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    其命惟新:張聿光與早期海派舞臺(tái)美術(shù)革新研究①

    2018-06-04 01:55:55徐曉芳上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院上海200444
    關(guān)鍵詞:布景海派舞臺(tái)

    蔣 英 徐曉芳(上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院,上海 200444)

    張聿光是中國近現(xiàn)代著名的西畫家、美術(shù)教育家、舞臺(tái)美術(shù)家。清末民國時(shí)期,他投身于諷刺漫畫創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、學(xué)校美術(shù)教育、繪畫顏料生產(chǎn)等諸多領(lǐng)域,均取得了很大的成功,尤其在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面作出了許多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。然而,由于海派京劇研究多聚焦舞臺(tái)表演,舞臺(tái)美術(shù)又不易長期保存,導(dǎo)致目前關(guān)于張聿光舞臺(tái)美術(shù)的研究還相對(duì)薄弱。本文將從寫實(shí)布景、機(jī)關(guān)布景及電影布景三個(gè)方面展開對(duì)張聿光舞臺(tái)美術(shù)革新的論述,以期鉤沉張聿光早期舞臺(tái)美術(shù)的革新活動(dòng),同時(shí)對(duì)深化海派舞臺(tái)美術(shù)乃至海派京劇的研究有所裨益。

    一、新舞臺(tái)的本土布景師

    根據(jù)姚民哀《南北梨園略史》記載,上海最早的京劇劇場是英籍華人羅逸卿于同治六年(1867)建成的仿京式戲園“滿庭芳”,“滿庭芳”的建立標(biāo)志著京劇開始傳入上海。此后,效法“滿庭芳”而開的茶園紛紛建立。雖然滿庭芳等茶園劇場在建筑上“仿京”,舞臺(tái)布景也多為傳統(tǒng)“一桌二椅”的程式化擺設(shè),但清末受西方話劇的影響,上海的劇院及舞臺(tái)美術(shù)開始了近代化的變革進(jìn)程。

    1908年張聿光與夏月潤等組建振市公司,建造了可容納觀眾2000余人的“新舞臺(tái)”,該舞以日本新富座為楷模[1],仿歐洲劇院建筑及蘭心戲院的新舞臺(tái)在上海南市興建,它是中國第一個(gè)具有先進(jìn)舞臺(tái)設(shè)備的新式劇場。舞臺(tái)從舊式茶園的帶柱方臺(tái)變成了半月形的鏡框式舞臺(tái),傳統(tǒng)舞臺(tái)臺(tái)柱的取消,不僅使得觀眾的視野沒有了障礙,而且也大大地拓寬了表演的場地。舞臺(tái)形制的這一改變表明,新舞臺(tái)開始把觀眾對(duì)演出的視覺欣賞效果作為劇場建筑設(shè)計(jì)的首要因素。

    圖1 清代晚期畫報(bào)中的戲園內(nèi)部

    圖2 新舞臺(tái)內(nèi)景

    據(jù)梅蘭芳回憶:“辛亥革命前夕,新舞臺(tái)的夏月潤親自到日本,通過歌舞伎名演員市川左團(tuán)次的介紹,約請(qǐng)日本布景師和木匠同回上海,布置新式布景。當(dāng)時(shí)上海搞美術(shù)的張聿光就曾向他們學(xué)習(xí),以后張聿光一派的舞臺(tái)美術(shù)成為主要流派,對(duì)電影事業(yè)也有貢獻(xiàn)。[2]

    可見,新舞臺(tái)最早的舞臺(tái)布景師是日本人洪野,但是由于洪野并不了解中國戲曲,他們把西方寫實(shí)布景套入中國的戲曲演出中時(shí),總是給人一種生搬硬套的怪異之感。徐珂曾評(píng)述此類來自西方的油繪景物“形色姿態(tài)亦異于中土,而戲中人乃峨冠博帶做漢人古裝,豈非大不相稱耶!”[3]

    由于日本布景師的舞臺(tái)布景效果并不理想,新舞臺(tái)嘗試啟用本土的張聿光繪制舞臺(tái)布景。據(jù)張聿光的兒子張修平回憶,當(dāng)時(shí)張聿光畫的第一場布景,是個(gè)書房,開場之后受到了廣大觀眾的一致好評(píng)。張聿光的寫實(shí)布景初見成效,不僅為新舞臺(tái)贏得了可觀的票房收入,而且也大大地增強(qiáng)了他革新舞臺(tái)美術(shù)的信心。

    圖3 新舞臺(tái) 《新茶花》劇照

    圖4 《新茶花》謝幕照,潘月樵(右四)與趙君玉(右五)等

    1928 年,海上漱石生在《上海戲園變遷志》中記載:“清光緒十余年至三十年左右,滬南十六鋪創(chuàng)辦新舞臺(tái)……繪畫創(chuàng)作一切,則名畫家張聿光任之,有軟片硬片附片等之分?!盵4]吳夢(mèng)非在《“五四”運(yùn)動(dòng)前后的美術(shù)教育回憶片斷》中也提到:“‘五四’運(yùn)動(dòng)前六七年間,上海一般的藝術(shù)界情況,據(jù)我記憶……張聿光專繪舞臺(tái)背景畫,凡新舞臺(tái)(在南市九畝地)的布景,全是他的手筆?!盵5]從梅蘭芳、海上漱石生、吳夢(mèng)非及張修平等人的回憶大致可以確定,張聿光在新舞臺(tái)從事舞臺(tái)美術(shù)的時(shí)間從1908年新舞臺(tái)開業(yè)不久,到1926歇業(yè),這期間新舞臺(tái)的舞臺(tái)布景應(yīng)均出自張聿光之手,他既是中國第一代本土戲劇舞臺(tái)布景師,也是早期海派舞臺(tái)美術(shù)革新當(dāng)之無愧的代表人物。

    二、從虛擬到逼真的寫實(shí)布景

    由于中國傳統(tǒng)的審美觀念、戲曲演出的程式化、戲班的流動(dòng)性及經(jīng)濟(jì)等因素的制約,直至清中期,中國的戲曲舞臺(tái)布景在整個(gè)戲曲表演與欣賞藝術(shù)中都是可有可無的配角。戲曲的焦點(diǎn)主要集中在演員的表演上,通過演員的唱、念、做、打來詮釋劇情內(nèi)容及時(shí)空變換。舞臺(tái)上演員揚(yáng)鞭為騎,劃槳為舟,上樓入門,皆虛擬其勢,不事刻求。清末民初隨著西方話劇的引入,西式的戲劇舞臺(tái)布景進(jìn)入了中國人的視野,中國戲曲簡單的“一桌二椅”的程式化布景越來越不能滿足當(dāng)時(shí)觀眾的審美需求。隨著上海新舞臺(tái)的出現(xiàn),中國傳統(tǒng)戲曲虛擬的舞臺(tái)布景,逐漸被寫實(shí)的舞臺(tái)布景所取代。在這一轉(zhuǎn)變過程中,新舞臺(tái)及其布景師張聿光做出了許多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。

    張聿光雖然借鑒西方話劇的舞臺(tái)布景,根據(jù)劇情制作寫實(shí)布景,但是為了符合中國人的審美習(xí)慣,他在布景畫的內(nèi)容與畫種上均做了較大的改變。他一改日本布景師的油畫布景,采用水粉畫繪景。由于他早年曾師從王步點(diǎn)讀書、習(xí)畫,后又在土山灣學(xué)習(xí)西畫,因此,兼擅中國山水畫與西洋風(fēng)景畫。盡管水彩畫與水粉畫都是西畫的一種,作畫講究透視、明暗等西畫技法,但卻與中國傳統(tǒng)繪畫一樣用水與彩作繪畫的媒材,因此跟油畫相比,多了一份東方藝術(shù)特有的意蘊(yùn)。因此,張聿光能根據(jù)劇情需要?jiǎng)?chuàng)作出符合中國人審美趣味的水彩舞臺(tái)布景,并將西洋畫的透視法融入其中,營造出逼真的舞臺(tái)效果。

    布景內(nèi)容方面,張聿光不再沿用日本布景師筆下的“西式景物”,而是到周邊的蘇州、杭州等風(fēng)景名勝寫生,收集園林、廳堂、廟宇等素材,再根據(jù)劇情的內(nèi)容用‘比例格’放大,畫成布景所需的“中式風(fēng)景”軟片?!吨袊﹦∈贰分性岬剑阂蜓莩鲂枰惶脤彴傅摹谩浘埃脑聺櫹朕k法與張聿光一起去衙門觀察。回來后,張聿光又借鑒了西洋畫法,運(yùn)用透視原理,畫出了‘公堂’軟片布景,演出時(shí)很受觀眾歡迎。”[6]

    為某一戲劇特制布景之外,張聿光更多的是根據(jù)不同的劇情,制作出諸如西式彩色山水景、電光特別水景、山林荒郊布景等幾大類布景,以便在不同的演出中進(jìn)行搭配,反復(fù)使用。孫寶瑄在《忘山廬日記》中說道“惟布綴景物,時(shí)有變化,悅?cè)诵哪俊?。[7]

    中國早期西畫家陳抱一在《洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記》一文中追憶:“大約1907、1908年光景,我在四川路青年學(xué)生會(huì)讀書;那時(shí)的圖畫先生,正巧是張聿光。他當(dāng)時(shí)所作的水彩、鉛筆畫等作風(fēng),已可感見其個(gè)性的美,筆致極其生動(dòng),一切作品,都流露出一種高逸的氣品。在當(dāng)時(shí)所見的洋畫中,他的畫也最能引起我的興趣。那時(shí)期,張氏一方面也還在有名的新舞臺(tái)戲園擔(dān)任布景之繪制,無疑在當(dāng)時(shí)上海的布景畫當(dāng)中,出自他手筆的布景是最精彩奪目的?!盵8]

    關(guān)于繪制后的布景,張聿光也經(jīng)驗(yàn)豐富。因?yàn)樗?jīng)常去蘭心戲院觀看西方話劇,注意學(xué)習(xí)西方話劇的舞臺(tái)布景方法。加之日本游學(xué)和繪制照相背景和布置櫥窗等經(jīng)歷,使得他不僅擅長“繪景”而且也很勝任“布景”的工作。

    張聿光把原來傳統(tǒng)戲曲中懸掛幕帳的地方替換成用亞麻布或者白布制成的軟片,并在這些軟片上繪制各種生動(dòng)逼真的水彩景物,每場布景根據(jù)劇情的變化而改變。根據(jù)海上漱石生在《上海戲園變遷志》中記載:“(筆者按:新舞臺(tái)布景)有軟片硬片附片之分,軟片即掛片,正如對(duì)景掛畫,演何戲應(yīng)懸何片,殿閣樓臺(tái),山林藪澤,園囿地塘,書軒繡闥,無一不備。硬片鑲以木框,臨時(shí)設(shè)置,附片乃附于左右兩旁,以障蔽后臺(tái)者?!盵9]這些布景畫大多形制巨大,按照透視原理在舞臺(tái)上制造出層次感,加之實(shí)體的道具等,使得舞臺(tái)布景內(nèi)容豐富,大大增加了戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

    圖3是《新茶花》中的一幕,后面布景是張聿光所繪的中國傳統(tǒng)室內(nèi)陳設(shè),靠前的臥榻,寥寥數(shù)筆,與臥榻后方墻上濃重的山水畫相得益彰,臥榻的左方立著一張屏風(fēng),寫實(shí)的布景和劇中人物情節(jié)遙相呼應(yīng)。

    《申報(bào)》在 1913 年刊登的一則有關(guān)新舞臺(tái)的劇談里寫道:“初開鑼時(shí),座客震于戲情之新穎,點(diǎn)綴之奇妙,眾口喧騰,趨之若鶩。初演《新茶花》時(shí),甚至有夕照未沉,而客已滿座者,其賣座備極一時(shí)之盛,股東等靡不利市三倍?!盵9]

    可見,新舞臺(tái)的寫實(shí)布景很受觀眾歡迎,他們已不需要根據(jù)演員的表演,用自己的想象來補(bǔ)充舞臺(tái)上所沒有的一切景象,他們?cè)凇奥爲(wèi)颉钡耐瑫r(shí),還能盡情地“看戲”。從這個(gè)角度而言,寫實(shí)布景的出現(xiàn),不僅使傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)由虛擬走向逼真,而且也使臺(tái)下觀眾看戲的方式與審美趣味發(fā)生了質(zhì)的變化。

    三、從“假戲”到“真演”的機(jī)關(guān)布景

    寫實(shí)布景的盛行同時(shí)帶動(dòng)了機(jī)關(guān)布景的發(fā)展,寫實(shí)布景為機(jī)關(guān)布景做了鋪墊,而機(jī)關(guān)布景則把寫實(shí)布景發(fā)展到了極致。機(jī)關(guān)布景的主要特征是快速更換場景,運(yùn)用燈彩、魔術(shù)等多種表現(xiàn)手段制造離奇的舞臺(tái)效果。多用于神怪、武俠、偵探等戲,以制造緊張、激烈、神奇的情節(jié)”。[10]

    1916年,新舞臺(tái)推出偵探劇《就是我》,是最早運(yùn)用機(jī)關(guān)布景的一出戲。歐陽予倩在回憶錄提到該劇“極其賣錢”。而新舞臺(tái)推出的最有影響的一部機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲《活佛濟(jì)公》則從1918年12月18日開始上演,到1924年陸續(xù)推出22本,4年?duì)I利80多萬。

    新舞臺(tái)的機(jī)關(guān)布景可大致分為兩類:

    一類是充分利用劇場空間與舞臺(tái)機(jī)械,迅速變換場景,用多種手法制造逼真的舞臺(tái)效果。據(jù)海上漱石生在《上海戲園變遷志》中對(duì)新舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景的描述,新舞臺(tái)臺(tái)頂空處高達(dá)二三丈,以便懸掛一切軟片。臺(tái)頂建木天橋,演雪景時(shí)可剪紙作雪。舞臺(tái)下層則挖地窖,以備演水景時(shí)容水所需。窖內(nèi)無水時(shí),人可通行,可演跳井、投河等戲。此外,俠客等戲中,演員也可從地窖突然躥出,舞臺(tái)效果非常離奇逼真??梢姰?dāng)時(shí)的新舞臺(tái)已初具現(xiàn)代舞臺(tái)的雛形,帶有機(jī)關(guān)的舞臺(tái)裝置幫助演員實(shí)現(xiàn)了飛天遁地等許多傳統(tǒng)戲曲所無法達(dá)到的表演效果。

    另一類是將“真刀真槍”引入舞臺(tái)表演,制造逼真的舞臺(tái)效果,迎合觀眾的獵奇心理。新舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景的巔峰之作可推《閻瑞生》。該劇舞臺(tái)布景不僅包括佘山天主教堂等寫實(shí)布景,而且還有真船作道具的“青浦大水景”。演出中新舞臺(tái)還把舞臺(tái)的概念擴(kuò)展到劇場以外,演員駕駛真汽車上臺(tái),轟動(dòng)一時(shí)。當(dāng)時(shí)安排汽車從一門進(jìn)入新舞臺(tái)劇場,上臺(tái)展示演出完畢后,從另一門離開舞臺(tái)。一時(shí)間,觀眾津津樂道于新舞臺(tái)幾可亂真的布景及真實(shí)的道具,而《閻瑞生》則被當(dāng)時(shí)的劇評(píng)家譽(yù)為上海連臺(tái)本戲的劃時(shí)代之作。

    高度自由與激烈的競爭環(huán)境造就了繁榮的海派戲劇演出市場。由于良好的視覺效果帶來了豐厚的票房收入,1920年代機(jī)關(guān)布景盛行一時(shí)。以致當(dāng)時(shí)一出戲的舞美設(shè)計(jì)的重要性幾乎與演員的表演旗鼓相當(dāng)。1936年,卓別林到訪上海,受邀觀看了共舞臺(tái)版《火燒紅蓮寺》,根據(jù)當(dāng)時(shí)的相關(guān)報(bào)道可知,他對(duì)共舞臺(tái)有機(jī)關(guān)布景參與的舞臺(tái)表演高度評(píng)價(jià),表示西方也只有在演出莎士比亞戲劇時(shí)才能看到如此數(shù)量的布景變化。《申報(bào)》中記載,卓別林說:“Dark Change歐美舞臺(tái)雖極盛行,但從未有如是變幻之多”。[11]由此可見,當(dāng)時(shí)海派戲劇的機(jī)關(guān)布景已處于國際領(lǐng)先水平。

    圖5 新舞臺(tái)演出《黑籍冤魂》劇照 圖6 新舞臺(tái)《閆瑞生》劇照

    圖7 張聿光先生照片 來源于《電影月報(bào)》1928 年第 6 期

    圖8 《火燒紅蓮寺》劇照

    四、從舞臺(tái)到銀幕的電影布景

    張聿光在新舞臺(tái)擔(dān)任舞臺(tái)布景師成績卓著,名聲大噪,成為當(dāng)時(shí)影片公司競相爭取的電影布景師。明星影片公司創(chuàng)始人、編劇、導(dǎo)演鄭正秋曾邀請(qǐng)張聿光到明星影片公司作美術(shù)顧問。

    1928 年 6 月的《電影月報(bào)》上刊登了張聿光的近照,標(biāo)題寫著“明星影片公司美術(shù)主任,山陰張聿光先生”。但張聿光自己在《我從事過的電影美術(shù)設(shè)計(jì)工作》中提到,“后來明星公司要我去做美術(shù)主任,我因?yàn)榕c新舞臺(tái)有約在先,決不能離此就彼,就婉言謝絕了,并答應(yīng)如有需要就來幫忙。[12]可見,張聿光并沒有實(shí)質(zhì)性地?fù)?dān)任明星公司美術(shù)主任這一頭銜,只是在有需要的時(shí)候過去幫忙布景。

    張聿光在電影布景方面的貢獻(xiàn)主要在于對(duì)早期電影布景接景技術(shù)的革新。

    中國早期電影的很多技術(shù)都是向國外學(xué)習(xí),張聿光剛進(jìn)電影公司的時(shí)候認(rèn)識(shí)了攝影師石世磐。石世磐向他介紹了當(dāng)時(shí)美國電影中的接景方法,可將三層的洋房接到八層、十層,拍出來渾然一體,宛如實(shí)景。而當(dāng)時(shí)中國電影的接景方法是將所繪景物畫在一塊約十尺左右的大玻璃上,考慮到用如此巨大的玻璃來做接景很不方便,張聿光便用黃紙板來代替玻璃,在紙板的外面糊上一層白報(bào)紙,另外用煤煙、鉛粉、紅土三種原料混合起來,再加適量的牛皮膠水,調(diào)成棕色顏料,畫在紙板上。畫的時(shí)候,想要深顏色即可加些煤煙進(jìn)去,想要淺色就多加鉛粉。

    圖9 大舞臺(tái)演出愛國戲《鄂州血》廣告

    圖10 梅蘭芳《黛玉葬花》劇照

    這種新的接景方法最早用在明星公司攝制的影片《白云塔》中。據(jù)張聿光回憶:影片中“塔”的底層是明星公司里原有的布景,通向塔門的大道也是真的道路,有來來往往的香客朝塔門走去。但是道路兩旁的樹木,房子,天空,云彩以及塔頂?shù)鹊?,便都是張聿光畫出來的。張聿光?dāng)時(shí)對(duì)自己的繪畫筆法也有所記述:因?yàn)槭沁h(yuǎn)景,只要輪廓正確就可以了,所以采用大刀闊斧的畫法,繪畫筆法粗壯,不求細(xì)致。畫完后,如果要檢查是否正確,便把近似藍(lán)色玻璃片置于視線鏡頭上,放眼看去,覺得真假統(tǒng)一,渾如一體,便算是成功了。該片拍出后,反響極其熱烈,大家都對(duì)影片里真實(shí)美麗的布景效果大加贊賞。

    后來,明星公司拍攝《啼笑姻緣》的部分北京外景,都是由張聿光在上海的室內(nèi)設(shè)計(jì)完成的。有些外景,如平凡的真山,也運(yùn)用張聿光上面創(chuàng)新的方法,把它變成危崖峻嶺。有一些不入畫的風(fēng)景,張聿光便把它們用布景的方法畫成山明水秀之鄉(xiāng)。張聿光的這些電影布景、接景技術(shù)在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí),所以明星公司之后拍攝的很多部影片,如《歌女紅牡丹》《啼笑姻緣》《火燒紅連寺》等,都是請(qǐng)張聿光擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)工作。

    上述可知,盡管張聿光從事電影布景的時(shí)間算不得長,但他卻促進(jìn)了中國早期電影布景、接景技術(shù)的完善,為中國早期電影事業(yè)的發(fā)展也做出了不容忽視的貢獻(xiàn)。

    五、海派舞臺(tái)布景革新的影響與意義

    海派戲劇舞臺(tái)布景是西風(fēng)東漸的產(chǎn)物,標(biāo)志著中國戲曲舞臺(tái)由傳統(tǒng)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。張聿光、關(guān)慧農(nóng)、熊松泉等作為海派戲劇舞臺(tái)布景的先驅(qū),恰逢其時(shí)地推動(dòng)了這一劃時(shí)代的轉(zhuǎn)型。

    海派戲劇舞臺(tái)寫實(shí)布景和機(jī)關(guān)布景的出現(xiàn),使傳統(tǒng)的“聽?wèi)颉弊兂珊E傻摹翱磻颉保S富了傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)表演,也滿足了上海觀眾雅俗共賞的審美趣味,同時(shí),對(duì)劇本的編寫及藝術(shù)家的表演也都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其是運(yùn)用機(jī)關(guān)布景的連臺(tái)本戲的盛行標(biāo)志著海派京劇的崛起,因此,某種程度而言,機(jī)關(guān)布景也是海派京劇的一大特色。

    新舞臺(tái)的京劇新戲在海派京劇題材內(nèi)容現(xiàn)實(shí)化和表演技巧寫實(shí)化的發(fā)展中起到了很大的促進(jìn)作用。馬彥祥在《清末之上海戲劇》一文中提及新舞臺(tái)只有剛開始的兩出戲是按照舊的形式演出,此外,都是有寫實(shí)布景的舞臺(tái)新戲。由于舊劇本已不適合新的舞臺(tái)演出,他們還新編了許多描寫當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的劇本,如寫愛情戲的《新茶花》,寫鴉片毒害戲的《黑籍冤魂》,寫俠義的《羅漢傳》,寫政界黑幕的《漢皋宦?!?,還有寫女權(quán)的《惠興女士》和寫法律的《刑律改良》等。[13]甚至有學(xué)者認(rèn)為以張聿光為代表的新舞臺(tái)舞臺(tái)布景是屬于“改良新劇派”。[14]

    這些京劇新戲在表演形式上與正統(tǒng)京劇也有著顯著的不同,如說白多唱工少,演員經(jīng)常在演出中大發(fā)議論,甚至搞政治演講;說白突破中州韻規(guī)范,京白、蘇白盛行一時(shí);鑼鼓使用減少;對(duì)于傳統(tǒng)的表演程式也有所突破,演員們穿了時(shí)裝,一些建立在古裝基礎(chǔ)上的老式的‘投袖’‘甩須’‘撩袍’等動(dòng)作也就隨之消失;由于是寫實(shí)布景,當(dāng)然也不必再作那開門、登梯的身段了。雖然新戲改革并不徹底,但演員在表演的方式上已自由多了。從這個(gè)角度而言,舞臺(tái)美術(shù)的變革不僅是海派京劇形成的重要推動(dòng)力量,也是海派京劇形成的重要標(biāo)志之一。

    寫實(shí)布景、機(jī)關(guān)布景等海派舞臺(tái)美術(shù)的革新充分調(diào)動(dòng)了觀眾的好奇心,為舞臺(tái)表演也增色不少,但寫實(shí)布景與戲曲表演的矛盾一直存在,由于過分強(qiáng)調(diào)布景的寫實(shí),為戲曲表演中一些虛擬化的動(dòng)作帶來了諸多不便,尤其是后期,部分機(jī)關(guān)布景的畸形發(fā)展,大大限制了演員在舞臺(tái)上的藝術(shù)表演,某種程度而言,演員成了機(jī)關(guān)布景的道具,這種本末倒置的革新嚴(yán)重地影響了演員的舞臺(tái)表演及觀眾的審美想象。

    [1] 王韌.上海洋畫運(yùn)動(dòng)前夜研究[J].中國美術(shù)研究,2014(3).

    [2] 梅蘭芳.梅蘭芳文集[G].北京:中國戲劇出版社,1962:192-193.

    [3] 徐珂.清稗類鈔(戲劇類)[M].北京:中華書局,1984:5033.

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