容的表演?！端拇罄瓧U》最能代表此類表演。而西路二人臺(tái)大多劇目都是直接進(jìn)入正題，同時(shí)較多使用單鞭。在硬碼戲中，東路二人臺(tái)的戲曲化程度相對較高。因?yàn)闁|路二人臺(tái)的表演程式中行當(dāng)更加豐富，例如光旦角就出現(xiàn)了小旦、彩旦、老旦、娃娃旦等;表演的藝術(shù)手段更加豐富，例如出現(xiàn)了武打，會(huì)使用刀、槍、七節(jié)鞭等道具。這在西路二人臺(tái)中比較少見。從這個(gè)角度來說，東路二人臺(tái)的戲曲化程度要更高。