穿越時(shí)空的回響

蔣李卉

[摘要]舞劇《十面埋伏》是楊麗萍2015年總導(dǎo)演的一部舞劇，該劇以中國(guó)傳統(tǒng)文化為素材，將典型歷史人物單獨(dú)剝離出來(lái)，以故事發(fā)展線路為舞劇發(fā)展脈絡(luò)。該舞劇打破了楊麗萍以往民族舞劇的一貫風(fēng)格，將現(xiàn)代元素融入其中，在人物設(shè)計(jì)、舞蹈劇場(chǎng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融等方面給觀眾帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)意義的思考。

[關(guān)鍵詞]《十面埋伏》;舞蹈劇場(chǎng);舞劇

楊麗萍的舞劇《十面埋伏》以楚漢相爭(zhēng)的刀光劍影為脈絡(luò)，在極具現(xiàn)代色彩的舞蹈劇場(chǎng)中譜寫新時(shí)代的“漢風(fēng)楚雨”。該舞劇融入了全新的血液，特邀京劇裘派嫡系傳承人裘繼戎擔(dān)任執(zhí)行編導(dǎo)之一，將極具中華傳統(tǒng)符號(hào)的京劇元素融入舞劇當(dāng)中，以現(xiàn)代的方式訴說(shuō)歷史的情懷。這不僅是楚漢戰(zhàn)場(chǎng)上的十面埋伏，也是現(xiàn)代人性的十面埋伏。歷史的故事、傳統(tǒng)的元素、全新的視角，這是一部穿越時(shí)空的舞劇，是歷史與現(xiàn)代對(duì)話的回響。

一、人物塑造

在舞劇《十面埋伏》中，導(dǎo)演并未用傳統(tǒng)的敘事模式展開(kāi)舞劇，而是利用布萊希特體系中的“離間法”和“陌生法”將歷史中的典型人物剝離出來(lái)，凝練每一個(gè)角色的典型特征，以舞者肢體語(yǔ)言來(lái)詮釋人物特點(diǎn)，同時(shí)利用歷史發(fā)展脈絡(luò)將所有人物串聯(lián)，充分利用舞蹈長(zhǎng)于抒情、拙于敘事的特點(diǎn)，將一段耳熟能詳?shù)某h相爭(zhēng)故事以新的方式展現(xiàn)。舞劇中，每一位舞蹈演員飾演的角色都個(gè)性鮮明，編導(dǎo)在追求舞劇完整性的同時(shí)，將角色特征轉(zhuǎn)化為身體符號(hào)特征，賦予每一個(gè)角色代表性的肢體語(yǔ)言，力將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，利用舞蹈劇場(chǎng)展示全新的“漢風(fēng)楚雨”。

（一）項(xiàng)羽——力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝

項(xiàng)羽在歷史上是熱血英雄的代表，他那“力拔山兮氣蓋世”的英雄形象是名垂千古的佳話。在舞劇中，編導(dǎo)將項(xiàng)羽的角色與京劇中武生形象相融，在項(xiàng)羽出場(chǎng)時(shí)，以威亞在舞臺(tái)后方放下一套長(zhǎng)靠武生的服飾，隱喻項(xiàng)羽的大將之風(fēng)。舞劇中也借用武生的妝容、靠旗、動(dòng)作等展現(xiàn)項(xiàng)羽人物角色特征，其服飾設(shè)計(jì)以黑色為主，在邊角處鑲有少許金邊，象征貴氣、穩(wěn)健，與武生的穩(wěn)重、沉著融為一體，頗具大將之風(fēng)。

在此基礎(chǔ)上，編導(dǎo)以武生的動(dòng)作為基本元素，在武生動(dòng)作發(fā)力的基礎(chǔ)上創(chuàng)編出一套符合項(xiàng)羽形象的現(xiàn)代舞蹈段落。在整個(gè)舞劇中，項(xiàng)羽的動(dòng)作剛勁有力、沉著穩(wěn)健，所有動(dòng)作的力量均已向外放射直線條為主，給人一種剛正不阿的視覺(jué)沖擊，表現(xiàn)出孔武有力、直來(lái)直往的大將風(fēng)范。作為舞劇中剛正不阿的英雄，編導(dǎo)將其設(shè)計(jì)成唯一一個(gè)站著死去的人物，在最后結(jié)尾之處利用吸盤使舞者在死去時(shí)呈現(xiàn)出旋轉(zhuǎn)傾斜的狀態(tài)，即使時(shí)移事遷，英雄形象也永不褪色，強(qiáng)烈突出了項(xiàng)羽的硬漢形象。

（二）劉邦——去時(shí)蕭蕭提一劍，來(lái)時(shí)千騎萬(wàn)乘驅(qū)云雷

劉邦出生農(nóng)家，白手起家，盡管在楚漢之爭(zhēng)前期屢屢敗北，但后來(lái)能知人善任，團(tuán)結(jié)部下共同對(duì)敵，使得他厚積薄發(fā)反敗為勝，統(tǒng)一天下。相對(duì)項(xiàng)羽的剛正不阿，劉邦處事更趨于圓滑，編導(dǎo)在人物設(shè)計(jì)上也注重這一特點(diǎn)。劉邦的面具采用的是不規(guī)則的鏤空體，看似像鬼魅面具，又似帝王之冠，其服飾顏色也以黑為底色，暈染大片斑駁的金色，暗示劉邦的帝王之風(fēng)。

在動(dòng)作上，劉邦的動(dòng)作發(fā)力更趨于多樣性，借力發(fā)力、順力打力是角色的特點(diǎn)。在舞劇中間有一段劉邦在長(zhǎng)椅上的舞蹈，群舞演員扮演的部下在抬長(zhǎng)椅過(guò)程中變化多樣，各種翻轉(zhuǎn)挪動(dòng)長(zhǎng)椅，劉邦則在長(zhǎng)椅上順勢(shì)攀騰，無(wú)論長(zhǎng)椅如何變化，他都以向上的趨勢(shì)立于長(zhǎng)椅之上。這也暗喻劉邦部下前期的變化多端，以及劉邦知人善任，了解部下，順勢(shì)征服部下，善于使用計(jì)策的雄才偉略，直接為劉邦勝利鋪下伏筆。

（三）韓信——賤能忍恥卑狂少，貴乏懷忠近佞人

在舞劇中編導(dǎo)將韓信設(shè)置為黑、白兩個(gè)形象，象征韓信內(nèi)心的兩面性。白色代表人性樸實(shí)、美好的一面，黑色代表人性邪惡、深沉的一面。舞劇中白色韓信先出場(chǎng)，動(dòng)作之中展現(xiàn)出對(duì)這個(gè)世界的陌生、怯弱及承受胯下之辱的心理;黑色韓信在胯下之辱后出場(chǎng)，在與白色韓信形影不離的同時(shí)，兩人相互扭打、斗毆、撕扯，最后黑色韓信留了下來(lái)。這個(gè)角色的塑造將人性的兩面展現(xiàn)到極致，同時(shí)也暗示了人性在磨難中的轉(zhuǎn)變：有時(shí)不是我想殺人，是人要害我，所以我才殺人。兩人同飾一角，清晰地展示了韓信個(gè)人在人性轉(zhuǎn)變過(guò)程中的矛盾糾葛，也能直接引起觀眾對(duì)人性斗爭(zhēng)的共鳴。

（四）虞姬——不羨嫦娥奔皓月，偏隨豎子傲長(zhǎng)空

虞姬是整部舞劇中由男子反串的女性角色。虞姬如同暗夜中的一點(diǎn)燭光，美好而易碎。在服飾方面虞姬一反其他角色的深沉，以靚麗的大紅色為主。虞姬的角色融會(huì)了京劇中“旦”角的精華，以男子反串，展現(xiàn)女性柔美，將陰陽(yáng)合為一體，在女性的柔軟中散發(fā)男性的堅(jiān)韌，恰如“玉潔冰清氣若虹”。她是唯一一個(gè)與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)的角色，她的柔情全部給了西楚霸王，也給人們內(nèi)心帶來(lái)些許撫慰和希望。

在虞姬與項(xiàng)羽的雙人舞中，虞姬極致柔韌嫵媚，她對(duì)項(xiàng)羽的愛(ài)正如她的服飾一樣耀眼熱烈，正如她的動(dòng)作一樣柔軟中極致韌性，愛(ài)得溫柔愛(ài)得熱烈，為了不成為西楚霸王的牽絆，血灑烏江！當(dāng)演員從項(xiàng)羽頸側(cè)咬出紅綢的瞬間，眼神和肢體上充滿無(wú)奈，卻又如此毅然決然。編導(dǎo)利用這個(gè)角色，將刀光劍影下的美好塑造得如夢(mèng)如幻，最后卻又狠狠地掐滅這點(diǎn)光明，直擊觀眾心底的柔軟，強(qiáng)烈引起觀眾對(duì)人性的反思與共鳴。

（五）蕭何——成也蕭何敗也蕭何

蕭何在整部舞劇中貫穿始終，作為故事中文官的角色，在歷史上，他雖不是戰(zhàn)爭(zhēng)的直接參與者，卻是戰(zhàn)爭(zhēng)的幕后操縱者。編導(dǎo)將這樣一個(gè)歷史角色貫穿舞劇始終，時(shí)而跳出故事成為旁觀者，時(shí)而參與故事之中，在戲里戲外的轉(zhuǎn)換中，蕭何是該舞劇故事心理敘事的靈魂人物。

編導(dǎo)以蕭何心理敘事的方式，將整個(gè)舞劇中多個(gè)人物情感敘事串聯(lián)起來(lái)，打破了傳統(tǒng)舞劇情節(jié)敘事的常規(guī)，在蕭何游離于戲里戲外的過(guò)程中，形成時(shí)空交錯(cuò)感，造成時(shí)空回響的效果。同時(shí)編導(dǎo)將京劇的唱腔、髯口融入到蕭何這個(gè)角色中，使人物的靈魂和肉體、理性和感性相交織，迷糊中也感受到裘繼戎舞者本身與蕭何這個(gè)角色相交融，在舞臺(tái)上不斷地進(jìn)行“第一自我”和“第二自我”的轉(zhuǎn)換，吸引著觀眾在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間陷入對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉思。

二、舞蹈劇場(chǎng)

舞劇《十面埋伏》采用了德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什“舞蹈劇場(chǎng)”的概念，動(dòng)用舞臺(tái)空間中一切能應(yīng)用的表現(xiàn)手段，將舞臺(tái)布景異于常規(guī)舞臺(tái)，利用舞臺(tái)營(yíng)造出來(lái)的環(huán)境調(diào)動(dòng)演員的戲劇性表演。

（一）剪紙

剪紙作為中華民族傳統(tǒng)的手藝，具有強(qiáng)烈的民族屬性。在舞劇《十里埋伏》中，觀眾一走進(jìn)劇場(chǎng)便可以看到舞臺(tái)下場(chǎng)門前側(cè)有一位身著白色服飾的剪紙姑娘，她不斷地將身前的白紙剪出各種形狀，成半圓形的圍墻般堆放在自己身前，在每場(chǎng)轉(zhuǎn)換時(shí)依次舉起“始”“將”“相”“合”“霸”“帝”“斗”“忍”等剪紙字樣。在虞姬與項(xiàng)羽雙人舞的時(shí)候，隨機(jī)將兩個(gè)相連的小人像撕開(kāi)，這個(gè)創(chuàng)意起到了解說(shuō)舞劇、報(bào)幕的作用，有利于觀眾對(duì)舞劇的理解和認(rèn)識(shí)。

在楊麗萍的其他舞劇中，也有類似的現(xiàn)象，比如在《孔雀》中，小彩旗連續(xù)不間斷地旋轉(zhuǎn)了兩個(gè)多小時(shí)，預(yù)示著時(shí)間的流失，與舞劇遙相呼應(yīng)。剪紙姑娘在此也起到一定的暗示意義，不管故事情節(jié)如何波瀾起伏，剪紙姑娘一直安靜地坐在原地剪紙，一幕幕情節(jié)從她剪刀中剪出，就像歷史的流逝，不會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)時(shí)間而停止，有種時(shí)間的寓意。最后剪紙姑娘淹沒(méi)在自己剪的紙花中，有種積少成多、葬身墳?zāi)沟陌凳?，就如?xiàng)羽平時(shí)的小缺陷積少成多，最后功虧一簣，反傷了自己，又如劉邦的厚積薄發(fā)，最終摧毀敵人。

（二）民族樂(lè)器

在舞劇《十面埋伏》中，編導(dǎo)采用清一色的民族樂(lè)器伴奏比如古箏、琵琶、鼓等，既能展現(xiàn)中華藝術(shù)的博大精深，也能增強(qiáng)舞劇的民族屬性。在舞劇中，一開(kāi)始編劇以樂(lè)器出場(chǎng)，在舞臺(tái)上利用空間的劃分營(yíng)造出強(qiáng)烈的時(shí)空感，以樂(lè)曲《十面埋伏》鋪墊，利用熟悉的旋律將觀眾引入舞劇之中。

（三）剪刀陣

剪刀的設(shè)計(jì)出自于藝術(shù)家劉北立之手，剪刀不是刀也是刀。成千上萬(wàn)把大剪刀閃爍著寒光懸掛在舞臺(tái)上空，壓低了舞臺(tái)的空間，視覺(jué)上給人帶來(lái)緊張、壓抑、暴力的感覺(jué);所有剪刀以細(xì)線懸掛，給人一種不安的感覺(jué)，命懸一線，時(shí)時(shí)刻刻擔(dān)心剪刀會(huì)掉下來(lái);剪刀的上方有機(jī)械控制，可直接控制剪刀流動(dòng)、升降，隔開(kāi)舞臺(tái)空間，有利于不同空間的營(yíng)造，同時(shí)千萬(wàn)把剪刀在移動(dòng)的過(guò)程中，發(fā)出陣陣聲響，猶如千軍萬(wàn)馬之勢(shì)，與舞劇相互映襯，也暗示著不管是古代還是現(xiàn)代，世事的錯(cuò)綜復(fù)雜，牽一發(fā)而動(dòng)全身的緊迫感。

（四）紅色羽毛

在舞劇后半場(chǎng)，編導(dǎo)將舞臺(tái)鋪滿紅色的羽毛，演員從羽毛中滾出，所到之處掀起陣陣紅浪，猶如戰(zhàn)場(chǎng)的廝殺。戰(zhàn)爭(zhēng)所到之處無(wú)不充滿血腥，人們?cè)诩t色羽毛里掙扎、奔跑。一片片紛飛的羽毛，就像在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的生命，渲染了血花四濺的景象。編導(dǎo)用羽毛的舞美直接展現(xiàn)出漢風(fēng)楚風(fēng)帶來(lái)的視覺(jué)沖擊?！胺e羽沉舟，群輕折軸”韓信在最后舞動(dòng)著長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖，殺得遍地血流成河。項(xiàng)羽也在這片鮮紅的羽毛中站立著死去，猶如一個(gè)遠(yuǎn)古的雕像。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代跨時(shí)空的回響

（一）藝術(shù)表現(xiàn)手法

舞劇《十面埋伏》打破了以往傳統(tǒng)故事情節(jié)的敘事手法，借鑒“舞蹈劇場(chǎng)”的概念營(yíng)造舞臺(tái)氛圍，將楚漢相爭(zhēng)的歷史人物剝離出來(lái)，塑造鮮明的人物個(gè)性。利用時(shí)間和空間的處理，將角色的人物形象轉(zhuǎn)化成舞者的肢體語(yǔ)言，在舞蹈劇場(chǎng)的時(shí)空中起舞，利用不同的劇場(chǎng)氛圍，展示不同的人物形象，利用故事的發(fā)展脈絡(luò)承接舞劇的起承轉(zhuǎn)合，在觀眾面前展現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾與糾葛。

舞劇《十面埋伏》的演員扮相也是極具民族色彩的，編導(dǎo)巧妙地借助京劇的魅力，將其融入到舞劇之中。傳統(tǒng)的扮相、極具民族特色元素，在利用當(dāng)代技法的過(guò)程中，將中華的經(jīng)典文化融會(huì)貫通，以西方的形式展現(xiàn)東方的言語(yǔ)，舞劇將中華文化的經(jīng)典性、神秘性、哲理性展現(xiàn)得淋漓盡致，整臺(tái)演出不見(jiàn)刀槍，卻讓人感覺(jué)危機(jī)四伏，將古往今來(lái)人們內(nèi)心深處的不安與恐懼投射到舞臺(tái)之上，埋伏于四面八方。

（二）借古喻今

通過(guò)舞蹈劇場(chǎng)的營(yíng)造，編導(dǎo)置身于古代與現(xiàn)代的輪回之外，冷靜地分析每一個(gè)角色，充分展現(xiàn)古今人物的共同之處，深深地發(fā)掘人性深處的欲望和恐懼。在這里，既是楚漢相爭(zhēng)的埋伏，也是現(xiàn)代人性的埋伏，戲里戲外，古今中外，人們一直在埋伏與被埋伏中前行，在傷害與被傷害中輪回，在欲望和恐懼中徘徊向前。

在這里每個(gè)人都能在舞劇中或多或少找到自己的影子，引起我們的共鳴。是操控風(fēng)云的蕭何，是白手起家的劉邦，是亂世柔情的虞姬，是寧死不屈的項(xiàng)羽，還是人性糾纏的韓信？人性一直在矛盾中糾纏，善惡總是如影隨形，你中有我，我中有你，在這種糾纏中要么成就，要么毀滅！

四、結(jié)語(yǔ)

舞劇《十面埋伏》是楊麗萍的轉(zhuǎn)型之作，也是國(guó)家藝術(shù)基金2015年度資助項(xiàng)目，該舞劇集眾家之所長(zhǎng)，在舞劇中加入新鮮血液，也是楊麗萍的轉(zhuǎn)型代表作，這是一次人性欲望和恐懼的思考，是古今中外人性的“埋伏”詮釋。該舞劇以耳熟能詳?shù)某h相爭(zhēng)脈絡(luò)，以京劇扮相為演員妝容的源頭，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)概念，在特定的時(shí)空中展現(xiàn)故事的發(fā)展，是中國(guó)化現(xiàn)代舞劇的勇敢嘗試，這部舞劇對(duì)我國(guó)未來(lái)尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯方式有了新的啟發(fā)。