中國畫隱士形象的審美形態(tài)

李清振（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610040）

石天銳（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610040）

中國自古多隱士，隱士最早出現(xiàn)于商周時(shí)期。隱士多是早期的道家人物，他們同黃老一樣，崇尚自然無為的人生態(tài)度，選擇避世修身的生活方式。莊子曾對(duì)“隱士”進(jìn)行過闡釋：“隱，故不自隱。古之所謂隱士者，非伏其身而弗見也”。（《莊子·繕性》）《辭?！丰尅半[士”為“隱居不仕的人”。李延壽《南史·隱逸》記載：“（隱士）須含貞?zhàn)B素，文以藝業(yè)。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也?！边€稱他們：“皆用宇宙而成心，借風(fēng)云以為氣”。[1]《周易》中說：“天地閉，賢人隱”，并夸贊他們：“遁世無悶”“高尚其事”(《周易·上經(jīng)·坤》)。他們是有才能、有學(xué)問、能夠做官而不去做官的人，是隱居不仕之士。他們才華橫溢、聲名顯赫，卻因?yàn)榉N種原因，無意仕途歸隱山野，研學(xué)著說，過著閑逸、自由、放浪的生活。即使朝廷有詔令，他們也以淡泊名利、超然物外的賢者形象無動(dòng)于衷，而這些隱士也往往被人贊譽(yù)為真正的隱者，在中國歷史上享譽(yù)美名。

現(xiàn)存關(guān)于隱士的繪畫大體可以分為三類：第一類取材于他的作品;第二類取材于他的遺聞軼事;第三類是隱士的肖像畫。從這些以隱士為題材的繪畫作品中可以看到，隱士在畫家心目中的影響及其地位非常高。所以，探討隱士的繪畫形象，把它作為中國文化的一個(gè)特殊符號(hào)，隱士具有在繪畫中所表現(xiàn)出的特殊藝術(shù)形態(tài),以及其在歷代社會(huì)中所產(chǎn)生的廣泛影響，都具有研究的必要性。

隱士具有與常人不同的處世方式、審美心胸和品藻。他們隱逸的生活狀態(tài)是閑逸、恬淡、無為、曠達(dá)、不羈及超然世外的人生志趣，歷朝歷代受世人仰慕，同時(shí)也成為歷代中國繪畫藝術(shù)家捕捉的重要藝術(shù)題材。在中國繪畫史上，隱士形成了審美創(chuàng)造趣味很強(qiáng)的人物形象，隱士的思想和行為都?xì)w附于黃老道家的哲學(xué)審美范疇。他們博學(xué)多識(shí)、通哲明道、恬淡、無為。隱逸成為他們逃避世俗，修身養(yǎng)性、安身立命的最佳途徑。中國繪畫史上對(duì)于隱士的描寫主要有許由、巢父、伯夷、叔齊、老子、莊子、商山四皓、竹林七賢、竹溪六逸、陶淵明等。鑒于畫家對(duì)隱士無為精神的崇拜，自古都有為隱士頌德、畫像的習(xí)慣，歌頌隱士淡然、無為的審美胸懷及其自然、灑脫的思想品格。

一、孫位對(duì)“竹林七賢”的“放浪”表達(dá)

“竹林七賢”是指中國魏晉時(shí)期七位名人高士，包括：嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎及阮咸。七賢才情過人，飽讀詩書，通玄明哲，悟道自然。常聚在當(dāng)時(shí)的山陽縣（今河南修武一帶）竹林之中，肆意酣暢，談玄論道，釋老解莊。故世稱“竹林七賢”。七賢的政治思想和生活態(tài)度不同于建安七子，他們大都“棄經(jīng)典而尚老莊，蔑禮法而崇放達(dá)”[2]。竹林七賢雖然沒有被史書《隱逸傳》所載入，但他們七人在行為上放蕩不羈，孑立獨(dú)行，展現(xiàn)了隱士的真情和自我。他們高情遠(yuǎn)趣，率性玄遠(yuǎn)，“不崇禮典”[3]，被世人列為隱逸的典范。如阮籍“傲然獨(dú)得，任性不羈”；[3]阮咸“任達(dá)不拘，以竿掛大布犢鼻于庭，以大盆盛酒，圓坐相向，大酌更飲”；[3]劉伶“放情肆志，常以細(xì)宇宙齊萬物為心。常乘鹿車，持一壺酒，使人荷鍤而隨之，謂曰‘死便埋我’”；[3]王戎“任率不修威儀，不拘禮制”；[3]山濤“飲酒八斗方醉”。[3]

竹林七賢的“隱”意味著魏晉文人士大夫“玄學(xué)”審美狀態(tài)下的人生覺醒。同樣，它也是中國文化藝術(shù)審美創(chuàng)造的覺醒。中國文化藝術(shù)的發(fā)展，在魏晉“玄學(xué)”審美思想影響下，得到了跨越式的進(jìn)步與發(fā)展。他們促成了藝術(shù)家恬淡、安逸、自然、無為的審美心胸，激發(fā)了藝術(shù)家審美通向自然、描繪自然的技藝創(chuàng)造興致，誡世倡德的同時(shí)，抒發(fā)了藝術(shù)家對(duì)大自然的熱愛。正如《高逸圖》殘卷后的題跋，高度贊美了畫家的高尚品德和精湛的藝術(shù)風(fēng)格：“孫位為人疏野曠達(dá)，故其所作高逸圖，筆意古勁，有傲睨八極之氣?！敝窳制哔t，在生活中尋找到了自我、自主的生命存在感，朝政的更迭不再是他們憂心、關(guān)注的對(duì)象。他們也不再拘于孔儒的約束，處處以道家“自然無為”的思想境界來彰顯自我的性情。正如《晉書》王戎所說：“圣人忘情，最下不及于情，然則情之所終，正在我輩。”[3]嵇康說：“君子行道，忘其為身。君子之行賢也，不察于有度而后行也；任心無邪，不議于善而后正也；顯情無措，不論于是而后為也。是故傲然忘賢，而賢與度會(huì)，忽然任心，而心與善遇，儻然無措，而事與是俱也?！盵3]竹林七賢在個(gè)性釋放中尋找到自我的存在，完美展現(xiàn)了魏晉風(fēng)度的瀟灑與逍遙。從而也就使得竹林七賢的主題在魏晉以后的藝術(shù)家如陳洪綬、仇英、任伯年等畫家筆下，不斷闡釋、描繪，不斷再現(xiàn)“竹林七賢”的閑逸形象。

我們從孫位《高逸圖》殘卷中可以看到，“竹林七賢”的隱逸和才情的流露，更加顯示出他們的隱士風(fēng)度。繪畫場面是對(duì)逐個(gè)人物坐姿情態(tài)的刻畫，筆墨線條如春蠶吐絲，似行云流水，縱率縹緲。三賢因時(shí)代久遠(yuǎn)遺失，圖中剩余四賢分別為山濤、王戎、劉玲和阮籍。他們皆素服悅面席地而坐，表現(xiàn)出七賢潔白脫俗、優(yōu)雅平和、逍遙自在、曠達(dá)不羈的隱士形象。他們每人旁邊有一小童扶持，以顯隱士高貴。環(huán)境靜穆優(yōu)雅。從左至右第一人為飲酒放浪的阮籍，裸足跌坐，雙手持扇，神采秀逸，胡須飄蕩，戎眼爛爛，面露笑容，若有所思。旁邊畫一童躬身奉酒，隱逸不失尊貴。體現(xiàn)了藝術(shù)家追求安逸享樂的思想本性。第二位是寫《酒德頌》的劉伶，手捧酒杯，皺眉沉思，并回頭作欲吐之狀，旁有童子捧盂欲接。體現(xiàn)了他時(shí)常與酒為伴，不問世事的高逸放浪。第三位為“不修威儀，善發(fā)談端” 的王戎，旁有童子抱書卷。第四人是崇尚老莊“介然不群”的山濤，上身袒露，披襟抱膝，頭微仰向前，作凝視狀，露出放誕、傲睨之氣。作者通過對(duì)各個(gè)人物神情、形態(tài)的描繪將不同人物的個(gè)性特征和清高、傲慢、放蕩不羈的精神狀態(tài)刻畫的恰如其分。雖然作者運(yùn)用了唐代藝術(shù)家慣用“富貴”華麗的表現(xiàn)方式，如坐墊、衣服、器物、侍童等名貴而華麗，但卻絲毫沒有降低隱士的清淡、風(fēng)雅形象和魏晉七賢的審美品格。

歷代畫家抓住竹林七賢的隱逸特點(diǎn)，塑造了高士相聚竹林，把酒言歡，談玄論道的清凈場面。同時(shí)還利用竹子本身所具有的君子般的高貴品德作為襯托，進(jìn)行了各種人物形態(tài)的審美創(chuàng)造。竹子高潔，自古被哲學(xué)家、藝術(shù)家所贊美：“竹之為物，非草非木，不雜不亂，雖出處不同，蓋皆一致。散生者有長幼之序，叢生者有父子之親。密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹靈通，其可比得于全德君子矣?！盵4]《高逸圖》人物背景后，孫位描繪了竹子的蔥綠和太湖石的靈奇，展現(xiàn)了竹子的高風(fēng)亮節(jié)和靈石的自然審美品德。

圖1 唐 孫位 《高逸圖》 45.2cm×168.7cm 上海博物館藏

圖2 宋 李公麟 商山四浩會(huì)昌九老圖，尺寸30.7cmX238cm，遼寧省博物館藏

孫位《高逸圖》七賢人物繪畫的審美創(chuàng)造，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)賢人隱士的尊重，他們利用自己筆墨的審美塑造，刻畫出了一個(gè)個(gè)高人隱士的優(yōu)美形象。

此后，明代仇英、陳洪綬及清代任伯年、沈宗騫等知名畫家，都繪畫《竹林七賢》圖，呈現(xiàn)了七賢相聚竹林的閑逸場景。

二、李公麟筆下的隱士曠達(dá)不羈形象

北宋李公麟畫《商山四皓、會(huì)昌九老圖》，此圖卷以白描手法分別畫秦末漢初四高士避亂隱居商山的故事。“商山四皓”指的是秦末的遺民，因避秦苛政而退隱山林，他們分別是東園公唐秉、甪里先生周術(shù)、綺里季吳實(shí)和夏黃公崔廣四位著名隱士。他們不愿意做官，長期隱藏在商山，出山時(shí)已經(jīng)80有余，眉皓發(fā)白，故被稱為“商山四皓”。劉邦久聞其大名，曾請(qǐng)他們?yōu)楣俣痪芙^。后被呂后用張良計(jì)將他們請(qǐng)出輔佐太子，從而打消了劉邦另立太子的念頭。四皓的隱退與進(jìn)入宮廷都獲得成功，這在歷代士夫文人心目中產(chǎn)生了深刻的影響。他們或退隱山林以去危求安，或從政以輔佐君主定天下，無論四皓退隱山林還是身在朝堂與君王共處，都成為歷代土夫文人遵依、效仿的價(jià)值典范。所謂的《會(huì)昌九老》，是以唐代會(huì)昌年間，以詩人白居易、胡杲、吉皎、鄭據(jù)、劉真、盧真、張渾、李元爽、釋如滿九人組成。并按他們的性格特點(diǎn)進(jìn)行統(tǒng)一繪制的“老人圖”，宋代畫家以《會(huì)昌九老圖》繪制的作品特別多，還有一些畫家將《商山四皓》和《會(huì)昌九老》一起合畫，李公麟就是一位這種繪畫的典型代表。事實(shí)上九老沒有做到“四浩”的淡泊名利和逍遙無為的人身品格。嚴(yán)格意義上講“九老”還不能作為隱士的身份去看待。但在這幅畫卷中，李公麟給了《會(huì)昌九老》同樣隱士的形象，這里我們也一同把“九老”按照隱士的身份進(jìn)行藝術(shù)研究。

我們?cè)凇缎彤嬜V》著錄中也能看到，當(dāng)時(shí)流入宣和內(nèi)府收藏的《商山四皓》題材繪畫，就有二十余幅。李思訓(xùn)、王維、石恪、孫可元、祁序、支仲元、李公麟等畫家均有作品。流傳至今的繪畫有李公麟的《商山四皓會(huì)昌九老圖》(遼寧博物館)、馬遠(yuǎn)的《商山四皓》(海外)、戴進(jìn)的《商山四皓》)(故宮博物院藏)、戴進(jìn)的《商山四皓并四聘圖》五軸、吳偉的《商山四皓》、蕭晨的《商山應(yīng)聘圖》等歷代名人“四浩”作品?？梢娚躺剿酿╇[逸、曠達(dá)不羈、自然無為的隱士品格，對(duì)藝術(shù)家的影響至深。

圖3 宋 李唐《采薇圖》27.2×90.5cm 上海博物館藏

這里，我們以南宋李公麟的《商山四皓圖》為例，對(duì)隱士的藝術(shù)形象進(jìn)行分析。此卷經(jīng)宋、元、明流傳過程不詳，明末清初曾為黎惟敬、高鑒、錢士弘、星嚴(yán)、梅清等諸家傳藏，《石渠寶笈重編》《石渠隨筆》均有著錄。此卷描寫四皓及九老一同幽隱恬淡的隱居生活，突破了時(shí)間和空間的限制，用現(xiàn)在的詞語形容叫穿越。四皓、九老或舊友重逢問候、談笑風(fēng)生；或二隱乘船對(duì)弈，思、悟各顯；或讀書作畫、觀覽品賞；或策杖踏游；或撫琴聽樂；完全是當(dāng)時(shí)文人土夫所向往的隱士的閑逸、自然無為的生活寫照。筆法工謹(jǐn)精細(xì)，白描勾勒，人物形神兼?zhèn)洹⑶逍愕溲?。隱士衣領(lǐng)、袖口運(yùn)用水墨暈染，十三隱士均頭戴墨色深重的老人帽，明確突出了隱士的高風(fēng)亮節(jié)的優(yōu)雅形象。

李公麟對(duì)這幅畫的外部環(huán)境，是以界畫的筆法進(jìn)行的一系列刻畫。水榭、房舍、板橋、河堤、護(hù)欄、石凳乃至屋內(nèi)的陳設(shè)交代得一清二楚，不論整體還是細(xì)部都描繪得精微準(zhǔn)確，幾乎可以按圖構(gòu)建。畫家不僅對(duì)建筑的構(gòu)造和制作方法非常熟悉，而且已經(jīng)注意通過高超的寫實(shí)技巧和一定程度的透視畫法，更為真實(shí)地表現(xiàn)建筑物的立體感和通透感。勻細(xì)的線條力度有力地刻畫了建筑物的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，這種水墨白描的建筑畫法一直延續(xù)到元代，并發(fā)展到了極致。

《會(huì)昌九老圖》是宋代繼《商山四皓圖》以來，被一再繪制的又一有關(guān)老人歷史題材的圖畫。如果說《商山四皓圖》是文人士夫的理想抱負(fù)不能得以實(shí)現(xiàn)而對(duì)隱逸的向往，那么，《會(huì)昌九老圖》則是文人士夫成引退后，對(duì)林下山野的安閑享樂寫照。

三、李唐筆下隱士的閑逸、清高——伯夷、叔齊

伯夷是商末孤竹君的長子，最初孤竹君欲立次子叔齊為繼承人，叔齊卻讓位于伯夷，伯夷以為逆父命，遂逃之。而叔齊亦不肯立，亦逃之。后來武王克商后，天下歸周，而伯夷、叔齊恥食周粟，逃隱于首陽山，采集野菜而食，最終，餓死于首陽山。他們舍棄官祿，逃避世俗。堅(jiān)守以孝為道，以長為先的仁人情懷。

歷史上關(guān)于畫家對(duì)伯夷、叔齊隱士形象的描寫非常廣泛。而南宋畫家李唐對(duì)二隱的清高、無為品格的藝術(shù)表達(dá)更是獨(dú)到。李唐利用手中筆墨，將隱士伯夷、叔齊的隱逸故事與隱士精神，進(jìn)行了中國繪畫形式的藝術(shù)塑造。李唐結(jié)合山水所具有的靈性和玄幽，進(jìn)行了人物繪畫形式的刻畫。繪制成一幅在山水幽深背景下的隱士形象——《采薇圖》。

圖4 石濤《淵明詩意圖冊(cè)》27cm×21.3cm 故宮博物院藏

李唐所畫《采薇圖》，主要刻畫伯夷、叔齊閑坐于石上，四周古木參崖，藤蘿蒼翠繞璧，二隱面部表情自然祥和、安樂、閑逸，坐姿斜仰各自有異。畫面右側(cè)，畫一壯松，老根斗力，頑強(qiáng)入石。左側(cè)為一棵形狀奇異的楓樹，葉茂蒼翠，勾葉涂彩，聚散樸美。伯夷背靠樹干，兩手抱膝，叔齊身體向前微傾，左手微指前方，兩人之間梧桐、松針垂垂落下。叔齊身后左側(cè)也隱約可見柏樹垂葉，崖石之下有蜿蜒小溪流水。圖中伯夷、叔齊神情凝重、沉峻。二隱人物線條刻畫蒼勁有力、虛淡有質(zhì)。衣服線條虛行至關(guān)節(jié)處以方折轉(zhuǎn)出，爽朗剛硬。畫面所繪樹干下筆清蒼潤實(shí)，枝葉疏落有致，山石立體形式感強(qiáng)，堅(jiān)硬如鐵。松樹先用重墨粗筆勾出枝干，鱗紋覆蓋，再用濃淡不同的色彩暈染，顯得渾厚蒼勁，用筆充滿勁力。

李唐畫中對(duì)蒼松巨石的堅(jiān)硬骨感的刻畫，在表達(dá)北方山水山高林密、幽崖磐石易于隱居的同時(shí)，更加突出了南宋早期實(shí)景山水繪畫的技藝審美形態(tài)，與隱士的高逸、閑靜形成了鮮明的對(duì)比，極大地增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力。

樹下伯夷、叔齊挖掘薇菜所用的竹籃、工具，描繪清晰。表達(dá)了深山老林隱居的清苦和簡約。叔齊前方楓樹造型奇異，枝干樹葉呈兩邊分開式，濃郁茂密的枝葉空隙中，透露出兩位素服悅顏的依石而坐的老者。顯現(xiàn)出伯夷、叔齊的閑逸、安樂之容和自然、無為的高潔情懷。隱士，作為中國特殊傳統(tǒng)文化精神形象的藝術(shù)形式被描繪出來。伯夷、叔齊兩位隱逸之士，在李唐筆下散發(fā)出了濃郁的藝術(shù)審美氣息，表現(xiàn)出隱士萬世風(fēng)范、千古楷模的人文主義審美品格。

南宋初期，宋王朝南渡，不少時(shí)人忘記國仇家恨，爭相謀取私利，作為畫院畫家的李唐，主張繪畫的有現(xiàn)實(shí)意義表達(dá)形式，喚醒了百姓的“自然無為”意識(shí)。隱士忘卻功名利祿，追求老莊所倡導(dǎo)的“恬淡”“無為”“坐忘”“慎獨(dú)”[6]的道家審美思想?！恫赊眻D》隱士人物形象鮮明，除刻畫出主體人物的隱士形態(tài)的高尚品德之外，所繪背景山水，也蘊(yùn)含著深刻的比德審美含義。畫面松柏的高潔、楓樹的曲美和梧桐的高潔，都代表了畫家李唐的審美心胸和藝術(shù)表現(xiàn)手法。荊浩贊美松樹：“（松）倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也?！盵6]607“松者，公侯也，為眾木之長。亭亭氣概，高于盤上空，鋪勢霄漢，枝迸而覆掛，下接凡木，以貴待賤。如君子之德，周而不比?！盵7]同時(shí)梧桐有象征高潔美好品格之意，如《詩經(jīng)·大雅》：“鳳凰鳴矣，于彼高崗。梧桐生矣，于彼朝陽”[8]以及“以貴詩賦，君子之風(fēng)。風(fēng)清匪歇，幽音凝空。柏之生也，動(dòng)而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日”。[6]610

圖5 石濤《淵明詩意圖冊(cè)》27cm×21.3cm 故宮博物院藏

中國人物、山水，都因心造勢，因情造境。畫面氣韻雅潔，人物高古而神采，塑造了隱士特有的閑逸、清高審美形態(tài)，描繪了隱士的音容品貌，頌揚(yáng)了隱士的自然無為的審美精神。清翁方綱為此畫題跋曰：“西山蕭寥水雪冷，兩人相對(duì)形與影，薇掘半框孰記之，萬古此心長耿耿”。

四、石濤筆下陶淵明“超然世外”的審美塑造

陶淵明，東晉潯陽三隱士之一。他的隱，正是他詩中 “形居塵俗而棲心物外”的心隱。他筆下的詩，充滿了生命激情，表現(xiàn)了其自然樸實(shí)的人生境界。對(duì)待功名利祿超然世外，質(zhì)樸中透露著對(duì)人生的淡然感悟。唐代鄭虔曾繪《陶潛像》，《宣和畫譜》卷五載：“畫陶潛風(fēng)氣高逸,前所未見。非醉臥北窗下、自謂羲皇上人,同有是況者,何足知若人哉!此宜見畫于鄭虔也。”李公麟也曾繪陶淵明《歸去來兮圖》,《宣和畫譜》卷七載：“公麟畫陶潛《歸去來兮圖》,不在于田園松菊,乃在于臨清流處。”[9]故宮博物院現(xiàn)藏石濤的《淵明示意圖冊(cè)》，畫中對(duì)陶淵明隱逸的超凡脫俗形象，通過山水畫人物點(diǎn)境的形式，寥寥幾筆就將陶淵明這種超然世外，平淡、閑逸的性情和隱士生活環(huán)境，描繪得惟妙惟肖。石濤的這兩幅冊(cè)頁作品，是他根據(jù)陶淵明的詩意所畫。石濤取陶淵明《擬古》詩（其五）一節(jié)作為畫境來源，并跋文提款記之。內(nèi)容為：“東方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠?！盵10]

魏晉南北朝時(shí)期文人士大夫均有撫琴之好，隱士更有所長。陶淵明作為晉代大隱具其嗜好，更加顯示其隱者身份?！稌x書》陶潛傳中曾有記載：“嘗言夏月虛閑，高臥北窗之下，清風(fēng)颯至，自謂羲皇大人。性不解音，而畜素琴一張，弦微不具，每朋酒之會(huì)，則撫琴而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲！’”。[3]石濤在畫面中恰恰表達(dá)的就是陶淵明這種超然物外的人物品藻和玄遠(yuǎn)的山水審美意境。畫中描繪陶淵明與友人著白衣坐草廬中，作撫琴吟歌、談玄論道之趣，屋外松菊環(huán)繞，幽靜雅趣。正如王文治在后的題跋：“靜聽濤聲翠靄陰，松風(fēng)一曲寄琴心，先生已琴中趣，何事泠泠弦上音。但得琴中趣，何勞弦上聲，良友讁至，正襟危坐，揮塵清談，得此知音，快我心曲。”王文治通過對(duì)石濤此畫的提拔，把繪畫意境引向高遠(yuǎn)，魏晉隱士的“清談”玄鑒審美風(fēng)尚明顯裸露，文人士夫內(nèi)心的憂憤與傷感，化為隱士聽濤撫琴的暢 快。

圖5畫意取材于陶淵明《飲酒》詩（其五）：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言?！狈轿恢杏凶笪饔覗|之說，圖中陶淵明正手持菊花，聞其芳香，菊籬之上房屋旁有一棵高大的柳樹發(fā)著新芽，菊籬之外有墨竹層生，紅梅伸展開來。畫上石濤自題“悠然見南山”，畫面感如王文治題跋“黃菊東籬已著花，醉余拄杖憩山家，怡情最是南山色，秋柳西風(fēng)夕照斜?！?/p>

石濤在悠悠南山盛開的菊花叢中，“采菊東籬下”的場景，畫中有隱約可見的瓦房，菊花描繪用藤黃色彩畫出深淺變化，菊花本身就有著孤高性傲，幽芳、清潔、疏世遠(yuǎn)俗的性格特征。王概贊美菊花：“慕其幽芳，寄與筆墨，不因脂粉，愈見清高。更覺傲霜凌秋之氣，含之胸中，出之腕下，不在色相求之矣。”[11]石濤繪畫圖中，菊花形態(tài)多樣，寫意的花瓣，線條勾勒的花葉，將菊花的姿態(tài)描繪的精彩艷麗。王概還認(rèn)為，只有胸中有菊的人才能將菊花的傲氣釋放出來，“畫之者，當(dāng)胸具全體，方能寫其幽致?！盵11]畫面中陶淵明手拿一朵菊花放在鼻端，正嗅其香矣。畫家把陶淵明的隱士形象巧妙地推向了安閑、無為、超然世外的一種審美境界。

結(jié) 語

我們通過歷代藝術(shù)家對(duì)隱士、賢者的形象描繪，看到了伯夷、叔齊的閑逸、無為；竹林七賢的放浪形骸，桀驁不馴；商山四皓、會(huì)昌九老的曠達(dá)不羈；陶淵明的平淡悠閑和超然世外的風(fēng)骨。他們代表了不同時(shí)代不同隱士的行為和思想傾向。畫家對(duì)人物形象和繪畫背景的巧妙結(jié)合，將隱士的博學(xué)多識(shí)、自然無為、孤傲不羈的品格轉(zhuǎn)化為畫家筆下形神兼?zhèn)涞拿佬g(shù)作品，彰顯了隱士在魏晉南北朝形成的“玄學(xué)”人物審美品格、品藻、風(fēng)神、風(fēng)骨、氣靈、氣骨、秀骨的藝術(shù)審美形態(tài)。同時(shí)，也表現(xiàn)了作者對(duì)超然世外隱士審美情懷的向往。

[1] 李延壽.南史[M].北京：中華書局出版社，1974.

[2] 顧炎武.日知錄·正史[M].北京：商務(wù)印書館.

[3] 晉書[M].北京：中華書局，1982.

[4] 周積寅.中國歷代畫論·（元）李銜<息齋竹譜>[M].南京：江蘇美術(shù)出版社2007.

[5] 道德經(jīng)[M]//莊子.北京：中華書局出版社.

[6] 荊浩.筆法記[G]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2016：607.

[7] 韓拙.山水純?nèi)痆G]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2016：689.

[8] 詩經(jīng).大雅[M].周振甫,譯注.北京：中華書局出版社,2002.

[9] 宣和畫譜：卷七[M].俞劍華,注釋.北京：人民美術(shù)出版社,1964：131-132.

[10] 陶淵明詩集箋注·擬古[M].北京：中華書局,2011.

[11] 王概,等撰.芥子園畫譜[M].