藝術作品的多重視角解讀

劉毅

【摘要】約翰·凱奇的《4，33，，》作為偶然音樂的極端例子，在音樂界一直受到爭議。對此作品的認知和理解一直關注在作曲家創(chuàng)作意圖的審思上，對此作品的評價也是褒貶不一，對其存在的審美價值也頗有爭議。本文通過對《4，33，，》的音樂“文本”解讀開始，試圖能從文本中發(fā)現(xiàn)更多的內容，進而由此引發(fā)對藝術作品多重視角解讀的相關討論。

【關鍵詞】約翰·凱奇；《4，33，，》；藝術作品；多重視角

中圖分類號：J61 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）05-0052-03

約翰·凱奇作為20世紀后半葉重要的先鋒派作曲家之一，其知名度必然是隨著他的偶然音樂而“被認知”的，他的作品絕大部分都屬于偶然音樂類型。凱奇的第一部偶然音樂作品是1951年創(chuàng)作的《變化的音樂》，根據(jù)中國《易經》中的64個卦制定出64個音樂圖示，然后用拋硬幣的方式組合這些圖示，決定作品的具體內容。隨后，《想象的風景第四號》應運而生，此曲為12臺收音機而作，舞臺上只有樂譜、收音機及收音機操控者是可知可控的，且在樂譜上有何時該換臺、何時該調大或調小音量等具體“創(chuàng)作”指示，并由指揮全程把控。翌年《鋼琴音樂I》問世，全曲只規(guī)定了音高，而時值由演奏家自己決定。其他作品如《變奏曲Ⅰ》（1958）、《變奏曲Ⅱ》（1961）、《變奏曲Ⅵ》（1963）等都帶有極強的偶然性，作曲家以任意表現(xiàn)方式而作的設定給予演奏者極大的自由度，以至于除了時間固定外，演奏者處于一種近乎無限制的狀態(tài)下進行表演。

其作品《想象的風景第5號》，將42張唱片的片段經剪輯后轉錄到錄音帶上重新拼貼，形成完全偶然性的音響效果，雖然音響材料作曲家是已知的，但音響素材時間長度是隨機的，組合順序是隨機的，因此便造成了演出實際音響上的不確定性。

從20世紀50年代開始，凱奇又將偶然音樂與實驗音樂相結合，形成了新的“即興混合媒體音樂”形式，即在多媒體的交融中實現(xiàn)他的偶然原則。如《水的音樂》（1952）便是鋼琴家在舞臺上做些即興動作，來構成整部作品?！禜PSCHD》則是由7臺羽管鍵琴和51盒錄音帶組合的大場面，演奏家們演奏由計算機隨機拼貼的包含莫扎特、貝多芬、勛伯格、肖邦、希勒及凱奇自己的作品，構成前后無聯(lián)系的音響組織，同時利用聲光電刺激觀眾的視覺和聽覺，以此來豐富舞臺內容，構成一個多重無序的狀態(tài)，觀眾們甚至可以在音樂廳內隨意走動，從而將自己也變成整場演出內容的一部分。

縱觀凱奇的偶然音樂創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，偶然音樂本身也在不斷突破“偶然”的寬度，不斷挑戰(zhàn)觀眾的接受底線。從一開始的在音響層面的“局部偶然”，到演奏者行為上的“全面偶然”，再到如《4，33，，》《0，0，，》般的“絕對偶然”；從音響組合打破有序性的偶然，到打破音響本身的偶然，再到推翻音響的偶然，一步步將“偶然音樂”的邊界拓寬到無以復加的地步。

如若依照凱奇“生活就是音樂，音樂就是生活”這樣一種邏輯繼續(xù)沿著偶然音樂走下去的話，那接下來必然會出現(xiàn)連時間和空間都被打破的情況，既演奏者隨機、演奏時長隨機、演奏場地隨機等完全脫離控制的音樂表現(xiàn)狀態(tài)。

面對偶然音樂，史學界和樂評界對此褒貶不一，堅持其合理和有突破創(chuàng)新意義者認為，凱奇的偶然音樂是人們音樂觀念認知的一種突破，是對音樂的重新解讀，無論從形式上還是從內容上都具有突破性創(chuàng)新意義。并且凱奇的作品“內容”已遠遠超出音樂這一藝術形式所能涵蓋的內容，其作品內容所涉及到的更多是哲學和宗教學的純意識形態(tài)內容。據(jù)此音樂變成了一種更純粹的表現(xiàn)手段與途徑，而藝術審美則被迫居于次要地位。

一、《4，33，，》版本解讀

回到《4，33，，》作品本身，其“內容”似乎是完全空洞的，從樂譜上看（1986年約翰·凱奇的手寫《靜默》版及較早期的打印版本《靜默》），此作品的“內容”似乎僅用標題來區(qū)分，各樂章之間的分隔也簡單以樂章數(shù)Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ來劃分，全曲三部分的時長分別為33秒、2分40秒以及1分20秒，各樂章間的間隔由鋼琴演奏家（大衛(wèi)·杜德爾）以鋼琴蓋合上為全曲開始的標志，結束時打開琴蓋。只有這簡單的說明文字和精確的時間作曲家能準確控制和把握，其他的一切則變得極端無序與偶然。但就根據(jù)這些僅有的“內容”，我們也可對這一作品本進行深度分析。

首先作曲家精確規(guī)定了各樂章的時間，整曲的時間和各樂章的時間被固定下來，而就傳統(tǒng)作品從時間上與其比較而言，凱奇的時間布局似有交響作品中序曲、呈示、展開和再現(xiàn)的創(chuàng)作意圖。從時間上將作品的審美意味突出化。如果加上中間的偶然因素在內，我們可以設想一下，在聆聽樂曲第一樂章的33秒內，觀眾恐怕還依照以往的傳統(tǒng)欣賞習慣期待著作品將如何呈現(xiàn)，在這種期待下33秒很快便過去。接下來的2分40秒才是人們審美受到挑戰(zhàn)的時刻，依照人們的審美習慣，經過第一樂章33秒的過程之后，第二樂章開始的前40秒人們應該依然還在期待，但已經開始疑惑并好奇作曲家到底要耍什么把戲。隨后觀眾互相交頭接耳、竊竊私語，嘈雜聲也會隨著時間的推移而漸次變強，自此嘈雜聲應該是不會停止了，音樂可以說無間斷進入到第三樂章的1分20秒，此時觀眾們已經由懷疑、好奇轉到憤怒，自身的忍耐度受到了前所未有的挑戰(zhàn)，在這1分20秒內可能會出現(xiàn)的聲響有謾罵聲、喧嘩聲、喝倒彩聲等，此時音樂廳將呈現(xiàn)前所未有的混亂狀態(tài)。在此種聲響狀態(tài)下結束全曲，難道不是在高潮中的結束嗎？借此我們再來大膽回顧一下作品，全曲以靜默開頭，隨后出現(xiàn)主題（竊竊私語聲），再展開（聲音逐漸增大，并摻雜著憤懣聲），最后再現(xiàn)（大聲喧嘩與謾罵，喝倒彩聲等交雜在一起，場面混亂嘈雜），達到高潮從而結束全曲。

雖然以上是一種演出現(xiàn)場設想，但不可否認會有這種情況發(fā)生，因此也可算作是對此作品的一次偶然性分析。由此分析可以看出，凱奇極端突出了音樂中的時間因素，精妙構建出了一個時間場，在這個時間場內，整部作品似乎在有序進行著。雖然據(jù)凱奇自述“我們所聽見的東西取決于我們防控的程度，取決于我們自己的接受力，即我們放空的程度決定了我們接受的多少。如果聽眾腦中被其他思緒占領?；蛘呤菍@個表演持有一種‘這就是一種制造噱頭的伎倆，為了糊弄、嚇唬觀眾的想法，那么這部作品的意義也只能止于此了?！敝笏终f：“但是，世上萬物都不只有一個方面。這種藝術行為影響是極大的——它從各個角度影響著觀眾，并且被以各種無法預料到的方式進行接受和解讀，而這些理解則會與‘糊弄與嚇唬之流完全不同，是一種心靈的寧靜以及啟迪?！雹龠@段話似乎顯露出作曲家想要在作品中表達深層意識流內容的強烈期望，但不得不承認，在未加文字說明的前提下，絕大部分觀眾會“誤解”作曲家的創(chuàng)作初衷。當然凱奇也受到了“作者已死”觀念的影響，這到底是一種逃避還是一種精神上的超脫，還有待進一步思考，但從某種程度上講，《4，33，，》這部作品一經推出，就已經不受作曲家控制了，那么，對作品的評價，作曲家更無從可知了。因此后人對此作品的褒貶態(tài)度也完全有理由超乎作曲家的想象，更可以超乎作曲家的“接受范圍”了。

另一個版本更能說明作曲家凱奇在此作品中對音樂時間的精密把控。1952年的比例記譜法復制版本是其送給好友厄爾文·克列門的28歲生日禮物（1953年6月5日），在這一版本中，凱奇以連續(xù)空間的形式實現(xiàn)指示時間的方式，即“1頁=7英寸=56秒”，由此構成整部時長為4分33秒的作品。有意思的是，在手寫《靜默》版的說明文字中，凱奇又強調了這部作品的演奏時長也可任意調節(jié)，是指各樂章的演奏時長還是整部作品的表演時長可以任意調節(jié)？這點似乎存疑。如果這句話指的是各樂章的演奏時長可以任意調節(jié)，那么之前對演奏場景的構建將變得更加多樣化和更加隨機。如果是整部作品的時長可以隨意調節(jié)，那么這部作品從時間上也就變得具有無限可能了。那是否仍將其命名為《4，33，，》也將存疑。

二、多重視角下的藝術作品

通過以上種種對樂譜各版本的分析可以發(fā)現(xiàn)，就凱奇的這部作品而言，時間的精確度得到了最大化突出，似乎印證了“唯有變化才是不變的”這一觀點。凱奇的創(chuàng)作思維與意圖一直被定義為貼近自然的、回歸理性的、純粹理性中心主義的，他將東方文化中的思想帶入到創(chuàng)作中，并試圖用音樂去重新詮釋或定義這源于自然且回歸于自然的純粹理性哲思式意識流，并從觀念角度為人們提供“生活即是音樂，音樂亦是生活”的重要觀點，他依托于一系列形而上的觀念內容用于創(chuàng)作作品，產生出的作品看似在傳統(tǒng)音樂觀中受到爭議，即便是他的追隨者也更多是著迷于其無拘無束的思想和創(chuàng)作理念，而并非偶然音樂本身。而褒義的評價也更多是脫離音樂本身而產生的，更多關注音樂之外的東西，而并非音樂乃至作品本身。由此引發(fā)了一個有趣的現(xiàn)象，即凱奇的《4，33，，》在音樂界造成轟動，不是因為其音響，而是凱奇的創(chuàng)作理念和作品對原有傳統(tǒng)形式的顛覆，引起了其他領域對此作品及凱奇本人的關注。

雖然音樂與美學的聯(lián)系比較緊密，但鑒于《4，33，，》在音樂領域實在太“先鋒”，且此作品所引發(fā)出的創(chuàng)作以及欣賞觀念太直接，因此就音樂本身來講，此作品更多是對以往音樂美學乃至音樂本身的顛覆和突破，以傳統(tǒng)音樂美學理論來看，似乎很難將其歸類。而在后現(xiàn)代主義思潮下，此作品的誕生又明顯具有典型的反傳統(tǒng)、反有序性、反對傳統(tǒng)單一的音樂觀的特征，對即有的音樂形式提出頗具顛覆性的挑戰(zhàn)。因此，就《4，33，，》而言，解構主義更能顯現(xiàn)其獨特意味和重要價值，這為引發(fā)人們對音樂觀進行重新思索有著重要的啟發(fā)意義。凱奇也隨著他的偶然音樂而向著更深的作曲思想邁進。

正如《4，33，，》在音樂界飽受爭議，卻在美學及哲學領域引起了更多有益的討論，那么此作品似乎在音樂外的其他領域也有著很大的影響?？梢姡绻麑⒁徊孔髌穯渭兎旁谧陨眍I域去審視的話，可能會忽略掉它的其他價值，應該盡可能從多重視角去審視一部藝術作品，如此才能最大限度挖掘該藝術作品的多重意義。要是一件藝術作品在一個領域內的意義得不到完整挖掘而被否定的話，那么其本身存在的價值也會被低估甚至埋沒。因此以約翰·凱奇的這部著名的偶然音樂作品《4，33，，》為例，可以印證此種推斷的合理性。

注釋：

①引自《約翰·凱奇寫給海倫·沃爾夫的信件中文版》（1954），劉黛妮譯，《4，33，，百年紀念版（1912—2012）》，中央音樂學院出版社，2017.

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