畫中之羊與蘇武之象：從陳洪綬的兩件《蘇李泣別圖》說起①

施 錡(上海戲劇學(xué)院 舞臺美術(shù)系，上海 200040)

“蘇李泣別”向來是中國古代詩畫的重要母題?！稘h書》卷五十四《蘇武傳》載，漢將李陵（前134—前74）在公元前99年投降匈奴后，被單于遣到海上（湖濱），試圖說服持漢節(jié)牧羊的蘇武（前140—前60）投降匈奴。雖然蘇武并未聽從李陵的建議，但兩人舊情不改，“陵與武飲數(shù)日”，最后李陵“因泣下霑衿，與武訣去?！焙髞?，李陵又與蘇武有兩次會面，一次是李陵告知蘇武，漢武帝（前156—前87）已然駕崩；另一次是漢昭帝（前94—前74）登基后，蘇武歸國之前，李陵送別蘇武，置酒祝賀，起舞高歌，泣下數(shù)行。[1]2464—2466蘇武與李陵的故事為歷代士人傳頌，是因為既頌揚了儒家的價值觀，即士人的氣節(jié)，但又不失人情世故的常理，從情理兩方面而言，都值得人們感慨與回味。

以蘇武為主題的繪畫大致起自北宋，興盛于元代，在明清兩代逐漸式微。晚明畫家陳洪綬（1598/99—1652）曾畫有兩件同名的《蘇李泣別圖》。其中一件由翁萬戈先生定于1635年（圖1），[2]因畫的題款與《冰壺秋色圖》的相近，字形亦類，從技法來看，也是1635年左右所作。后一件的落款為1646年。二畫相隔十一年，它們之間既有相似，又有差異。本文通過研究比較此二畫的異同，進而探討蘇武主題的畫史脈絡(luò)。

一、兩件《蘇李泣別圖》的精工與粗率

圖1 明代，陳洪綬，1635，蘇武泣別圖，127X48.26cm，軸，絹本設(shè)色，加州大學(xué)伯克利美術(shù)館藏

陳洪綬1635年的《蘇李泣別圖》（圖1）畫的應(yīng)是蘇武和李陵的第一次會面。在畫中，陳洪綬用方折的線條勾勒人物的輪廓，顯示出他較早期的風(fēng)格。蘇武身穿破衣，一只手揪著自己的胡子，從左上角斜視著李陵。這可能是陳洪綬較多用作表達離別的姿態(tài)，在斯坦福大學(xué)藝術(shù)博物館中，有一件尚未定名的1643年的贈友之作，主題類“虎溪三笑”，其中的“陶淵明”也采用了類似的姿勢。作為職業(yè)畫家，陳洪綬很有可能使用了粉本。另外，蘇武頭上的斗篷，與陳洪綬1650年所畫的《陶淵明故事圖》中“歸去”一段中陶淵明的覆頭衣，以及1651年所畫的《隱居十六觀》中“醒石”一頁是一致的，這四個類似的形象也能反映出陳洪綬的筆法逐漸流暢的過程。（表1）

表1 陳洪綬繪畫中不同年代的四個類似人物

與蘇武坦然的目光正相反，畫中的李陵手掩面部，目光向下，作“泣下霑衿”狀。李陵身著的服裝，帽子接近元人的鈸笠冠。人物的佩劍，可在陳洪綬約1633年創(chuàng)作的《水滸葉子》木刻版畫，“圣手書生蕭讓”一頁中找到。背后的團花紋樣，也出現(xiàn)在《水滸葉子》中，“沒羽箭”張清的服飾上。（表2）類似的圓形圖案，在元代任仁發(fā)（1254—1317）的《張果見明皇圖》中也能見到。最早似乎可以追溯到南宋金處士的《十王圖》。但紋樣內(nèi)容則接近明代晚期流行的織錦“八達暈”的形式。[3]（表3）李陵在匈奴迎娶公主，又就任右校王，因此被陳洪綬設(shè)計成為文武官職融合的一個角色。陳洪綬畫中的這一形象，與晚明的戲曲和版畫之間存在著密切的關(guān)聯(lián)。

表2 與1635年版本中李陵服飾相關(guān)的圖像

表3 與1635年版本中圓形紋樣相關(guān)的圖像

表4 與1635年版本中侍從A服飾相關(guān)的圖像

圖2 金代，張瑀，《文姬歸漢圖》中的蔡文姬形象，絹本淺設(shè)色，29X127cm，吉林省博物館藏

李陵的身后有兩個侍從，畫面中間的侍從A腰間掛著類似“蹀躞七事”的小囊和短刀，體現(xiàn)出游牧民族的特征。這位侍從整體服飾與明代武士形象接近，身前有三個結(jié)，表現(xiàn)出身著戰(zhàn)袍的樣式。上半部的云肩，體現(xiàn)了其與邊塞相關(guān)的傳統(tǒng)。在吉林省博物館所藏的金代張瑀（活動于13世紀(jì)）的《文姬歸漢圖》中，騎馬奔馳的蔡文姬也身著云肩，此處是陳洪綬將云肩和斗篷合一的一處設(shè)計。（圖2）這位侍從所著的百褶裙，與明代錦衣衛(wèi)的飛魚服類似，也見于《水滸葉子》中的“金槍手徐寧”，而徐寧在小說中擔(dān)任東京的禁軍金槍班的教師，故人物所著的服飾的樣式接近官服。（表4）

另一位侍從B的衣著更接近仆役。他懷中抱著一把古琴，可能暗示李陵在蘇武面前“起舞高歌”，也體現(xiàn)高山流水，惺惺相惜之意。這位侍從頭頂?shù)娘L(fēng)帽，與仇英(不詳—1552)《山水人物圖冊》中，《明妃出塞圖》一開中侍從所戴的風(fēng)帽一致。更可以見于陳洪綬本人在1639年創(chuàng)作的《張深之正北西廂記》“解圍”中的副將所戴，而“白馬將軍”則頭戴鎧甲。此種風(fēng)帽可能有兩個含義，異邦形象和隨從之位。（表5）

1635年的版本可謂是充斥著無處不在的細節(jié)。侍從A手舉一面旗幟，畫面是一只身體為龍形的彩色鸞鳥及鮮紅的太陽，被表現(xiàn)為匈奴軍旗的象征。由于考古實物的稀少，明代的旗幟很難考察。約創(chuàng)作于天順年間（1457—1464）的明代寶寧寺水陸畫《太歲天子太煞博士日游太陰諸神眾》中，便已出現(xiàn)了龍旗。[5]《張深之正北西廂記》“解圍”中的副將，則持有類似的旗幟，只是圖案和裝飾不同，1635年版本中的皮毛似乎更接近邊地。明代《三才圖會》中的物象“麾”，其上龍的形狀，與該畫中的形象也很接近。[6]實物的龍旗則出自清代康熙年間。[7]另根據(jù)學(xué)者宋后楣的研究，類似的“鳳鳴朝陽”圖像，出現(xiàn)于明代中期之后，主要的含義是表彰賢臣。[8]陳洪綬在此使用這類流行圖像，脫離了它本身的含義，只是為了體現(xiàn)某種圖騰的視感，而豐富的細節(jié)和色彩可以取悅觀者。（表6）

表5 與1635年版本中侍從B服飾相關(guān)的圖像

表6 與1635年版本中旗幟相關(guān)的圖像

值得注意的是，在旗子上綴有飄動的各色羽毛，旗頂有兩枚雉雞的羽毛，陳洪綬在勾出邊緣的同時，也染出了雪白的淺色邊緣。這樣刻意對各種毛皮的描繪，接近于生活在東北一帶的金人的形象。旗幟上的羽毛，與前舉仇英的《文姬歸漢圖》中的匈奴人帽頂?shù)挠鹈愃?。陳洪綬的《蘇李泣別圖》中侍從A的一縷頂發(fā)，以及旗幟旁邊的環(huán)狀花紋的毛皮，也正與大阪市立美術(shù)館所藏的《明妃出塞圖》一致。[9]反過來說，大阪本的氣息也確實很接近明代。這種團狀羽毛連綴的形式，頗為接近《三才圖會》中對于“旌”的描繪，有軍事的特點。（表7）人物的頂發(fā)未見于張瑀的《文姬歸漢圖》的描繪中，卻與元刻《事林廣記》中下雙陸棋的元代官員的發(fā)式接近，也可能接近漢人眼中剃去額發(fā)的金人，[10]無論如何，這一細節(jié)表明了明人眼中的異族形象。（表8）

圖3 ［明］陳洪綬，1646，蘇武泣別圖，84.2X96.2cm，軸，絹本設(shè)色，程十發(fā)舊藏

總而言之，1635年，《蘇李泣別圖》的繪制比大多數(shù)類似作品更加精工，甚至在旗幟后面飄動的羽翼上，陳洪綬也用金線勾畫了圖案，他在創(chuàng)作這件作品的時候，應(yīng)是有條不紊的，畫作體現(xiàn)出他深厚的文史功底，甚至帶有表演性質(zhì)。另外，作品中強烈的戲劇感，也體現(xiàn)出晚明時代重視物質(zhì)文化的繁華景象。

在陳洪綬1646年所作的《蘇李泣別圖》中（圖3），蘇武和李陵的衣著和姿勢，基本繼承了1635年的版本。可以斷定，此畫是在前畫基礎(chǔ)上的重繪。但1635年版本中的兩位隨從已經(jīng)消失，取而代之的是八只羊，三只是白色的山羊，一只是斑點色的無角母綿羊，在蘇武和李陵的山石后面，趴著兩只黑色的山羊。三只白色山羊都以平面化的側(cè)面形狀出現(xiàn)，但斑點母羊，以透視短縮法的樣貌出現(xiàn)。母羊的周圍，尚有兩只斑點小羊，一只正在跪乳，一只則伏于荊棘之前回首望天，它們應(yīng)是斑點母羊的羊羔。更有甚之，在蘇武背后的山石上，出現(xiàn)了一面剝落的狐貍皮，用粗筆繪制的坡坨后則排列著四棵荊棘。近處的巖石用雨點皴和墨色染，其上用細筆畫滿了黑色的枯草，顯得十分蕭瑟陰沉。

這件作品上有陳洪綬的長題，曰：“受畫者，得畫于丙戌之暮春；作畫者，贈畫于丙戌之暮春。為王晉卿集歌姬辭客，華堂高會以賞之，當(dāng)不可；為盜賊攜帶，戰(zhàn)艦中賞之，必可得也。武則天集晉人及王氏父子墨跡至數(shù)千百軸，而煨盡于黃巢之手；此物鷦鷯，不敢與李賊比，翻然丁劫運則同耳。丙戌（1646）暮春十六日夜，識于青藤書屋，與九弟為行洪綬之具。洪綬。”由題跋可知，該畫作于1646年暮春三月的紹興，字里行間表現(xiàn)出在清兵威脅之下，陳洪綬對家國覆滅的擔(dān)憂和自嘲。作畫的原因是為九弟送行，查《寶綸堂集》，有詩《賀彥翔九弟得第三侄》，[11]69陳洪綬本人僅有一兄，九弟可能是陳洪綬之族人陳彥翔。其時情形已經(jīng)危急，九弟可能正要離開紹興一帶。

表7 與1635年版本中皮毛相關(guān)的圖像

陳洪綬在題跋中強調(diào)了北宋的傳統(tǒng)。因米芾（1051—1107）《西園雅集圖記》第一句便言道：“李伯時效唐小李將軍為著色泉石云物、草木花竹，皆絕妙動人；而人物秀發(fā)，各肖其形，自有林下風(fēng)味，無一點塵埃氣，不為凡筆也?！盵12]傳李公麟曾畫過《蘇武忠節(jié)圖》。文天祥（1236—1282）曾有詩《題蘇武忠節(jié)圖》并序，曰：“苗守袖出李龍眠畫《蘇武忠節(jié)圖》，求余題詠。撫卷凄涼，浩氣憤發(fā)，使人慷慨激烈，有去國思君之念矣。遂賦三詩書于卷后。時丙子（1276）三月二日也。文天祥執(zhí)筆于清邊堂之寓舍。”[13]43024—43025而這件有文天祥題詩的《蘇武忠節(jié)圖》一直流傳到了明代，因楊榮（1371—1440）有《題蘇武忠節(jié)圖》詩，在后記中提到，他曾見過李公麟之作，以及文天祥在其上的題識，還道出了當(dāng)時的收藏人是河南左布政使旴江饒君。[14]與此同時，陳洪綬的題跋還暗示了前后兩件《蘇李泣別圖》的不同的命運。一件是在太平歲月，富貴中人收藏賞鑒，另一件則是在戰(zhàn)亂歲月中，流離之人倉惶攜帶。這兩件作品既然被賦予不同的命運，它們在創(chuàng)作時，也應(yīng)具有不同的方式。

相比前一件《蘇李泣別圖》，這件作品的尺寸由較長的構(gòu)圖，改成了較扁的構(gòu)圖。雖然筆法顯得更為流暢，但從內(nèi)容來看卻顯得頗為粗疏，完全失去了1635年版本中精心描繪各種細節(jié)的雅趣，甚至連蘇武衣服上的破洞都沒有過多地呈現(xiàn)，也全無精細的設(shè)色。但圖中充斥著更多使人不安的異地元素，如熊皮、荊棘、羊群和貧瘠的北方地貌。另外，陳洪綬又畫出了跪乳的羔羊，似有“歸漢”之望，因與《漢書·蘇武列傳》中的蘇武“羝乳乃得歸”對應(yīng)。[1]2463李陵帽子上增加的紅色羽纓，曾出現(xiàn)在元人的服飾中，與清人的戎服也或有所關(guān)聯(lián)。（表9）

雖然缺乏1635年版本的精描細繪，1646年之作的意義卻非常重要，有以下幾個原因。首先，這是陳洪綬唯一的兩件取自同樣題材和稿本的作品。第二，這一年正是陳洪綬和南明的重大轉(zhuǎn)折期。第三，1646的《蘇李泣別圖》中的斑點羊，其類似的形象曾出現(xiàn)在趙孟頫（1254—1322）《二羊圖》及相關(guān)的傳統(tǒng)之中。陳洪綬畫中很明確地分出了綿羊和山羊，而斑點的綿羊與黑色的山羊，與趙孟頫的《二羊圖》中的形象完全一致（圖4），我們在藏于上海博物館的趙雍（1289—1369）的《長松系馬圖》中，也能見到一致的短縮法斑點馬造型。（表10）另外，從畫中的羊來看，此時的陳洪綬似乎并不擅長動物畫，姿態(tài)和造型相比人物都偏弱，畫羊的技法應(yīng)是學(xué)自前人。正如毛奇齡（1623—1716）在《陳老蓮別傳》中所言，認為陳洪綬“羊犬法趙承旨。”[15]246而陳洪綬則曾自承，他的畫藝主要學(xué)習(xí)宋元諸家，上溯唐人,他在《論畫》中提到：“老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元?！逼渌?xí)的元代諸位大家為：“王、倪、吳、高、趙”。[11]21因此，下文嘗試除單純比較兩件作品之外，來進一步考慮畫中之羊的深層次意涵，以及追溯陳洪綬前后二作變化的文化史原因。

表9 1646年版本中的各處細節(jié)

二、《二羊圖》傳統(tǒng)下的斑點羊

陳洪綬擅長人物畫與花鳥畫，他畫作中的其他動物大多出現(xiàn)在晚年。對動物形象的熟悉，應(yīng)與陳洪綬在一生中所積累的繪畫知識有關(guān)。陳洪綬1651年臨近去世之前所作的50頁的《博古葉子》版畫中（圖5），也顯示了他有能力畫出各種動物，包括羊、牛、馬和雞，其中“卜式”一頁中出現(xiàn)了四只羊（圖6）。我們從這些山羊的造型中，很容易追溯到南宋陳居中（活動于12世紀(jì)）的《四羊圖》。

在陳居中的《四羊圖》中，三只羊在游戲，但在一邊的陂陀上，有一只黑臉的山羊凝視著它們。這是南宋畫無疑，因王阮（不詳—1208）曾有《題四羊圖一首》，其中道出了立羊的不群之意：“三羊游戲芳草間，一羊輒登枯樹根。安得添我作牧人，為公鞭此一余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得?！蓖衔灿性┟鞒醯亩U僧良琦（生卒年不詳）的題跋：“余嘗讀杜工部畫馬贊云：良工惆悵，落筆雄才，未嘗不嘆世之畫者難其人也。晉唐而下，姑未暇論，至如近代趙文敏公，書畫俱造神妙，今觀此圖，后復(fù)題曰：雖不能逼近古人，氣韻有得。非公夸言，真妙品也。好事者其慎保諸。吳龍門山礁良琦寓玉峰遠綠軒題，時為洪武十有七年（1384）秋七月十九日也?！逼渲械闹傩?，根據(jù)李鑄晉先生的研究，即元末人顧瑛（1310—1369），但此時顧瑛已經(jīng)去世，遠綠軒是他的寓所。[21]229畫心前上方有乾隆的題跋：“子昂善畫馬，仲信卻求羊。三百群辭富，一雙性具良。通靈無不妙，拔萃有誰方？跪乳畜中獨，伊人寓意長。甲辰（1784）新正月御題。”

表10 《二羊圖》、《長松系馬圖》和1646版本中的斑點羊

圖4 元代，趙孟頫，《二羊圖》，卷，紙本墨筆，25.2x48.4cm，弗利爾美術(shù)館藏

圖5 [明]陳洪綬，《博古葉子》“卜式”，1651，木刻版畫，16X8.7cm，翁萬戈藏

圖6 [南宋]陳居中，《四羊圖》，冊頁，絹本淺設(shè)色。22．5×24cm，北京故宮博物院藏

表11 《四羊圖》和《二羊圖》中羊的形象

很明顯，這三段題跋均未體現(xiàn)確切含義，乾隆的題跋更是將畫羊的意義歸于跪乳的美德。趙孟頫自稱寫生，可能是在生活中確實觀察過羊的形態(tài)，但另稱自己摹古，卻語焉不詳。李鑄晉指出，《二羊圖》在流傳過程中，曾失去部分題跋。據(jù)文獻載錄，另外八段散佚的明代早期的題跋，全都與蘇武有關(guān)。這些題跋載錄于李日華《六研齋三筆》卷二中：

首先是四則具姓名的題跋。袁華（1316—1384）曰：“趙文敏公為仲信寫二羊，展卷間，如行河滉道中，與旃裘索帶之牧羝奴，逢水草而棲止。昔稱廊廟材器，稽古人妙者，信矣！汝陽袁華書于鰲峰寓舍?！?良琦、袁華和顧瑛的友人張大本（生卒年不詳）題跋曰：“昔李伯時好畫馬，遇大比丘戒墮馬胎，乃畫一切佛，得三昧。松雪翁亦善畫馬。今披此圖，又善畫羊，觀龍門所題，想亦含此意。又惜其丹青之筆，不寫蘇武持節(jié)之容，青海牧羝之景也，為之三嘆。東郭牧者張大本，寓昆山客館，與琦龍門同觀。書此?！?另有一洪武年間的官員偶武孟（生卒年不詳）所題的跋：“王孫長憶使烏桓，因念蘇卿牧雪寒。落盡節(jié)旄無復(fù)見，寫生傳得兩羝看。義陽偶武孟?！?/p>

接下來是四則無姓名的題跋，李鑄晉認為可能是方外之人，從押署看像是齋號。第一則題跋為戒得人：“水晶宮中松雪翁，玉堂歸來金蓋峰。樓船如屋載珍繪，四壁展玩青芙蓉。江都之馬滕王蝶，彩筆臨摹最親切。如何此紙意更新，不寫驊騮寫羝羯。昔余游宦灤河?xùn)|，大群濈濈晴沙中。長髯巨尾悅?cè)艘?，幾回立馬當(dāng)春風(fēng)。只今撫卷頭如雪，復(fù)為王孫畫愁絕。也知臨筆感先朝，不寫中郎持漢節(jié)。戒得人?！薄安粚戲戲t寫羝羯”道出了趙孟頫畫羊的特殊性，“不寫中郎持敗群?！盵13]31118應(yīng)是這件作品的題畫詩。這只山羊畫得非常精致，采用了透視短縮法，它的造型與趙孟頫《二羊圖》中的綿羊也十分接近，都有回頭的姿態(tài)和氣球狀的身體。但陳居中畫的是山羊，而《二羊圖》中的斑點羊是無角的綿羊。如果我們將這些前人作品聯(lián)系起來看，可見陳洪綬畫中之羊可能受到兩個途徑的影響，即南宋陳居中的傳統(tǒng)，以及元代趙孟頫的傳統(tǒng)。而趙孟頫的《二羊圖》除了綿羊外，畫中山羊的扭曲形體，也應(yīng)受到陳居中畫派的影響。（表11）

《二羊圖》在晚明時期流傳于民間，曾引起了頗多士人的關(guān)注，因其在明末清初的一些書目中均有記載，如郁逢慶（活動于17世紀(jì)）的《郁氏書畫題跋記》（序文成于1634）卷七，[16]李日華（1565—1635）《六研齋三筆》卷二，[17]汪珂玉（1587—不詳）的《珊瑚網(wǎng)》（序文成于1643）卷八，[18]顧復(fù)（生卒年不詳）的《平生壯觀》（序文成于1692）。[19]最晚則出現(xiàn)在卞永譽（1645—1712）的《式古堂書畫匯考》卷四十六中。[20]其中郁逢慶和李日華都是浙江嘉興人，活動于浙江一帶的陳洪綬很可能目睹此畫。另據(jù)李鑄晉先生考，《二羊圖》在16世紀(jì)曾流入浙江嘉興的豐道生（活動于16世紀(jì)）、項元汴（1525—1590）之手，17世紀(jì)時由方亨咸（活動于17世紀(jì)）、卞永譽、宋犖（1634—1713）收藏，并流入乾隆內(nèi)府，并由七十四歲的乾隆題跋于甲辰年（1784）。[21]235—236

目前《二羊圖》的部分題跋已經(jīng)散佚，畫心末端有趙孟頫自題：“余嘗畫馬，未嘗畫羊。因仲信求畫，漢節(jié)”則表現(xiàn)了羊的象征意義。東竺山人曰：“吳興毫素妙如神，暫寫柔毛便逼真。沙漠已空人去遠，春風(fēng)塞草幾回新。東竺山人至（日夜）?！崩デ疬z老曰：“居延歲晚朔風(fēng)寒，荒草茫茫木葉干。山羜自肥羝自老，也知曾屈子卿看。昆丘遺老。” 這兩則題跋也提到了蘇武的典故。而根據(jù)李鑄晉的研究，良琦、袁華、張大本、偶武孟、戒得人、東竺山人至昆丘遺老七段題跋，可能都作于1384年。

再后是石城居士的題跋：“松雪翁胸中妙奪造化，故戲筆寫羊，即得其真，宛如勅勒川上，風(fēng)吹草低而見之也。石城居士為友橘金先生題?！弊詈髣t是李日華的題跋：“子昂肖物之妙，無所不造極。此二羝乃其偶作，而宛然置人于黃沙白草間。評者紛紛征蘇卿事，我恐此妙趣正復(fù)當(dāng)面蹉過也。吾深嘆其亡羊。春波，竹懶，李日華?！崩钊杖A雖不同意將其歸于蘇武背景之下，但他也認為這與邊塞的黃沙白草有關(guān)。

除此之外，王士稹（1634—1711）曾有題畫詩《趙承旨畫羊》：“三百群中見兩頭，依然禿筆掃驊騮。（去曷）來清遠吳興地，忽憶蒼茫敕勒秋。南渡銅駝猶戀洛，西歸玉馬已朝周。牧羝落盡蘇卿節(jié)，五字河梁萬古愁?！盵22]也是為《二羊圖》所作的題畫詩，他可能在宋犖處曾見此畫。

散佚的八段題跋都圍繞著蘇武和邊地背景展開，并沒有如乾隆所認為的道德涵義。究竟趙孟頫是否有暗指蘇武，或只是后人的過度解讀，我們需要進一步的了解。值得注意的是，《石渠寶笈續(xù)編》中曾載錄了八段題跋的散佚：“謹按，是跡據(jù)僧良琦跋，乃顧瑛家所藏也，又見真跡日錄，及書畫匯考，亦首載琦跋，復(fù)有袁華、張大本、偶武孟、無名氏、東竺山人、昆邱遺老、石城居士、李日華八人詩識，今俱佚。蓋為市賈割去，另為一卷矣?！盵23]乾隆是否見過這些題跋的原文并不可知，但至少可見，清宮知道這些散佚題跋的存在，甚至知道是被同時割去，另為一卷，這是頗為奇怪的。而根據(jù)卞永譽（1645—1712）在《式古堂書畫匯考》的載錄，這些題跋應(yīng)是一直保留到清代，在乾隆執(zhí)政前期可能仍然存在。而所有關(guān)于蘇武的題跋全都在進入乾隆內(nèi)府之前全部失去，只有不具有指涉的良琦的題跋得以保留，不禁令人懷疑這些題跋可能是在進獻前有意識地去除的。

乾隆對待蘇武的態(tài)度是復(fù)雜的。臺北故宮博物院藏有一卷傳南宋李迪的《羝牧圖》（圖7），乾隆丙寅年（十一年，1746），乾隆宴請群臣并展示此圖，討論蘇武事跡，并于畫幅題寫“冰天漢節(jié)”即御書一首。詞臣梁詩正（1697—1764）、汪由敦（1692—1758）、勵宗萬（1705—1759）、張若靄（1713—1746）、裘曰修（1712—1773）、陳邦彥（1678—1752）和董邦達（1696—1769）均有唱和題跋。42年后的乾隆戊申年（五十三年，1788），乾隆再度取出《羝牧圖》，命董誥（1740—1818）書《御制蘇楊論》一篇，將蘇武羈留匈奴十九年的事跡，與乾隆三十二年（1767）前往緬甸議和，羈留緬甸二十一年不降的楊重英（不詳—1788）的事跡對比，并認為蘇武身為使節(jié)，在匈奴娶妻生子，在臣節(jié)之上，楊重英優(yōu)于蘇武，漢室對蘇武的恩典是過優(yōu)的。言下之意，蘇武的名聲大過了他的實際品德?，F(xiàn)將題跋錄于其下：

蘇武留匈奴十九歲而還，楊重英留緬甸二十一年而還，念其事相類，作蘇楊論。

武在匈奴餐旃嚙雪，勢不能久，向已有說，然其娶妻生子，漢書章章可考。重英在緬甸其誓死不降，與武同而無武娶妻生子事。今呼路人而詢之，曰重英與武孰優(yōu)？必甲武而乙重英，彼故不知武之為何。如人何如事，徒以膻薌久而食之熟耳。則司馬遷所云，非附青云之士，惡能施于后世，語誠不爽，緬甸之歸順也，總督富綱猶責(zé)其弗獻重英，予以為過于羅索。既而其長隨，以重英及其時被遮之兵弁，自暹羅所獲粵民致之邊及入邊，重英謂同歸之。兵曰，今生還本朝，即伏國法，亦瞑目，是可哀矣。問其在緬有無易衣娶妻生子事，則皆以為無。而重英本抱病來，因遂，故以其志可憐憫，命給道員銜，仍將錄其子。夫重英究為在緬偷生，茲仍加薄恩，所為仁義無施，教忠之道也若。武之為典，屬國漢之恩為過優(yōu)矣，而猶有嘆其被賚薄者是何耶？且以重英所為，較武有過而無不及，武乃奉使而重英則不過后軍被拘留也。若曰因附青云而得名之傳，則其傳與不傳，固不足為貴耳。

乾隆戊申孟冬，臣董誥奉敕敬書。

乾隆對蘇軾故事是敏感的，他曾希望這樣的賢良故事，能為本朝臣下樹立忠誠的榜樣，但終究還是感到冒犯和不適。李鑄晉認為《二羊圖》在乾隆晚年入藏，乾隆于1784年七十四歲時題跋《二羊圖》，比《御制蘇楊論》早4年，但事實上《二羊圖》進入清宮的時間要早得多。他在壬辰年（1772），六十二歲時曾有一件《御筆開泰說并仿明宣宗開泰圖》（圖8），郎世寧風(fēng)格，并請鄒一桂（1688—1772）補畫了樹石，其中白褐色的羊與《二羊圖》一致，而與明宣宗朱瞻基（1398—1435）在宣德四年（1429）《三陽開泰圖》中的羊完全不同（圖9），可見乾隆故意避開了仿自《二羊圖》的事實。而郎世寧在1746年更有一件《開泰圖》（圖10），其中羊的形象也與《二羊圖》一致，我們由此可以將《二羊圖》入宮的下限提前到1746年之前。

圖7 宋代，李迪，《牧羝圖》畫心、《御制蘇楊論》題跋，卷，絹本淺設(shè)色，畫心25X72.5cm，臺北故宮博物院藏

圖8 明代,朱瞻基,《三陽開泰圖》,1429,軸,紙本設(shè)色,211.6X142.5cm,臺北故宮博物院藏

圖9 清代，郎世寧，《開泰圖》，1746，軸，紙本設(shè)色，228.5x138.3 cm，臺北故宮博物院藏

圖10 清代，弘歷，《御筆開泰說并仿明宣宗開泰圖》,1772,軸,紙本設(shè)色,127.7x63 cm,臺北故宮博物院藏

另一件藏于北京故宮博物院的御筆《三陽開泰圖》則畫于乾隆乙巳 年（1785）（ 圖 11），即題跋《二羊圖》的一年后。乾隆書長篇《開泰說》于后，曰：“因一效仿子昂法并書，向作開泰說以迓新韶?！?這件作品中也有《二羊圖》中斑點綿羊同樣的羊，與1772年的作品一樣，都有御筆長文論開泰。1785年畫中的第三只羊也與1772年版本類似，這是乾隆對《二羊圖》含義的又一次詮釋。（表12）乾隆早年雖作出開明的姿態(tài)，但雍正朝已經(jīng)大興文字獄，而自乾隆十五年（1740）起，文字獄再度大行其道。他一再地將二羊的含義加以改變，以及對蘇武故事的敏感，反而證明了羊和蘇武的密切關(guān)系。

三、宋元視覺文化中的羊畫

既然明代的士人和清代的乾隆，都將羊和蘇武聯(lián)系在一起，那么趙孟頫及更早期的視覺文化中，羊與蘇武的關(guān)系又如何呢？

圖11 清代，乾隆，《三陽開泰圖》，1785，卷，紙本墨筆，28.2X133.2cm，北京故宮博物院藏

表12 《二羊圖》、《三羊開泰圖》和《御筆開泰說并仿明宣宗開泰圖》中的羊

圖12 趙孟頫二題傳唐代韓滉《五牛圖》

李鑄晉提到，趙孟頫曾三題傳為唐代韓滉（723—787）所作的《五牛圖》（圖12），其中第二段為：“右唐韓晉代公《五牛圖》，神氣磊落，希世名筆也。昔梁武欲用陶弘景，畫二牛，一以金絡(luò)首，一自放于水草之際。梁武嘆其高致，不復(fù)強之。此圖殆寫其意云。子昂重題。”李鑄晉指出，這一題跋應(yīng)是“二?！?，而非“五?！?。我們可以認為，這段題跋實際反映了趙孟頫對動物畫的看法，即以動物來比喻時人。此種視覺文化在元代也頗為流行，如故宮博物院所藏的任仁發(fā)（1254—1327）的《二馬圖》（圖13），以肥瘦二馬比喻清濁二官；大阪市立美術(shù)館所藏的龔開的（1222—約1304）《瘦馬圖》均為其例（圖14）。另一方面，宋孝宗曾在《題刁光胤畫冊》中有一則《五羊圖》詩曰：“霜風(fēng)不動節(jié)毛塵，同沐中原水草春。蘇武還朝典屬國，一時高爵豈庸人?！盵13]]26869文天祥也有《詠羊詩》：“長髯主簿有佳名，羵首柔毛似雪明。魯牽引駕車如衛(wèi)玠，叱教起石羨初平。出都不失成君義，跪乳能知報母情。千載匈奴多牧養(yǎng)，堅持苦節(jié)漢蘇卿?！盵24]詩中先將羊的美德盡數(shù)，最后再歸結(jié)于蘇武?？梢哉f，羊與蘇武的密切關(guān)聯(lián)，在元代之前就已經(jīng)形成了。

圖13 元代，任仁發(fā)，《二馬圖》，卷，絹本設(shè)色，28.8X142.7cm，北京故宮博物院藏

圖14 元代，龔開，《瘦馬圖》，卷，絹本設(shè)色，29.9X56.9cm，日本大阪市立美術(shù)館藏

值得注意的是，在畫史的載錄中，趙孟頫也曾畫過蘇武主題畫。明人謝復(fù)（1441—1505）有《題趙子昂<蘇武牧羊圖>》一首：“誰寫漢中郎，風(fēng)流趙子昂。雪中持漢節(jié)，海上牧羝羊。氣與風(fēng)霜勁，忠爭日月光。君為宋家子，揮翰亦堪傷。”[25]441謝復(fù)晚年筑室于西山之麓，活動于浙江嘉興一帶。清代吳其貞（1607—1678后）《書畫記》卷六中，也載有趙松雪《蘇李泣別圖》絹畫橫披一幅，并曰：”畫蘇武、李陵作別，有號泣狀，有一羊立于前面，有留戀之態(tài)。左右車夫人馬皆似候起程意思。用筆工細，而有秀嫩之妙，非松雪妙手，孰能到此，為超妙入神之畫。惜多有剝落，幸人馬皆無恙。此圖在杭城觀，于紹興朱子式手即為姚友眉購之，友眉又度猶子也。聰明穎悟書窗之暇，留心玩物尤甚，于書畫及見物時是非洞然洵風(fēng)雅中人也。時癸丑（1673）十月廿八日?！盵26]我們發(fā)現(xiàn)，《書畫記》所載的圖式，一羊立于前，與陳洪綬1646年之圖頗似，回頭的姿態(tài)也可能與《二羊圖》有關(guān)。而此畫流傳的地點，也在陳洪綬活動的杭州和紹興一帶，吳其貞又是晚明時代人，可見這個時期的《二羊圖》和傳為趙孟頫的蘇武畫，正在江南一帶廣泛流傳。

在趙孟頫所處的元代前期，正是蘇武圖像頗為流行的時代。為趙孟頫文集作序的好友戴表元（1244—1310），即有《題蘇李泣別圖》二首和《蘇李圖》。另程鉅夫（1249—1318）、王惲（1227—1304）、袁桷（1266—1327）、范梈（1272—1330）、鄭元祐（1292—1364）、 楊 維 楨（1296—1370）、 許 有 壬（1286—1364）、陳樵（生卒年不詳）和劉詵（生卒年不詳）都有類似詩歌傳世。[25]440—442這些元代士人中不乏高官者，但由于蒙古統(tǒng)治者對漢文化的不敏感，文化氣氛反而比清代寬松許多。趙孟頫雖未有任何一首蘇武的題畫詩，但從羊畫的傳統(tǒng)看，其《二羊圖》確與蘇武的邊地傳統(tǒng)有關(guān)。

繼續(xù)回顧元代之前的畫史，在唐代時，羊的形象出現(xiàn)在祥瑞畫和山水畫中，或被稱為“雜題”。羊畫得到發(fā)展的時期，大致在五代北宋。自唐朝滅后，北方游牧民族對中原漢族始終造成壓力，邊地的意義開始變得特殊,牧羊的場面開始與邊地形象有所關(guān)聯(lián)，蘇武的畫題也更受到歡迎?！兑嬷菝嬩洝肪砩系摹澳芨裆掀肥迦恕敝?，記載一位蜀人周行通（生卒年不詳），攻畫人物、鬼神、蕃馬、戎服、器械、氈帳、鷹犬、羊雁之類及川原放牧。他擅長的畫題就包括《李陵送蘇武圖》《奪馬圖》《三困圖》《射雕圖》和《陰山七騎圖》，均為邊地畫。[27]專業(yè)的邊地畫家即在此時開始成熟，而畫羊從一開始就與蘇武畫有所關(guān)聯(lián)?！缎彤嬜V》卷十四《畜獸二》中也載一位五代人羅塞翁（生卒年不詳），善畫羊，曾有《牧牛圖》《海物圖》。[28]海在古漢語中有外來之意，可見此人也應(yīng)擅長畫邊地主題。

蘇武的主題尤其興盛于北宋的徽宗畫院。根據(jù)賴毓芝女士的研究，在北宋晚期曾出現(xiàn)了對外來事物，尤其是對金國視覺文化的興趣風(fēng)潮。[29]這可能是蘇武畫及邊地畫興盛的原因之一?！懂嬂^》卷六亦載，戰(zhàn)德淳（生卒年不詳）以“蝴蝶夢中家萬里”為題，畫蘇武牧羊假寐以見萬里意，通過徽宗畫院考試。[30]《畫繼補遺》卷下載一位宣和時期的畫院待詔黃宗道：“工畫番騎，雖不逮環(huán)虔戡鈐，亦得族帳部落放牧景意。平常多作《李陵陷番》、《蘇武還漢》等圖，傳于世。”又載：“陳居中，亦工畫番騎人物，可亞（黃）宗道?！盵31]根據(jù)余輝的研究，南宋畫院常作有諜畫。[32]畫《四羊圖》的陳居中，既是邊地畫家，又是諜畫家。可見蘇武主題的繁榮，是由政治的局面、視覺的興趣以及與之而生的邊地畫家共同造就的。

以下再舉兩件實物說明問題。臺北故宮博物院藏有一卷傳五代周文矩（活動于10世紀(jì)）的《蘇李泣別圖》（圖15），畫面左上方有“文矩”落款，卻似不合宋制，應(yīng)屬后人所作。畫后的題跋均為元明士人所書。按順序為李孟（1255—1321）、程鉅夫（1249—1318）、孟遵（生卒年不詳）、虞集（1272—1348）、史經(jīng)（生卒年不詳）、元永貞（書于1316年）、默齋、昝弘、默軒、張夢辰（以上諸生卒年不詳）、胡儼（1360—1443）、謝南（生卒年不詳）、范公亮（書于1383，生卒年不詳）的題跋。引首有明代程南云（1403—1424）所書“牧羊圖”三字篆書。

題跋者中有不少元明兩朝的朝廷官員，除擔(dān)任高官的李孟、程鉅夫、虞集之外，孟遵據(jù)載在元英宗（1303—1323,1320—1323在位）至治二年（1322）始任秘書卿，[33]《元史》《泰定帝一》中載泰定二年（1325）時元永貞任禮部員外郎。[34]在元永貞之前的題跋，可能在一次集會中共同題于1316年，因元永貞自稱“門下客”，又是在集體場合題跋者的最后一位。另外虞集的題跋曰：“歸心已絕重唏噓，使節(jié)能還萬死余。六合一家無外患，皇華杕杜兩舒余?！?帶有群臣頌揚的語調(diào)。而題跋的元代士人均為朝廷官員，此畫很可能是元內(nèi)府所藏之物。

圖15 傳五代，周文矩，《蘇李別意圖》，卷，絹本設(shè)色，33.3x89.9cm，臺北故宮博物院藏

另一批題跋書于明代初期的1383年之前。史載張夢辰曾活動于洪武乙丑年（十八年，1385）。[35]胡儼在《明史》有傳，他永樂年間曾入翰林院，及任國子監(jiān)祭酒。[36]程南云曾被征修《永樂大典》，正統(tǒng)年間（1436—1449）又任南京太常卿。因此該畫也可能是從元內(nèi)府進入明內(nèi)府的作品。因《明史》《太祖本紀(jì)二》曰：“（洪武元年八月庚午）徐達入元都，封庫圖籍，守宮門，禁士卒侵暴?！盵36]21明內(nèi)府較完整地接受了元內(nèi)府的藏品。該畫后經(jīng)過華夏（15世紀(jì)末到十六世紀(jì)）、項元汴（1525—1590）、朱之赤（活動于17世紀(jì)）、耿昭忠（1640—1687）、索額圖（不詳—1703后）、阿爾喜普（生卒年不詳）收藏后進入乾隆內(nèi)府。

從風(fēng)格和畫意來看，此畫應(yīng)是南宋陳居中一系畫家所作。首先，題跋的上限是元初，而元明諸人在題跋中卻一再提及“畫工”二字。如史經(jīng)所云：“畫工寫出子卿操。”謝南所云：“畫工傳此本，寫出千載意?！本鶡o一言提到周文矩，謝南的題跋在元末之后，文矩二字應(yīng)在明代所添。

第二，拖尾的右下角有一方“天水郡圖書印”，鈐蓋于“趙彥和”之下。而趙彥和是南宋士人。南宋人王灼（1081—1160）有詩《醉中走筆次趙彥和韻》，其中有句：“不識王孫貴，朱門亦許過?！盵13]23319可見趙彥和為宗室，查《宋人傳記索引》，彥字輩是趙廷美一系的七世后裔。[37]郭?。ɑ顒佑?126前后）也有詩《九月二十日率趙彥和、王平叔、劉誼夫游棲巖寺，彥和有詩次其韻》，[13]18638王灼和郭印都是四川士人，當(dāng)時趙彥和可能身在四川。《溪岸圖》有“天水郡收藏圖書印”，有學(xué)者認為這個印曾屬于南宋收藏家趙與懃（活動于12世紀(jì)末—13世紀(jì)），其收藏《溪岸圖》在周密《云煙過眼錄》中也有載錄。[38]趙姓的郡望是天水，筆者以為，最有可能的是，“天水郡”諸印是部分趙宋的宗室使用之印。（表13）

第三，再結(jié)合畫面來看，陂陀的畫法處理手法屬于南宋陳居中一派。李陵紅色袍子上的團花紋，與南宋金處士的《十王圖》一致。李陵作漢人裝扮，頭戴無幘冠，冠下似系帶，在邊地畫中顯示出漢地的傳統(tǒng)，他的衣著與《中興四將圖》畫卷開端的士兵基本一致，是為南宋將士衣著無疑（表14）。李陵腰間有一皮毛的弓套，這似乎畫得不合常理，因南宋佚名的《中興四將圖》和元代劉貫道所作的《元世祖出獵圖》中的弓套是正確的畫法，而北宋仁宗時期官修的《武經(jīng)總要》卷十三中的弓套也與前二圖一致（圖16）。[39]蘇武腰間所攜的皮帽，與南宋陳居中《平原射鹿圖》，傳五代胡環(huán)《出獵圖》《回獵圖》中似又略有不同。（表16）

表13 《歸去來兮辭》、《溪岸圖》和《蘇李別意圖》中的天水郡印

表14 《蘇李別意圖》和《中興四將圖》中的服飾對比

表15 《蘇李別意圖》中的細節(jié)對比

圖16 《武經(jīng)總要》卷十三《器圖》中的弓袋

圖17 傳南宋，陳居中，《蘇李別意圖》，絹本設(shè)色，25.2X121.4cm，臺北故宮博物院藏

表16 傳陳居中《蘇李別意圖》中織物紋樣比較

表17 傳陳居中《蘇李別意圖》中馬鞍紋樣比較

因此，這卷傳周文矩的《蘇李泣別圖》，是我們目前能見到的最早的蘇武畫實物,可以呈現(xiàn)元代之前蘇武畫的格式，其中出現(xiàn)了邊地風(fēng)光和描繪羊群。在畫面的左邊，有一位身披斗篷的牧羊人形象，可能是蘇武形象的重復(fù)出現(xiàn)，因為二者的形象完全一致。另外，畫家對羊群的描繪頗為寫實，畫中共有12只羊，其中有角的公羊是2只，符合牧群中公羊比例少于母羊的一般規(guī)律。

筆者以為，這最可能是一位陳居中畫派的南宋畫家，因此畫中的細節(jié)與金畫，其他的邊地畫既有相似之處，又有差異。雖然畫中并無趙孟頫的題跋，但他見過此卷的可能性很大。因程鉅夫是舉薦趙孟頫的官員，趙孟頫也常與虞集等往來。更何況，元朝沒有文字獄的恐慌，程鉅夫等仕元官員也紛紛為蘇武吟詩作賦，蘇武畫自南宋入元，反而更加受到人們的喜愛。除了對蘇武的忠誠和蘇李的友情的稱頌之外，對邊地風(fēng)光的描繪和欣賞，也是其中的重要部分。

臺北故宮博物院另藏有一卷傳為陳居中的《蘇李別意圖》（圖17），被認為是14世紀(jì)的作品。畫有蘇武和李陵告別，以及漢使與匈奴官員商談，似為李陵送蘇武回漢之畫面。這不禁讓人揣測，蘇武故事也與蔡文姬故事一樣，曾有數(shù)本分別敘述。

這件作品與波士頓美術(shù)館所藏的《文姬歸漢圖》一樣，畫中的馬背上都有類似的女真文印記。據(jù)彭慧萍女士的研究，因女真創(chuàng)文字為太祖天輔三年八月己丑（1119），此畫的母本之上限，為12世紀(jì)之后。[40]從目前各版本《文姬歸漢圖》的聯(lián)系來看，這一畫作應(yīng)是摹仿自南宋的母本，女真文字與波士頓美術(shù)館所藏的冊頁《文姬歸漢圖》馬臀上的燙字一致。畫面中馬背上織物的紋樣，與波士頓《文姬歸漢圖》殘頁中極為相似。與畫中漢使對話的匈奴官員服飾上的紋樣，與臺北故宮博物院《文姬歸漢圖》中第十三拍中，蔡文姬所著服飾紋飾一致，似帶有中亞風(fēng)格。（表16）在馬鞍的繪制上，紋樣也接近中亞風(fēng)格，與波士頓本的《文姬歸漢圖》第十三拍頗有相似之處。（表17）從側(cè)面也說明了波士頓本和臺北本同源于南宋初期的《胡笳十八拍》。

表18 傳陳居中《蘇李別意圖》中其他細節(jié)比較

圖18 傳元人，《林原雙羊圖》，絹本設(shè)色，26.2X27.3cm，四川省博物院藏

另在傳陳居中的《蘇李別意圖》中，前來迎接蘇武的官員身著有仙鶴補子的文官一品服飾，[41]但人物卻均為髠發(fā)，此畫應(yīng)是在明代所摹，且可能出自民間畫家之手。值得注意的是，畫中的李陵也身著云肩，體現(xiàn)出與陳洪綬畫中相仿的認識。此畫雖頗為精工，但羊群中竟然沒有山羊，全為綿羊，其中一只斑點綿羊的形態(tài)與《二羊圖》頗為相近，可能學(xué)自《二羊圖》傳統(tǒng)（表18）?！抖驁D》的形象，也曾出現(xiàn)在一件傳元代的冊頁《林原雙羊圖》中，體現(xiàn)了這一圖式在民間的廣泛流傳。（圖18）

最后，陳洪綬1646年的《蘇李泣別圖》，與此畫之間頗有淵源。尤其是陂陀和荊棘的形式，以及陳洪綬畫中的枯草與傳陳居中之作的相似，都很明顯地表現(xiàn)出明代此類畫作的傳承（表19）。畫卷前有明代許初（活動于16世紀(jì)）書“陳居中畫蘇李別意”篆書，其后題跋人時韶與凌馴則不可考。但時韶在題跋中提到“予侄允修得此圖”,不知是否指浙江歸安畫家杜大成（字允修，活動于16—17世紀(jì)初），他與陳洪綬是同時代人，陳洪綬畫中的相似之處，或出于親見這件畫作。同時，傳陳居中的這件作品雖然表現(xiàn)了南宋以來的邊地景致，許多細節(jié)似乎取自更早的畫本，這也體現(xiàn)出明代前期蘇武畫的逐漸衰弱。

表19 陳洪綬1646年《蘇李泣別圖》與傳陳居中《蘇李別意圖》中坡坨與荊棘比較

從畫史和作品的分析來看，對羊群的描繪，是邊地畫，尤其是蘇武主題畫中不可缺少的元素。明代之后，隨著國境線的向北移動，類似宋金元的蘇武主題，包括對羊的描繪逐漸地弱化，或是成為市井之間的民俗畫題。特別擅長邊地畫的名家也不再多見。陳洪綬1646年的《蘇李泣別圖》，可謂是一件具有宋元風(fēng)格的晚明佳作，與1635年版中反映的晚明視覺文化乃是大相徑庭。而陳洪綬在1646年的版本中改變了風(fēng)格，與不同的人生境遇是密切相關(guān)的。

四、1635和1646年的陳洪綬

若我們回到陳洪綬的兩件蘇武畫創(chuàng)作時期的境遇來看，可以感受到二畫因此而產(chǎn)生的差異。

對陳洪綬而言，1635年可謂是最為平靜的時期。他的心情舒暢溢于創(chuàng)作。陳洪綬時年38歲，當(dāng)年為兩位友人，蕙翁先生和叔祖作壽序，為岳父來斯行（1567—1634）作傳。四月初七贈詩給友人趙公簡（生卒年不詳）賀壽，其中有句：“天亦不薄我，置于丘壑間，茅屋容我靜，酒徒遂我頑，投老太安穩(wěn)，難得兩鬢斑，浮名豈不慕，欲慕實所艱?！睈芤庵榱饔谠娋洹Ｍ甑氖?，陳洪綬又與社友采菊賦詩于溪山，并題《冰壺秋色圖》云：“蓮子皆靜于溪山，因向同社諸君子曰：時值三秋佳境，欲偕諸公至秋香深院采菊賦詩，以集三秋樂事，相與談文章而謀野韻，以適此興如何。”后又云道：“善至三叔為慶開翁老伯大壽，索畫于余，余就圖此，而偕諸公共入華堂拜祝，大醉于秋花秋樹之間，海棠四照之時，飲酒如天河腹頁。”《冰壺秋色圖》中是一派秋天的祥和畫面，琉璃瓶上包袱的裝飾又名“包福”，是一件洋溢著喜慶和吉祥氣息的拜壽之作（圖19）。學(xué)者馬嘯鴻（McCausland）則指出，16世紀(jì)的30年代，是陳洪綬的職業(yè)作坊逐漸走向成熟的時期，而《冰壺秋色圖》也是一件職業(yè)的贈友之作。[42]從這件作品中我們可感受到陳洪綬生活的安定和平靜。

圖19 明代，陳洪綬，《冰壺秋色圖》，1635，尺寸不詳，絹本設(shè)色，倫敦英國博物館藏

唯一可稱得上帶有惆悵之意的，是陳洪綬為非深交之友潘無聲（不詳 —1635）所寫的序，言到：“不守牖下而老死得行歌山澤，沉湎聲色殆三十年而終，無聲幸矣?！彼坪躅A(yù)感到了未來命運的多悖。[43]49—52即便是前后幾年，雖然仕途不暢，但陳洪綬年富力強，并終日與友人悠游，也未見有大的波折。

在1646年版本創(chuàng)作的前兩年，陳洪綬的命運已經(jīng)發(fā)生了難以忍受的逆轉(zhuǎn)。從年譜來看，他的愜意生活結(jié)束于明朝滅亡的1644年。這一年三月崇禎（1628—1644）自盡于北京，陳洪綬的好友倪元璐（1594—1644）自縊殉節(jié)。陳洪綬聞知國變后，在紹興哭泣狂呼，被指為狂士。他當(dāng)時蹴居于紹興青藤書屋，作有詩句云：“五行未下濳然淚，二祖園陵說廢墟?！北粗橐娪谘员怼５谕荒昃旁?，他拒絕了友人勸說的南京科舉，作七言絕句三首，其中第二首有句云：“此已生而不若死，尚思帝里看花游。”道出內(nèi)心的矛盾之情。他在除夕又有詩一首，其中有句：“今日薙頭蒙笠子，偷生不識作何因?！边@些詩句都有未絕生念之意。[43]71—81

不幸的是，時局每況愈下。1 645年四月，史可法（1601—1645）殉國，六月二十七日魯王朱以海（1644—1662）監(jiān)國于紹興。在這一年的六月，陳洪綬連接失去五位師友，他的恩師劉宗周（1578—1645）在紹興絕食而死，友人祁彪佳（1602—1645）在紹興投池死，祝淵（1614—1645）絕食死，王毓著（生卒年不詳）投河死。另黃道周（1585—1646）戰(zhàn)敗被執(zhí)，于1646年殉國死，周亮工（1612—1672）在這一年降清。六月，陳洪綬在友人張岱（1597—1679）家侍飲魯王，委婉地拒絕了魯王畫扇的要求和馬士英（約1591—1646）的邀官。[43]81—89這一年可謂是陳洪綬對明朝的時局徹底絕望之時。

1646年，清兵南下，紹興淪陷，魯王入海。陳洪綬在三月底為友人畫《葛洪移家圖》，頗有歸隱之意，《蘇李泣別圖》也是在此際為九弟畫成。五月，他將兒子義楨、楚楨、芝楨、道楨避亂山中。并作詩云：“國破猶存妻子念，曉風(fēng)殘月送孤舟?！钡莱隽艘蚣依鄱鵁o意自殺的意思。清兵到來之后，陳洪綬被俘虜，并被迫作畫。雖然在毛奇齡的《陳老蓮別傳》中載錄，陳洪綬是在酒與美女的引誘下，才勉強作畫，[15]245但他并未殉節(jié)是不爭的事實。但友人的慷慨就義，自身的價值取舍，都讓陳洪綬不得安寧.他自1646年夏五月開始，“每經(jīng)前朝讀書處，時以不忠不孝為念，甚至面赤耳熱，羞慚無地?！?在陳洪綬讀的前朝之書中，最使他羞愧的可能是有關(guān)蘇武的詩文。但蘇武的長期堅持也給了他活下去的勇氣。六月，陳洪綬終于在靈鷲峰云門寺剃度為僧，改號悔僧，或更名悔遲。這些別號都顯示了內(nèi)心的矛盾和羞愧,正如趙孟頫一樣，他未能成為現(xiàn)實中的蘇武，但在精神上保留了士人的氣節(jié)。

綜上所述，陳洪綬在1635年與1646年際遇的劇變，以及清兵將要占領(lǐng)紹興的緊迫局勢，導(dǎo)致他在1646年重作《蘇李泣別圖》。兩件作品雖然采用同樣的底稿，但出自完全不同的兩種畫史傳統(tǒng)。1635年版本的直接源頭，是晚明的戲曲、版畫以及視覺文化，是一件具有濃厚的物質(zhì)文化氣息的代表作。1646年版本的粗狂逸筆，與陳洪綬大多數(shù)商業(yè)作品不同。畫中各類動物的出現(xiàn)和邊地的陂陀荊棘，與本文列舉的南宋蘇武畫及其摹本很接近，因此1646年的版本是一件復(fù)古邊地風(fēng)格的蘇武畫。

另外，陳洪綬在1646年版本中添加的羊群，是蘇武主題畫中不可缺少的元素，蘇武主題畫在宋元時代興盛，畫中之羊一般出現(xiàn)在畫面場景中，但由于元代視覺文化中的象征意義，形成了類似趙孟頫的《二羊圖》這樣去除背景元素而富有張力的畫面。經(jīng)由趙孟頫在《五牛圖》中的題跋，元畫中象征性的視覺文化，乾隆對《二羊圖》《牧羝圖》含義的一再弱化和修改等原因來看，至少自南宋后期始，畫中之羊已經(jīng)無法擺脫與蘇武故事的關(guān)聯(lián)，這正是《二羊圖》中八段牽涉到蘇武的明人的題跋在進入清宮之前散佚的原因。

最后，晚明時期，《二羊圖》在江南一帶的流傳，傳趙孟頫的《蘇武忠節(jié)圖》在紹興、杭州一帶的盛行，宋元蘇武畫的摹本的流傳，是陳洪綬在1646年版中添加的羊的形象源頭。作為職業(yè)畫家，陳洪綬有過許多精彩的人物故事畫，但1646年的《蘇李泣別圖》卻是反映他的真實世界的一件作品。而1646年版本和1635年版本的比較，則深刻地反映了畫中之羊和蘇武之象的藝術(shù)史脈絡(luò)。

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