淺析中國民族管弦樂的發(fā)展

王濤

摘要：在民族器樂發(fā)展迅猛的今天，民族管弦樂作為民族器樂合奏的主要形式正面臨前所未有的挑戰(zhàn)和壓力，民族管弦樂的改革與發(fā)展迫在眉睫，本文主要從民族管弦樂的作品，樂器改革以及樂隊編制三方面探索民族管弦樂的改革與發(fā)展前景。

關(guān)鍵詞：民族管弦樂；改革；發(fā)展

在二十世紀上半葉，民族管弦樂以獨特的合奏形式開始萌芽，從50年代初始期、60年代的定型期直到80年代的快速發(fā)展期，目前民族管弦樂已經(jīng)取得了巨大的成功，《花好月圓》、《春江花月夜》等優(yōu)秀作品陸續(xù)被推出，受到了廣大群眾的喜愛。但是與西方國家相比，我國民族管弦樂還需要一種新的發(fā)展模式，必須突出自我，展現(xiàn)個性，不能生搬硬套，下面筆者對此展開探討。

1中國民族管弦樂的特點

1.1規(guī)模大

大型化演奏民族管弦樂的樂隊稱為民族管弦樂隊（團）。其樂隊編制大都在40人以上，大型民族管弦樂隊人員編制在80人左右，分為拉弦、彈撥、吹管、打擊四大聲部，其樂隊編制有雙管制、三管制和四管制。

1.2演奏風格

絲竹樂主要是以室內(nèi)樂為主表現(xiàn)江南抒情柔美的情調(diào)曲目居多，如江南絲竹、廣東音樂、福建南音；鼓吹樂以地方特性風格音樂為主，如冀州管樂、山西八大套、魯西南鼓吹樂；吹打樂多以室外樂表現(xiàn)喜慶場面音樂為主，如潮州鑼鼓、西安鼓樂。而中國民族管弦樂是一種與西方交響樂音樂表現(xiàn)類型相近似的一種器樂表演類型，有較嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和豐富的表現(xiàn)手段，音樂內(nèi)涵深刻，具有戲劇性、史詩性，多表現(xiàn)氣勢磅礴恢弘、感情細膩、場面壯觀宏大的音樂體裁，是大型音樂會或音樂慶典中一種重要的音樂表現(xiàn)形式。

1.3律制調(diào)性

中國民族音樂使用的律制多以五聲音階、七聲音階為主，多數(shù)曲目中不具備變化音，突出以旋律為主的東方音樂特點，而中國民族管弦樂多采用西方音樂慣用的十二平均律律制，用五線譜記譜演奏，具備七個全音，五個半音，音域?qū)掃_四個八度以上。中國民族管弦樂的一部分是采取“洋為中用”的方法，將西方交響樂音樂移植到中國民族器樂音樂中，在演奏體裁上有民族管弦樂曲、協(xié)奏曲、樂隊組曲等形式。

2 中國民族管弦樂的發(fā)展

2.1 創(chuàng)作新作品

民族管弦樂在最初的發(fā)展中是將創(chuàng)作當作起點，當中出現(xiàn)了很多的優(yōu)秀作品，并在這些作品的問世下逐漸興起并取得較大發(fā)展。唐健東曾說，民族管弦樂藝術(shù)的發(fā)展先導(dǎo)就是創(chuàng)作，而優(yōu)秀的作品則可以對演奏藝術(shù)的發(fā)展與提高產(chǎn)生更加積極的促進作用。我國自建國時期以來，民族管弦樂的發(fā)展就一直以西方交響樂中所展現(xiàn)的一種和諧美作為追求，但是由于民族管弦樂具有自身的特點，尤其體現(xiàn)在個性較強且具有非常獨特的民族性上，如果只是一味強調(diào)和諧，那么只是對西方的西洋樂隊基礎(chǔ)上的模仿和偽造，我國自身的民族特色沒有得到宣揚和發(fā)展，即便取得發(fā)展與壯大也只是一具沒有內(nèi)涵的空殼。

李西安曾經(jīng)說過，和歐洲古典時期強調(diào)共性與和諧的樂隊相比，民族管弦樂作品主要追求的是個性化的作品和樂器，從而構(gòu)筑個性化的整體音響。李西安的觀點點名了我國目前民族管弦樂的創(chuàng)作與發(fā)展方向。如果樂器在個性上的發(fā)揮不協(xié)調(diào)，那么就要凸顯中國自身的特色，通過個性組合來展現(xiàn)中國特色，使之成為極具個性的東方交響樂，這樣才能夠有效避免與西方交響樂過多交織和融合的情況。我國在創(chuàng)作上可以通過作品的不同來施展特色，無論是復(fù)調(diào)的風格還是獨奏的詮釋，都必須以我國自身的傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)。

2.2樂器的改革

我國的民族管弦樂隊發(fā)展以后，關(guān)于改革的呼聲一直延續(xù)，但是對于民族管弦樂的改革絕對不能單一地將其西化，過分追求和諧得到的結(jié)果只能是個性的泯滅，因此必須要保留我國民族樂器，強調(diào)個性音色的基礎(chǔ)上盡量與西方具有精華特色的民族管弦樂相互融合。畢竟民族管弦樂屬于一種規(guī)模較大的民樂合奏，每一種樂器之間的融合非常重要，只要搭配適宜，那么合奏出的音響所產(chǎn)生的音樂沖擊將是無法想象的，要堅決抵制過于追求融合失去本身特色與個性的情況發(fā)生。由此可以看出，樂器的改革工作是漫長和艱難的，首先，在當前急需改革的潮流推動下，即便暫時放下樂隊音響中存在的問題，單獨討論音準問題，就會發(fā)現(xiàn)，笛子以及嗩吶兩者的音準不穩(wěn)定性的情況非常突出。

如果忽略演奏者對現(xiàn)場音樂調(diào)配與控制的水平，只談溫度對笛子和嗩吶產(chǎn)生的影響就已經(jīng)非常嚴重。笛子在事先定好音，搬上燈光舞臺后很多情況下音會偏高，指揮人員和演奏人員在其中是發(fā)揮不了任何作用的，這牽扯到科學(xué)性的問題，必須引起重視。因此就存在民樂隊出現(xiàn)過多高音的狀況，笛子和嗩吶過于刺耳且音量太大的問題需要盡快解決。另一個問題是缺乏低音聲部的支持，早前香港的樂團改革對此采用二胡取代大提琴，但是碰上音量大的演奏會無計可施。上述多種因為樂器本身的弊端而產(chǎn)生的問題必須通過科學(xué)的方式進行改良，當前我國面臨的問題是在樂器改良上投入的物力財力都較少，民族管弦樂的長遠發(fā)展需要加大關(guān)注與投入。

2.3 樂隊的調(diào)整

對民族管弦樂的改革除了體現(xiàn)在樂器上，還要體現(xiàn)在對樂隊編制的調(diào)整上。

針對這一改革趨勢，很多的演奏家或作曲家長期以來都在編制上提出了不少改變方法，比如我國中央民族樂團副團長席強重新調(diào)配了樂隊中的每一個聲部，將笛子聲部結(jié)合了新笛與曲笛的搭配，音色更加突出的梆笛充當非常規(guī)的樂器使用；調(diào)整樂隊本身的高音聲部，改變?yōu)榈诙暡恳约暗谝欢暡康慕Y(jié)合，將群體的音色進行協(xié)調(diào)；而琵琶由四把調(diào)整為兩把，揚琴由兩臺調(diào)整為一臺。此外，劉文金也對此做出了相應(yīng)的調(diào)整，如在將大阮、中阮、柳琴以及琵琶保留的基礎(chǔ)上增加阮和柳琴的數(shù)量，將三弦、揚琴等充當色彩樂器等。以上對樂隊進行的調(diào)整主要是對中音嗩吶力量的加強以及笙群的豐富，一定程度上解決了樂器編制方面的問題。但是由于民族管弦樂創(chuàng)建的時間還比較短，日漸凸顯的問題還無法一一得到解決，需要更多有創(chuàng)新性的嘗試，在各種實踐中找到最為合理科學(xué)的編制，才能使得音響趨向完美。

參考文獻：

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