思想的食鹽（外一篇）

景凱旋

萬物皆有時。有的作家喜歡聯(lián)想自己的出生日期，將其看作是一種冥冥中的定數(shù)。捷克作家米蘭·昆德拉出生于1929年4月1日，他說這決定了自己的寫作風(fēng)格是幽默；羅馬尼亞詩人、哲學(xué)家盧齊安·布拉加出生于1895年，他說：“那一年發(fā)現(xiàn)了X光，為我們的不透明的世界帶來了透視?！?/p>

的確，布拉加的寫作風(fēng)格是透視，像水晶一樣戰(zhàn)勝混沌，為萬物定名。

布拉加出生于一個鄉(xiāng)村牧師家庭，幼時他曾患過失語癥，在自題詩中他寫道：“布拉加像天鵝般沉默?！边@句詩仿佛就是他一生命運的縮影。兩次大戰(zhàn)期間，他是羅馬尼亞一位重要的詩人和哲學(xué)家，他在1919年出版詩集《光明詩篇》和箴言集《神殿的基石》，此后又出版多卷本哲學(xué)著作。

在此期間，他當(dāng)過外交官和大學(xué)教授。1948年，他因拒絕支持新生政權(quán)而被大學(xué)解雇，在克魯日一家學(xué)院分校當(dāng)圖書管理員，直到1961年去世他一直不能出版作品。1956年，他一度被推薦為諾貝爾文學(xué)獎候選人，但羅馬尼亞當(dāng)局遣人前往瑞典抗議，反對的理由是，布拉加是一位唯心主義哲學(xué)家。

多年的時間里，布拉加的創(chuàng)作遭到徹底禁止，只能埋頭翻譯歌德的《浮士德》，同時他繼續(xù)寫出組詩《歲月之歌與記事》和自傳體小說《冥河上的卡隆渡舟》。2008年，羅馬尼亞人文出版社重新出版了他的箴言集，并且增加了他在1948年后秘密寫下的一千多則箴言。在這部箴言集里，可以看出歌德的理性主義對他的影響。

寫作箴言在西方其來有自，《圣經(jīng)》里就有箴言篇，西方許多著名的哲學(xué)家、文學(xué)家也都采用過這種體裁，如法國作家拉羅什富科的《箴言集》，就是一部舉世聞名的作品。這種樣式要求廣博的知識，表現(xiàn)出哲理、智慧、幽默與警策。好的箴言絕不是那種心靈雞湯式的膚淺的樂觀主義，它發(fā)人深省，但未必令人舒服。用布拉加的話說：“箴言文學(xué)是思想的食鹽?！?/p>

布拉加的箴言就是如此。他就像一個隱修士，在洞穴中舔著巖鹽，思考古往今來的各種現(xiàn)象，形而下和形而上的，感悟神話、宗教、哲學(xué)、文學(xué)和女人（他對女性的態(tài)度會令女權(quán)主義者憤怒），還有大海、樹木和風(fēng)。

這使他的箴言接近于詩歌，作為詩人兼哲學(xué)家，他贊賞藝術(shù)直覺，同時又認(rèn)為，不能僅憑這種天賦去發(fā)現(xiàn)一種理論觀念所能發(fā)現(xiàn)的東西。他寫自由：“只有在我們完全無知的環(huán)境中，我們才是真正自由的。這比任何因素更突顯人類生存環(huán)境的可憐?！睂懼e言：“謊言是真理的假期。難道真理不也需要假期嗎？”寫人生：“人可能有兩種方式走向衰老，那就是：或是變得越來越像一只猴子，或是淪為越來越像一尊雕像?！?/p>

除了猴子和雕像，我們想不出當(dāng)人衰老時還會有比這更好的樣子了，普通人最后都變成了猴子，那些名人則變成了雕像。布拉加不是一個悲觀主義者，同時他也不是一個宗教信徒，但他相信萬物有靈，每一個自然物體都與遠(yuǎn)古神話聯(lián)系在一起，從海洋的苦惱、花兒的思考和嬰兒的啼哭，他看到自然的律動與和諧。這是一個古典主義和浪漫主義詩人的特質(zhì)。所有的詩人都是自然神論者。

當(dāng)這位智者思考文學(xué)時，總能說出精辟之言，如一則箴言寫道：“在莎士比亞的戲劇中，才華的壓倒優(yōu)勢的貢獻(xiàn)無不是瘋子們做出的。一旦劇本的主線有陷入平淡的危險，瘋子立馬出現(xiàn)，觀眾一下子變成神明！”莎士比亞，這只以賽亞·伯林所說的狐貍，一直都在嘲笑人類，而人類卻渾然不知。

有意思的是，在布拉加的箴言里，羅馬尼亞的現(xiàn)實是缺席的。這方面，他表現(xiàn)得像是一個活在過去的啟蒙主義者，沉浸在形而上的思考中。偶爾，他的思考也會涉及現(xiàn)實，閃爍著箴言的理性之光，如：“天堂大門上的題銘：‘光明產(chǎn)生罪孽?！薄皻v史與烏托邦是連通器?！薄霸谌魏螢槔硐攵鴳?zhàn)的斗爭中，混雜多少不現(xiàn)實的條件和多少空想的因素！期間發(fā)生的一切仿佛你想把自己的動產(chǎn)和不動產(chǎn)等全部財富遺贈給一個天使。”

在他后期的箴言里，他寫道：“凡是辯證法說‘質(zhì)的飛躍之處，神學(xué)家說是‘奇跡。但這兩個詞中的任何一個都不比另一個更有助于解‘惑?！薄盁o神論者不是不信上帝的人，而是心目中沒有任何神圣事物的人?！薄皼]有任何東西比恐懼‘異端更能產(chǎn)生那么多‘異端。”看起來他對現(xiàn)代的“真理”有太多的了解，所以他更愿意思考那些聲稱沒有“真理”的現(xiàn)代思想。他談?wù)撦^多的是存在主義。

二十世紀(jì)中葉，存在主義思潮在西歐興起，并擴展到東歐國家。在東歐文學(xué)家眼里，世界的荒謬與個人的反抗正好契合了他們的存在感受，因而對存在的思考也成為他們的創(chuàng)作主題。所不同的是，由于曾經(jīng)歷納粹統(tǒng)治，他們更偏重社會的存在，而不是個人的存在，這使他們作品中的人物表現(xiàn)出一種不自由的選擇。

在布拉加看來，西方的存在主義者不同于東歐的存在主義者，“西方的存在主義者依然在咖啡館里虛度時光而遲遲不能成熟，擺脫不了青春期危機，而這里的存在主義者經(jīng)受住了歷史的考驗”。他所批評的西方存在主義者自然包括薩特、波伏娃等左派，如薩特就宣稱，在一個無意義的世界，“人注定是自由的”，個人可以通過“自由選擇”實現(xiàn)自我存在的本質(zhì)，其作品人物也大都是一個封閉情境中具有自由意識和行動的個人。

但是，面對世界上另一部分人不能自由選擇的命運，這一命題顯得過于膚淺和造作，正如加繆針對薩特《惡心》中主人公的反抗行為所說：“那是由于太多的自由造成的?！睎|歐知識分子的存在處境具有完全不同的含義，南斯拉夫作家希塔伊奈爾曾流放西伯利亞二十年，在一次演講中被問及他的理想，他毫不遲疑地回答說：“我們被降低到只有最低級的生物本能，最基本的存在需求。根本不會想到意識形態(tài)；我們唯一的意識形態(tài)就是活下去?！?/p>

可以說，東歐知識分子才是處于一種真正的存在之境中，體驗了存在。相比之下，西方存在主義者所想象的焦慮與反抗就顯得有點輕飄了，其“自由選擇”不過是浪漫主義的一種自我實現(xiàn)，缺乏真正的歷史分量。對此，布拉加不無諷刺地說：“假定存在主義者生活在一個封閉的社會體系里，看一看他們在自己的故作深奧的理論中所論證的種種無謂的重大憂慮會產(chǎn)生什么結(jié)果，或許是很有趣的……”

歸根到底，自由意識與自由是有區(qū)別的。布拉加在箴言中指出，自由意識永遠(yuǎn)都溢出我們所享有的自由，這是因為主導(dǎo)我們的許多條件是我們所不知的，西方存在主義者假裝感覺到存在的重量，“由此產(chǎn)生了一個夸大人的處境所固有的悲劇性和贊美人的堅強意義力的機會”。實際上，這種存在的荒謬感雖然具有現(xiàn)代性，但同時也是開放社會的產(chǎn)物。在這個意義上，存在主義的虛無不過是“無能的哲學(xué)，失敗有理的詭辯，貧乏的論說”。

當(dāng)米沃什讀到西方現(xiàn)代詩人和作家將城市或自我描寫成地獄時，曾感到非常好笑。在布拉加眼里，西方存在主義者同樣是生活在存在的邊緣，但卻自以為處于存在的中心，他們從理論上理解存在，以為自己能夠絕對自我實現(xiàn)，其實不過是演繹存在的演員。正如布拉加所說：“西方人（克爾凱郭爾、海德格爾、薩特）心存‘深淵，東方人（老子、陀思妥耶夫斯基小說中的主人翁阿廖沙·卡拉馬佐夫）有‘深度。”

布拉加甚至認(rèn)為，存在主義的狂熱是有害的：“存在主義者給我的印象是一些健康人正在人為地制造病。他們的狂熱沒有絲毫好處，也無益于消滅某種疾病。何況，據(jù)了解，存在主義者沒有亟須根治的任何毛病?！彼苑锤形鞣降拇嬖谥髁x，除了堅持理性主義的價值觀外，更重要的是捍衛(wèi)精神自由，而海德格爾對納粹體制的認(rèn)同，薩特、波伏娃等人對斯大林體制的贊美，大概也是布拉加對存在主義持批判態(tài)度的原因。

在東歐知識分子眼里，西方左翼對自身社會的批判雖然自有其正當(dāng)性，但他們一廂情愿將東方看作理想國，卻表明了他們的無知和缺乏良心。在與薩特等人發(fā)生爭論時，加繆曾指出薩特們的邏輯悖論：“假如你們作為存在主義者，不相信那種必然性——歷史可以為你們所用，或者歷史可以回溯地證明過去的罪惡為正當(dāng)——的話，你們怎么能賦予暴力以正當(dāng)性，或拒絕使用于正義和真理的普適標(biāo)準(zhǔn)？”布拉加在箴言里更是直言不諱地說：“存在主義是由各種極度平庸的觀念構(gòu)成的一種哲學(xué)?！?/p>

現(xiàn)代人總是在不斷追求知識時尚，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，后后現(xiàn)代主義……仿佛非如此就會顯得落伍。這是一種現(xiàn)代病，當(dāng)思想家們紛紛拋棄古典傳統(tǒng)中的常理時，套用米沃什評價加繆的話來說，布拉加“有勇氣講出最基本的東西”。那就是：“我們徘徊在絕望的原野上，時時把自己的影子當(dāng)作石柱來依傍。”這也是布拉加的箴言。

1961年，布拉加因病去世，在其生日那天歸葬在家鄉(xiāng)的山坡上。他生前曾預(yù)言，他的時代將會在他身后到來。又過了二十余年，他的作品終于得以出版，就像他給女兒取的名字“渴望”，自由的思想是不會被湮沒的。羅馬尼亞人重新認(rèn)識了這位世界文化名人。一些大學(xué)和城市街道以他的名字命名，圖書館和廣場豎立起他的雕像。

而豎立在人心中的，是他的作品。經(jīng)歷了將近一個世紀(jì)的苦難，羅馬尼亞人將會銘記布拉加寫下的箴言：“大洪水：不要忘記，末日審判的總排演已經(jīng)進(jìn)行過！”

[花城出版社“藍(lán)色東歐”譯叢已出版盧齊安·布拉加作品：《神殿的基石——布拉加箴言錄》（陸象淦 譯）、《羅馬尼亞當(dāng)代抒情詩選》（高興 譯）]

為詩歌辯護

昆德拉曾斷言，小說家與詩人屬于兩種不同的思維。他把詩人的激情看作是造作的“刻奇”，在小說《生活在別處》中描寫了許多詩人的悲劇，這些悲劇不是來自詩人的孤獨，而是來自詩人的絕對。昆德拉在這里提出了一個嚴(yán)肅的問題，雪萊在《詩辯》中所謂詩人是世界立法者的說法是可疑的。就詩歌與生活的關(guān)系而言，今天的詩人與從前一樣，需要為詩歌的合法性做出辯護。

詩歌屬于最古老的藝術(shù)，它一直被視為文學(xué)的皇冠。十九世紀(jì)以來，詩人更是處于歷史舞臺的中心，被社會賦予崇高的地位。蘇姍 桑塔格指出，浪漫主義具有鮮明特征的主題之一，就是捍衛(wèi)詩歌。華茲華斯、柯勒律治、雪萊、拜倫和諾瓦利斯都認(rèn)為，詩歌是自我、心靈和情感的表現(xiàn)。詩歌代表了自由，做一個詩人就是做一個自由人。通過詩歌的狂喜精神，詩人獲得不朽。

現(xiàn)代詩歌的基本屬性來自十八世紀(jì)的浪漫主義思潮，即價值源于主觀心靈，它們不是被發(fā)現(xiàn)的，而是被創(chuàng)造的，詩人在作品中創(chuàng)造意義世界，賦予生活以意義。因此，詩歌的底色就是理想主義，它總是站在生活的高處，眺望遠(yuǎn)方，以對抗平庸的日常生活，并給那些孤獨的人們帶去安慰與希望。在苦難的時代，詩人往往被視作時代的英雄。

然而，詩歌本身并不是一個整全的知識體系，像其他任何人類知識一樣，它有著自身的限度，只能反映部分真實。將文學(xué)完全混同于生活，并以此美學(xué)模式運用于社會政治領(lǐng)域，這是文學(xué)的正當(dāng)性在今天面對的最大質(zhì)疑。詩人被賦予建構(gòu)意義世界的特權(quán)，卻試圖將詩意的棲居擴大至生活的日常性。

正是由于此，許多詩人或有詩人氣質(zhì)的小說家曾高度認(rèn)同烏托邦理想與仇恨哲學(xué)。他們放棄了詩人的自我，謳歌偉大的歷史進(jìn)軍，贊美對人性的改造。他們用心來判決世界，但他們的善惡是顛倒的。

在昆德拉看來，詩人思維與極權(quán)思維是同構(gòu)的，二者都蔑視凡庸生活，追求崇高遠(yuǎn)大的意義，這些意義不容置疑。有鑒于此，昆德拉在作品中常常反諷那些具有詩性情感的人，稱其為“靈魂的惡性膨脹”。他贊賞波蘭小說家貢布羅維奇，后者曾有一篇題為《反對詩歌》的演講，批評詩歌“使人厭煩的就是它的過度：詩歌的過度，詩歌語言的過度，隱喻的過度，高尚的過度，把詩歌變成化學(xué)制品的精純和凝練的過度”。這兩位作家都認(rèn)為，懷疑與幽默可以消解詩歌的過度。嘲諷是小說藝術(shù)的本質(zhì)。

問題在于，昆德拉沒有劃清詩性的個人性與集體性的區(qū)別，就像布羅茨基所說，真正的文學(xué)教給我們的是有關(guān)人之存在的孤獨性。如果文學(xué)排除情感與意義，其本身就失去了存在的正當(dāng)理由。布羅茨基與昆德拉有關(guān)理智與情感的爭論，其實質(zhì)就在這里。昆德拉反對詩歌的抒情性，想要由此解構(gòu)極權(quán)思維。但是，由于拒絕心靈的作用，拒絕反抗無意義的世界，他的作品也愈益表現(xiàn)出后現(xiàn)代的平面化特色，最終消解了文學(xué)自身。

現(xiàn)代的意義危機實際上正是主觀思維的危機。在昆德拉的祖國捷克，帕托切克、哈維爾等作家面對這一危機認(rèn)為，現(xiàn)代的道德貶值源于宗教衰落后普適價值的消亡，他們試圖回到前笛卡爾的世界圖景，即將意義建立在超驗的、絕對的基礎(chǔ)上。但問題是，信奉整一價值與消解一切價值一樣，都會取消文學(xué)的本質(zhì)屬性，即文學(xué)探索不完美的人性奧秘，體現(xiàn)人類追求意義世界的必要性和復(fù)雜性。

作為對現(xiàn)代意義危機的另一種回應(yīng)，波蘭詩人米沃什、扎加耶夫斯基在反抗極權(quán)的同時，仍然堅持浪漫主義的美學(xué)自律，維護文學(xué)追求意義世界的職責(zé)。盡管現(xiàn)代許多詩人或作家出于詩性激情，對烏托邦理想充滿幻想，但恰恰也是詩人與作家最看重的自我意識，使米沃什能洞悉將人與低級動物等同起來的極權(quán)制度，堅信詩歌能抵御世界無意義的趨勢：“沒有詩歌，我們與其他哺乳動物就沒有什么區(qū)別?！?/p>

作為一個杰出的抒情詩人，米沃什具有非常理性的懷疑思維，他很早就意識到狂熱的烏托邦激情將侵蝕人類的日常生活本身，毅然出走異國他鄉(xiāng)，并寫出《被禁錮的頭腦》一書，分析了波蘭許多詩人與作家是如何陷入新世界的迷思，他們寧愿“為微小的社會進(jìn)步，流太多的血”。無論米沃什多么熱愛詩歌的激情，他始終都堅守啟蒙人文主義的立場，堅守人的尊嚴(yán)和生活的復(fù)雜性。就此而言，他是一位具有小說家思維的詩人。

同時，米沃什又深知人類生活必須具有超越性的維度，因為正是由于現(xiàn)代人感到自己內(nèi)心一無所有，所以才會受到烏托邦的誘惑，解決這一思想危機的辦法不是價值虛無，而是重尋失去的意義。“我們不能赤裸裸地生活。我們必須用一層思維產(chǎn)物，我們?nèi)招略庐惖恼軐W(xué)、詩歌、藝術(shù)風(fēng)格的繭殼把自己包裹起來。我們把意義投入到那些與意義相對立的事物里面；那種不停的勞動，那種紡織是我們最富于人性的活動。”

造成二十世紀(jì)悲劇的原因之一，就是人們不再相信存在著超越人的永恒不變的價值。在《詩的見證》中，米沃什指出，現(xiàn)代詩歌的危機正是由于“詩人與人類大家庭之間出現(xiàn)分裂和誤解”所造成的。也許，現(xiàn)代人已經(jīng)很難再回到宗教的世界圖景，但人們?nèi)匀豢梢栽V諸真實的人類生活：“假如沒有上帝，/人也不是什么事都可以做。/他仍舊是他兄弟的照顧者，/他不能讓他的兄弟憂愁，/說并沒有上帝?！眱H僅為了愛，人類也需要有超越的價值。

反諷的文學(xué)無條件承認(rèn)事實，放棄了詩性的想象，因而也就失去了文學(xué)的優(yōu)越性。波蘭詩人巴蘭察克指出，米沃什想要表明：“現(xiàn)實和純藝術(shù)的二分法事實上是不正確的，完全有可能創(chuàng)作出這樣一首詩歌，既神秘又深入歷史，既有藝術(shù)心靈又對社會現(xiàn)實負(fù)責(zé)，既是個人主義的又沒有與人類大家庭相疏離?！绷硪晃徊ㄌm詩人扎加耶夫斯基也指出，米沃什是一個兼具詩性與知性的詩人，既有理性的懷疑氣質(zhì)，又有浪漫的狂喜精神。

如果說昆德拉的良師益友是貢布羅維奇，那么扎加耶夫斯基的良師益友就是米沃什。扎加耶夫斯基1945年出生于利沃夫，后來在格里維策長大，他從小熱愛文學(xué)，在大學(xué)時就悄悄閱讀米沃什的作品。1968年，由于官方禁演密茨凱維奇的《先人祭》，華沙爆發(fā)了學(xué)生示威，參與這場運動的波蘭學(xué)生被稱為“68一代”，其中包括扎加耶夫斯基、巴蘭察克、克瑞尼斯基、科恩豪塞爾、麗普斯卡等，他們都是波蘭新浪潮詩歌的代表人物，主張恢復(fù)詩人的獨立性和詩歌的真實性。

1981年，波蘭實行軍管后，扎加耶夫斯基移居法國。他的思想深受赫伯特與米沃什影響，后者的“希望的詩學(xué)”對他影響更大。由于經(jīng)歷過嚴(yán)酷的文化專制時期，他深深懂得，西方文化對終極意義的追求既產(chǎn)生了現(xiàn)代詩歌，也產(chǎn)生了現(xiàn)代極權(quán)。他的《捍衛(wèi)熱情》是當(dāng)代一篇非常重要的詩辯。在這篇散文中，扎加耶夫斯基用柏拉圖的“在中間”來定義存在，即人永遠(yuǎn)處在實在物質(zhì)與超驗神秘之間的行走狀態(tài)。

這篇文章是對米沃什詩學(xué)的闡釋，同時也代表了扎加耶夫斯基本人的詩學(xué)。在他看來，懷疑與激情都是人類的基本生存狀態(tài)，這是由于人性本質(zhì)的“在中間”狀態(tài)，即人的超越性與世俗性所決定的：

我們不可能一勞永逸地居于超驗之所。我們甚至不可能完全懂得它的意義。狄奧提瑪正確地敦促我們朝向美好，朝向更高的事物，但沒有人會永遠(yuǎn)定居在阿爾卑斯山頂，我們將每天回到山下。經(jīng)歷了對事物真諦的頓悟，寫下了一首詩歌之后，我們會去廚房，決定晚飯吃什么；然后我們會拆開附有電話賬單的信封。我們將不斷從靈感的柏拉圖轉(zhuǎn)到明智的亞里士多德，否則在上面等著我們的會是瘋狂，在下面等著我們的會是厭倦。

此番見解是對西方普羅米修斯—浮士德的絕對精神的一個修正，也是對植根于浪漫主義思潮的文學(xué)的一個修正。詩歌與生活終究是有區(qū)別的，詩歌使人在精神上變得崇高，但卻不能排斥生活世界。扎加耶夫斯基在《另一種美》中曾說：“如果失去想象的分寸感，如果想象無視不能融入藝術(shù)之中的堅固世界，想象就會成為自己的敵人?！备呱信c遠(yuǎn)方定義了詩歌，這是詩歌的優(yōu)越，也是詩歌的限制。

假如人們排斥那些無法進(jìn)入詩歌的卑微事物，一味追求崇高意義，就會像那些謳歌偉大歷史進(jìn)軍的詩人，向往著改造這個不完美的世界，成為昆德拉所說的“刻奇”。在這個意義上，昆德拉關(guān)于小說是不確定性的、價值中立的觀點，恐怕是有道理的?！罢J(rèn)識是小說的唯一道德”，這是小說的探索特性，也是它的角色限度。

蘇姍 桑塔格在《另一種美》的序言中特別引用了扎加耶夫斯基這段話，指出他的詩歌觀念“充滿了精神渴求的謙卑，它排除了狂暴，并且沒有夸張的犧牲姿態(tài)”。詩歌并不偉大如斯，絕對性就是它的局限。正是由于此，扎加耶夫斯基在《多重性頌》對詩歌進(jìn)行了重新定義：“詩歌生長于矛盾之上但并不克服矛盾?！卑凑仗K姍 桑塔格的說法，扎加耶夫斯基注重的是普遍或?qū)こ５闹腔?，這使他能看到各種事物的局限性以及持久激情的本質(zhì)。

這種對限度的認(rèn)識也適用于反諷的詩歌。在二十世紀(jì)后半葉，許多東歐詩人曾將反諷作為對極權(quán)的絕望反抗，崇尚巴赫金的狂歡節(jié)概念。但是，在《捍衛(wèi)熱情》中，扎加耶夫斯基認(rèn)為反諷畢竟沒有救贖的功能，一味地懷疑和反諷最終也會帶來單調(diào)乏味，甚至削弱不確定性，變成以懷疑為樂。實際上，現(xiàn)代人在肯定或否定絕對事物的時候，常常會對古代哲人的思想產(chǎn)生曲解，或者說，古代哲人的思想本身就包含了多重性：

今天任何一個對文學(xué)狀態(tài)感興趣的人都應(yīng)當(dāng)意識到，通往柏拉圖高處的道路有一條是偽善的道路。同時，我們也不能忽視可以擺脫盲信的其他道路。

通往柏拉圖的道路有許多條，對于絕對的激情既可能通往思想專制，同樣也可能通往真理。對扎加耶夫斯基來說，詩人尋求真理的激情始于懷疑，并且始終與懷疑同在，盡管他無法提供絕對的答案，但有一點是清楚的：“向‘高處的征程應(yīng)當(dāng)在一種個人誠實的狀態(tài)下進(jìn)行?！币簿褪钦f，群體的詩意追求往往會導(dǎo)致思想專制，追求大地上詩意的棲居只能是個人的事，而且需要真誠。

如果要考察扎加耶夫斯基的詩歌，最好用他自己的評價：“我屬于那樣一個思想者家族，總是無望地糾纏于列奧·斯特勞斯所謂的‘在雅典和耶路撒冷之間的沖突之中。”這種明晰的理性與迸發(fā)的靈感之間的沖突總是使他“朝著不同的方向運思”。相對于浪漫主義詩人的自戀與狂暴，他的詩歌既有自我的激情，又有對人類真實生活的寬厚理解。如寫于1985年的《在他人創(chuàng)造的美中》：

唯有在他人創(chuàng)造的美中

存在安慰，在他人的

音樂，他人的詩里

唯有他人能拯救我們，

盡管孤獨品嘗起來像

鴉片。他人不是地獄，

如果你一早看見他們，

額頭光潔，為夢洗凈。

我因之猶豫該用哪個詞，

“他”還是“你”。每一個“他”

都暴露出某個“你”，但

作為回報，某個他人的詩

提供冷靜對話的忠實性。

蘇姍 桑塔格說，這是為詩歌所做的辯護，也是為善所做的辯護。在扎加耶夫斯基看來，今天的詩人應(yīng)當(dāng)像米沃什一樣，兼具智慧與詩性。米沃什先是寫了《被禁錮的頭腦》，后來又寫了《烏爾羅地》。這是兩部完全不同領(lǐng)域的作品，前者是對現(xiàn)實生活的冷靜觀察，后者則是對形而上問題的激情關(guān)懷。這種從社會領(lǐng)域轉(zhuǎn)到形而上范圍的能力，賦予米沃什一種今天很少遇到的偉大的詩性能量?！斑@源于他從‘在中間狀態(tài)轉(zhuǎn)換為一種持續(xù)不斷的、富有生氣的朝圣之旅的能力，一種道路漫長的藝術(shù)家的工作的能力?！?/p>

2002年，扎加耶夫斯基回到波蘭，像米沃什那樣最終選擇定居克拉科夫，在享受日常生活的同時，繼續(xù)在詩歌的漫長道路上朝圣，就像他在《無止境》中所詠嘆的：

我們將不在人世，

卻還沒有學(xué)會

如何在這樣一個高處生活。

因為存在的“在中間”狀態(tài)，詩歌仍然行走在路上，不會消亡。

[花城出版社“藍(lán)色東歐”譯叢已出版米沃什作品：《第二空間——米沃什詩選》（周偉馳 譯）、《路邊狗》（趙瑋婷 譯）；扎加耶夫斯基作品：《無止境——扎加耶夫斯基詩選》《捍衛(wèi)熱情》《另一種美》《兩座城市》（李以亮 譯）]

責(zé)任編輯 杜小燁